穆罕默德·达维什诗4首

Mahmoud Darwish 星期一诗社 2024-01-10

穆罕默德·达维什(Mahmoud Darwish，1941-2008)是阿拉伯世界中最著名和最受尊崇的诗人之一。1941年3月13日出生于巴勒斯坦名城加利利附近的一个村庄，七岁时就成了难民。中学毕业后，达维什在以色列占领区从事新闻工作，并于1961年加入以色列共产党，并数次遭遇关押和软禁。

1970年代达维什进入莫斯科的一所大学学习。1971年离开以色列，前往黎巴嫩的贝鲁特，效力于巴勒斯坦解放组织(简称巴解组织)。随后担任巴勒斯坦文学和文化杂志的总编辑。1978年当选为巴解组织的执委会成员，1988年起草了巴勒斯坦独立宣言。

达维什著有三十多部诗集及散文。19岁时出版第一本诗集，第二本诗集《Awraq al-zaytun (1964)》使他成为了巴勒斯坦抵抗运动中的诗人领袖。他的作品主要处理两个方面的主题：爱与政治。在他随后的作品中，对女人之爱成为了诗人与祖国之间的那种牢不可破的连接。他诗集的英译本有《如果我是另一个》《蝴蝶的负担》《杏树开花及其他》等。

1969年达维什获得亚非作家联盟的洛特斯奖(Lotus Prize)，1983年获得列宁和平奖(Lenin Peace Prize)，1997年获得法国骑士艺术与纯文学奖(France's Knighthood of Arts and Belles Lettres)，以及2001年获得安南文化自由奖(Lannan Prize for Cultural Freedom)。

达维什一生中四处飘荡，先后流亡于黎巴嫩、塞浦路斯、突尼斯、约旦和法国。在度过长达26年的流亡生涯后，1996年回到以色列，并重访了他儿时的村庄。1990年代中期以后，他定居在拉马拉，2002年那里再次成为了战场，并被以色列军队占领。2008年8月9日，达维什在心心脏手术后，病逝于美国德克萨斯洲的休斯顿，巴勒斯坦为他举行了国葬。

什么也不能令我高兴

什么也不能令我高兴

公交车上的旅客说——收音机

或者晨报不能令我高兴，山岗上的营帐也不能。

我想哭/

司机说：等到达车站后

你再单独哭出你想要哭的一切/

一个女人说：我也想哭。什么也不能

令我高兴。我领着我的儿子去我的坟墓，

他喜欢它并睡在那儿，没有说再见/

一个大学生说：也没有任何的东西

能令我高兴。我学习考古学，可没有

在石头里找到身份。我真的

是我吗?/

一个士兵说：我也是。什么也不能

令我高兴。我总是在围攻一个

围攻我的鬼。/

那急躁的司机说：那儿差不多

接近我们的终点了，准备

下车……/

然后他们大喊：我们想要车站之外的东西，

继续开!

至于我自己，我说：让我在那儿下车吧。我

就像他们，什么也不能令我高兴，但我已倦于

旅行。

我希望我是一块石头

我不渴望任何东西

没有逝去的昨天

没有来临的明天

我的今天既不衰退也不流动。

也没有什么发生在我的身上。

我说，我希望我是一块石头

任何一块被水拍打的石头

变绿或变黄

被置于一所房间的方形底座上

作为一尊石雕

或者一个石刻的范本

或者一个工具，从压根儿

什么也不是的东西里释放出需要。

我希望我是一块石头

那么我可以渴望任何东西。

我不会睡着去做梦

我不会睡着去做梦，

她告诉他。我会睡着去忘了你。

孤单地默默地睡在丝绸下

是多么美好!退出，以便我可以看见你

在那里孤零零的。想起了我，在我忘了你的时候。

你不在，我没有感到任何的疼痛;

