道格拉斯·邓恩诗6首
很久以前
在我小时候去过的一间房子里，
我从一扇半开的门看进去。
看见一个老人正在对着小木马
唱“怀念久远”，那是我朋友的祖父，
他的大儿子半个世纪前
死于海上，
在一条我记不得名字的船上。
无论何时，只要有人唱或演奏那首歌，
我就又回到那间房子，又站在同一扇门边。
有个妇人拉着我的袖子。“你先走开，”
她说：“让他一个人呆一会儿。”
他唱着，但他已不在那个地方。
木马像大海一样摇着。
到处都是大海，
而那个房间就是风和雨。
复诊
我们到利兹去复诊。
叫到她的名字后，
我和那些看来没病的人，
和两眼打着绷带的、戴着墨镜的人一块等着。
一个身体硕重的妈妈借着拐杖
慢慢挪着一双坏腿，一只眼睛上还戴着眼罩，
叫她的孩子们待在座位上。
分分秒秒走过，像是一个冬天。
他们叫我进去。还有哪一刻
会比那个年轻医生的费力解释更糟？
“很大，而且还在长。”“是？”“恶性肿瘤。”
“怎么会长在那里？她是个画家！”
他耸耸肩说：“我也不知道。”
他告诉我它也许会扩散。“扩散？”
我的躯体开始像她的孪生兄弟一样疼痛
并用双唇和包医百病的芝麻为她治疗。
没有图像，没有一根草支持我，没有东西
让我看或者听。没有树叶在阳光里沙沙作响。
只有心滑过一个个事件
还有命运的那种消毒水的气味。
职业性的焦虑
他的手搭在我肩上
在送我出门之际，一丝皂香，
无名指，还有一只结婚戒指。
夏夜
黄昏柔和了叶子的边线，冷却了西方。
有节奏的芬芳，风，草和叶子，
在加香的韵律上飞进飞出。
我走进世界的卧室，
发现我生命的长夜。
这部电话是一个电子的谎言，
铃响就有人打进来，有死者的道别
以信用支付。夜间的邮差按响
我的门铃；我不让他们进来。
我的白桦树即便没有我们的爱
也有两条命可活，虽然我们当它们就是我们。
它们在芳香的风中玩耍，
那是它们永远的家。在时间之外，
在记忆带来的感动上
我一边回想一边穿过暗淡的屋子。
我在楼梯上遇到了那些季节，还在
呼吸着它们的瑰丽，它们的四级热度，
一天的四道光阴，一道比一道暗，一道比一道黑。
我走过了一年，从一头进去，
又在同样一头出来。每年都是这样，
但那一年有所不同。我数着日子
就像圣方济数着麻雀，善待它们。
它们却不善待我。我漂浮的一生
在绿色清凉的沉默中得到了巩固，
在两棵树，在我们触碰世界的
痛感中得到了加强。
它将往日的热力留在我们曾经去过的地方，
一声小小的号哭，最后一朵野性而倔犟的玫瑰。
初秋
上个月，也是在这扇窗边，暮霭
在夏日的窗纱前慢慢关闭了天光，
而眼睛找到了飞翔的空间，
穿梭于天、地和水昏暗的四角。
而此刻已是天黑时分，九月的中段发出
无数的耳语。在蓝天、
静定的河口和夏日干燥的面容后，
夜晚迅速到来，它的边缘带着一丝颤栗。
灯罩里的飞蛾开展了它们超前卫的、
炽烈的夜晚狂热、最后的喘息，
带着嗡嗡作响的翅膀进行多粉的自杀。
它们因电流的拷问而下坠身亡。
我的手指带着一种新香皂的气息。
我本该关好窗子，但芳香的火
依旧在法夫全境黯淡地燃烧，
青黑的白昼烟气什么也不想留下。
一只昆虫潦草地签下白色的名字。
透过它脉络清晰的翅膀能看见字母a，
透过a能看见时间的初始，
那是蛇的信子在舔着一只苹果。
在我里面有种东西开始发生；但我不知道
它是什么。我要试着了解它。
也许它是某种非人性的善，
用飞蛾的粉、翅膀、青烟和香皂做成。
但愿
那是兰布莱达滑板车的时刻，
在伊木门街，我站在
一棵金链花下，等她。
有钱的孩子在他们的机器上飞奔，
而我刚刚在图书馆干完工作。
那是晚上八点，繁荣的郊区灯火通明。
我把雨衣搁在手上，觉得有点可笑，
自己居然没有机械化或者穿着网球服，