既没有夜晚，也没有你的嘴唇，来捉弄我的乳房。

我完全睡在我的身体内，不与任何人分享。

你的手不会撕开我的衣服，你的脚也不会，

当你关门时，你的脚像一把来复枪

撞着我的胸脯。

你不在，我不需要任何东西。

我的乳房是我的，我的肚脐，我的雀斑，我的胎记，

我的双手和双脚是我的。

我的一切是我的。

保护好你拍下的情色相片

带着它们去款待你的流放，

并把你梦想的爱好烤制成一片最后的

面包。比如说，如果你愿意，那种激情是致命的。

可我将安静地倾听

我的肉体，像一个医生。你不在，没有任何东西，没有

任何东西，会令我疼痛，除了在世的孤单。

这些是脑海里坐立不安的文字

这些是脑海里坐立不安的文字。

脑海里有天堂般的尘土，布满文字。

死者很少做梦，如果他们做梦，

没有人相信他们的梦……

这些文字在我的身体内游泳，如一只蜜蜂

如一只蜜蜂……如果我在蓝色之上写下蓝色的

文字，这些歌将变绿，我的生命将回到我身上。

通过文字，我发现通往名字的路径更短了。

诗人们很少欣喜，如果他们欣喜，

没有人会说他们是对的。

我说：我还活着，因为我看到了文字在脑海里坐立不安。

在脑海里，歌曲在存在与缺席之间

振荡，打开门，只是为了关上它。

可是，一首关于生命之雾的歌，仅仅遵从

我已经忘记了的文字。

韦白 / 译

格非谈马尔克斯

——长年积压的恐惧在写作中清算

所有的事物都有生命，问题是如何唤起它的灵性。这是加西亚·马尔克斯在《百年孤独》中最令人难忘的句子之一。它使人很容易联想起吉卜赛人的磁铁，奥雷良诺上校的小金鱼、向母亲报告凶信的鲜血以及神甫腾空而起的飞毯。它还使我想起了胡安·鲁尔弗、富恩特斯、博尔赫斯、科塔萨尔、伊莎贝尔·阿连德等一连串拉美作家的名字。在博尔赫斯的《遭遇》中，进行殊死决斗的并非马内科·乌里亚尔特和邓肯，而是两把匕首。不幸的主人偶然惊醒了在一只玻璃橱内沉睡的凶器从而导致了残杀，人成了匕首的工具。在胡安·鲁尔弗的《佩德罗·帕拉莫》中，“人”只不过是幽灵还魂而已，自然界的一切声音似乎都可以看成神灵的窃窃私语。科塔萨尔的《被占领的房子》是一个人鬼杂居的住所，一半的房间能让人回想起死去的亲人。至于阿连德的《幽灵之家》就更不用说了。

据说，加西亚·马尔克斯童年的宅院也是着了魔的。加西亚·马尔克斯后来回忆说：“这座宅院每一个角落都死过人，都有难以忘怀的往事。每天下午6点钟后，人就不能在宅院里随意走动了。那真是一个恐怖而又神奇的世界。常常可以听到莫名其妙的喃喃私语。”

很少有一个地区的作家像拉美那样，在短时间内如此集中地展现同一个主题，或者说作家与作家、作品与作品之间的题材、风格和创作方法上显示出如此多的经验的类通性。阿莱霍·卡彭铁尔似乎不太喜欢“文学爆炸”这个概念，他认为把当代拉丁美洲文学说成是boom(繁荣、爆炸)是对它的诅咒。不过拉美文学在20世纪50年代以后的迅速崛起，并在世界范围内产生了巨大的影响毕竟是一个事实。在对这样一个令人惊异的事实进行解释的过程中，“魔幻”一词往往就成了论述的中心，但它在很多场合被作为一种创作方法或风格的代名词加以使用，魔幻现实主义在80年代被大量介绍到中国之后，一些作者将文本本身的神奇魅力归因于作家卓越的想像力。想像力固然没错，问题是，任何想像都离不开个人经验的支持。想像力的奇特，通常是以经验的与众不同为基础的。那么拉美作家带有普遍性的个人经验，他们眼中的现实究竟是怎样的，它与“虚构现实”的关系如何，这似乎就是达索·萨尔迪瓦尔在《马尔克斯传》一书中着重阐述的首要问题。

巴尔加斯·略萨在他的《马尔克斯：一个弑神者的故事》一书中，将加西亚·马尔克斯个人经历的资料与他的大部分作品做了细致的对比分析。这本由“实际的现实”与“虚构的现实”两个部分组成的评传给我们勾勒出了加西亚·马尔克斯文学资源宝藏的大致轮廓，这一“对照表”式的写法似乎有点机械、笨拙，得出的结论也简单得惊人：所谓“魔幻”从表面上看也许神奇、虚幻，实际上它却是哥伦比亚乃至整个拉丁美洲的基本现实。

在揭示作家的作品与现实、个人经历、文化传统的联系方面，达索·萨尔迪瓦尔的考据癖较巴尔加斯·略萨有过之而无不及。如果说巴尔加斯·略萨的那张“对照表”还稍显笼统和简约，那么《马尔克斯传》则几乎是精确到了具体的细节：比如，作者的外祖父在巴兰卡斯经营的首饰铺与《百年孤独》中制作小金鱼的炼金术的关系；比如，实际生活中的拉斐尔·乌里维·乌里维将军与奥雷良诺·布恩迪亚上校形象上的渊源；外祖父尼古拉斯杀死梅达多时所说的“我杀死了梅达多·罗梅罗。如果他复活，我还杀”这句话稍加改动后出现于何塞·阿卡迪奥·布恩迪亚的口中；比如，埃斯佩霍在阿拉卡塔卡所表演的身体腾空而起的悬浮绝技，在《百年孤独》里的尼卡诺尔·雷依纳神甫身上重演，只不过后者的手上多了一只巧克力杯而已；《百年孤独》中那个令人难忘的吃土的女孩吕蓓卡，其原型正是作者的妹妹马戈特，她在8岁前一直有着偷吃烂泥的习惯；外祖父拉着他的手去香蕉公司特派员办事处观看冰块的细节几乎原封不动地写进了《百年孤独》的开头，而当时是否发出“这是我们时代最伟大的发明”这样令人捧腹的感慨则不得而知；甚至1928年因罢工而导致的大屠杀的细节，科尔特斯·巴尔加斯将军本人及其随后的“四号通令”都原原本本地出现在《百年孤独》之中。

这里所列举的仅仅是《百年孤独》写作的部分情况。至于说直接取材于社会生活、历史事件以及现实人物的作品，如《一件事先张扬的凶杀案》、《格兰德大妈的葬礼》，甚至《没有人给他写信的上校》，萨尔迪瓦尔所开列的对照表则要复杂得多。就连加西亚·马尔克斯本人也曾坦率地承认：“没有本人的亲身经历作为基础，我可能连一个故事也写不出来。”

这本传记的原书名《回到种子》看来是颇有深意的。因为至少在萨尔迪瓦尔看来，加西亚·马尔克斯对于围绕着他的既琐碎又激动人心、既令人恐惧又充满诗意的现实生活的奥秘，并不是一开始就心知肚明；或者说要彻底看清令人眼花缭乱的现实，了解它对于自己写作和生存的意义，他必须获得一个全新的视角。正如他去了波哥大有助于看清他的故乡阿拉卡塔卡，去了墨西哥有助于了解他的祖国哥伦比亚一样，欧洲的游历终于使他有机会重新审视整个拉丁美洲。在达索·萨尔迪瓦尔看来，假如我们把加西亚·马尔克斯念念不忘的阿拉卡塔卡视为一个隐秘的中心，每一次离开或远游实际上可以看成是不断的“回归”。外祖父那座幽灵出没的宅院，姑姥姥、外祖母所讲述的鬼怪故事成了加西亚·马尔克斯一生中挥之不去的记忆之核。年轻的加西亚·马尔克斯早已觉察到它对于自己的写作乃至整个生命的意义(实际情形也是如此，这份记忆不仅给他的绝大部分小说提供了取之不竭的素材，同时也培育了他的想像力)，他似乎只知道自己的口袋里沉甸甸的，却并不知道其中装的就是黄金。

哲学家牟宗三有一种说法，个人的禀赋虽有厚薄高下的不同，每个人潜在的才能却是独特的、不可取代的，所谓“天生我材必有用”，关键在于能否找到最大限度发挥个人潜能的门径和入口。每个人都在寻找、碰撞，很多人终其一生，仍然恍恍惚惚，纵有不世之才亦只能寂然泯灭。一旦撞对门路，便能登堂入室、擦出火花，其生命必能发出熠熠光华。鲁迅如此、维特根斯坦如此，从某种意义上说，加西亚·马尔克斯亦是如此。有时，正确的道路就在眼前，而行人往往会以一念之差而倏忽错过。其中的奥秘本来就属于生存的一部分。

1965年的某一天，当加西亚·马尔克斯开着他那辆奥佩牌小轿车，行驶在从墨西哥城到阿卡普尔科的路上，“那遥远的、漫长的、从青年时代就开始撰写的长篇小说突然一下便全部展现在他面前”。奇迹终于降临到他的身上，他简直可以逐字逐句地把第一章背出来。实际上，加西亚·马尔克斯一生的经历仿佛都是在为《百年孤独》做准备，其中既有资料的收集，又有个人经验的积累，当然还包括他在此之前一次次成功和失败的写作训练。我认为，从叙事技巧这方面来看，《没有人给他写信的上校》在多年前就已达到炉火纯青之境(我一直认为这是他写得最好的作品)，而早期的《枯枝败叶》无论从题材、主题，还是叙事风格上都可以看成是《百年孤独》的雏形。但他注定了要通过《百年孤独》对自己的创作进行一次总结，或者说他长年积压的恐惧、激情、梦想和野心都必须在这次写作中得到清算。在神话、鬼魂、孤独以及对往事眷恋之中苟且偷安的阿拉卡塔卡，犹如一头野兽蛰伏在他的心中，它迟早会醒过来，迟早会要求作者赋予它灵性，给予它生命。

文学创作与现实的关系问题是一个陈旧的让人厌烦的问题。正因为是老生常谈，人们很容易对它麻木不仁。20世纪的现代主义文学运动仿佛使“现实”这一概念急剧贬值，无论如何，这仍然是一个令人炫目的假象。作家的禀赋和想像力、形式的转换固然可以弥补个人经验的贫乏，但对于写作来说，经验或经历毫无疑问依然是最为重要的资源，这可以解释为什么个人生活一旦与真实的现实生活相脱离，其才思便会立刻枯竭。在这方面，美国的塞林格是一个突出的例子。今天的神话往往就是昨天的“真实”，而读者眼中的“传奇”通常正是作者心灵的直接现实。历史或现实生活中所包含的传奇性、戏剧性、荒诞不经的内容有时会使我们所谓的想像力和虚构能力相形见绌。加西亚·马尔克斯一直对“魔幻”一词耿耿于怀，他多次重申了同一个意思：他的写作并非魔幻，它就是现实。

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