每周只挣五个英镑，而且是晚班。
人行道上的尘土混合着
飘落的花瓣和杂物。一只蜜蜂在我耳朵里
飞得嗡嗡响，像是一段黄色的间奏。
那是燕子和夕阳的时分，
在网球俱乐部的屋顶上，也是一个
充塞着跑车和不满的时刻。
我的心在诗意的怨恨中走了很远，
沉浸在树叶音乐和恐惧之中――
‘我该怎么办？我的未来是什么？’
她向我跑来，刚打完网球还在全身发热。
我真不敢相信。我太高兴了。
我刚刚还在想我也许要等一辈子，
或者等到一个警察命令我走开。
我以为我还在那里，在贫民区里游荡。
但愿我当时就知道，虽然我现在也不懂其中的奥妙。
你
你肯定不相信。也许你太散文化了
而无法因一个诗意的渴望而迷情，
但你的笑（当你微笑），你的眼睛，你的鼻子
都太美丽而无法归入散文。
亲爱的，别去信它，如果你不想相信。
一首诗也可能是一堆谎言。
但如果你不相信，我就会再来，在你的心中游荡。
你会发现我是多么难以祛除。
阿 九 / 译
论道格拉斯·邓恩《挽歌集》
的悲悼艺术
《挽歌集》(Elegies，1985)是苏格兰当代诗人道格拉斯·邓恩(Douglas Dunn，1942— )的成名之作，曾使他一举获得惠特布雷德年度图书大奖(Whitbread Book of the Year)。诗集中共收有39首诗歌，大部分在邓恩的前妻莱斯利(Lesley)去世后的一年间写成。莱斯利1981年死于癌症，时年仅37岁。诗集出版后，评论界马上将它列入具有漫长写作史的英国挽歌传统中，比如乔纳森·瑞班(Jonathan Raban)断言“《挽歌集》可能是自丁尼生的《悼念集》以来此类诗歌中最杰出的长诗”，罗伯特·奈(Robert Nye)则说它可以与托马斯·哈代写给过世的第一任妻子的悼诗媲美，是生者送给逝者的“用诗行编织的美丽花环”①。
挽歌这一诗歌文类已被西方评论界概括为两大分支。一是以弥尔顿的《黎西达斯》(“Lycidas”)和雪莱的《阿多尼》(“Adonais”)为代表的传统田园挽歌，其语言典雅肃穆，内容程式化：叙述者是一个田园背景中的牧者；描写伤逝的悲恸，并吁请缪斯女神帮助抒发痛苦，常常出现神话人物；借助“情感误置”描写大自然的同情哀悼，并有对死亡之残酷无情的沉思；对理想化逝者的极力称颂；写到送葬队伍，棺材上的装饰；最后是抚慰，诗人把逝者放置在大自然的轮回中或神灵之间使之永生，这样伤逝者和诗人都可以从中获得慰藉。彼得·赛克斯所著《英国挽歌：从斯宾塞到叶芝的文体研究》是对传统挽歌的最系统的评述。②但杰汉·莱马扎尼等评论家认为现代社会已使20世纪的挽歌发生了重大变革，它已不再是赛克斯诠释的“健康的”、“成功的”悲悼模式，③现代挽歌“拒绝正统的诸如死者在自然、上帝的怀抱或诗歌中重生这样的抚慰”④，不赞同“挽歌这种文学样式把悲痛变为抚慰的创作倾向”⑤，它已变成“忧郁的”⑥、“拒绝悲悼”⑦的“反挽歌”(antielegy)⑧。例如威廉·卡洛斯·威廉姆斯(William Carlos Williams)在《死亡》(“Death”)一诗中这样描写自己的父亲：“他现在什么都不是/他死了/干瘪得只剩下皮”，他甚至愤怒地称父亲“他死了/这个老混蛋”。⑨
但邓恩本人似乎对这部诗集的文学性和文学传承性不甚以为然。在诗集刚出版后的一次采访中，他把它描述为“真实的见证”⑩；几年后的另一次采访中他援引了伏尔泰的话说“世人应该对死者绝对真实”(11)；2004年他更加明确地阐明自己尽管熟稔约翰·邓恩、弥尔顿和亨利·金等诗人的作品，但《挽歌集》“是我的内心情不自禁发出的声音，是对她的/我的过往生活片段的传记式回忆……我从过去的诗人那儿汲取的力量(如果非要说有)是坚忍，而非随声附和。”(12)细读这部作品可以看出，《挽歌集》不完全隶属于传统挽歌和现代反挽歌中的任何一种，因为它既抛弃了传统挽歌的程式化和神性拯救思想，又非现代反挽歌式的“不成功的悲悼”。邓恩在诗集中表述的是强烈的私有的哀情，其悲悼思想可以归纳为回忆—抚慰—新生。
一、回忆：“谟涅摩辛涅就是生活中她的模样”
《挽歌集》中占最多篇幅的是有关亡妻的回忆，它实际上很好地例证了雅克·德里达(Jacques Derrida)提出的“内在化”和“真实的哀悼”的思想。德里达在《多义的记忆》一文中反复提到记忆女神谟涅摩辛涅(Mnemosyne)并从精神分析角度这样解释哀悼：“他者一死，我们必然与记忆为伴，故必然趋向内在化，因为他者在我们之外已无所存在。……记忆与内在化，自弗洛伊德起人们就这样描述‘正常的’‘哀悼的工作’。……内在化运动在我们心里保存下他者的生命、思想、肌体、声音、目光或心灵……它们只是一些零星的、分散的、残缺的碎片，是已经离去的他者的一些‘部分’，而这些‘部分’转而成为我们的一些部分，内含于‘我们’，附入一个仿佛突然变得比我们更大、更古老的记忆……它(记忆)在开放的、却是黑夜的空间里，在广场最亮处显示他者。”(13)逝者在生者心中以符号和意象在记忆里重生，根据德里达的观点，这就是忠诚最好的标志。(14)德里达在同一篇文章中还提出了“真实的哀悼”的思想。他说：“如果哀悼被命名为‘回荡着古老喘吁的永恒灵堂’，那么这一夸大的恐惧事实上表露了向往永恒和像声音、歌声这种短暂和谐的意识。真实的‘哀悼’则较少幻想。它做不了更多的事，它仅仅关注不理解和罗列一些非拟人化的、非哀歌的、非庆典的、非抒情的、非诗歌的形式，亦即语言能力之平淡的、确切说是历史的形式。”(15)道格拉斯·邓恩的《挽歌集》即是用“语言能力之平淡的、历史的形式”忠实记录“肌体，声音，心灵”的“真实的哀悼”。
诗集中的第一首诗名为《重读凯瑟琳·曼斯菲尔德的〈幸福及其他故事〉》(“Re-Reading Katherine Mansfield’s Bliss and Other Stories”，以下简称《重读》)。阅读是悲悼文学中常用的写作技巧。乔叟的《公爵夫人之书》(The Book of the Duchess，c.1370)开篇即描写遭受失眠痛苦的叙述者百无聊赖中阅读了一个出自奥维德《变形记》的关于爱与失去的故事。近代W.H.奥登为叶芝写的挽歌中也有几个章节是对叶芝诗歌的重读。但与这些作品不同的是，邓恩“重读”的不是诗篇，而是凯瑟琳·曼斯菲尔德的短篇小说集。曼斯菲尔德的短篇小说以描写日常生活中的琐事著称，她的许多优秀短篇经常以一个有意义的瞬间无法言说的洞察为高潮。以《花园茶会》为例，小说中女主人的女儿萝拉听说当地一位工人意外死亡，于是带着一篮子食物去慰问死者的妻子。她看到了死尸，回来后哭着对哥哥说：“‘人生是不是——’她期期艾艾，‘人生是不是——’但是人生是什么，她没法说明白。”(16)就是在这样的语境下，“重读”开启了邓恩的诗集。诗中直接点明了这本重读的书与夫妻两人之间的关系：“我轻轻翻阅过/我们所有的岁月，我的爱，依然爱你。”(17)现在，诗人与亡妻共同度过的岁月就像一本书，“重读”就是诗人要重新打开一本已合上的书，一本像曼斯菲尔德的小说那样记录生活、记录爱与失去的书。过去本身已然是一个文学世界，隐秘美好如花园一般，那么现在的书写就只是真实记录过去，拒绝文学化虚构。
在《故事》(“The Stories”)一诗中，邓恩更是直截了当地阐明了自己的创作观点。诗篇的开始，他想象自己是“遥远的帝国前哨”和“无人造访的岛屿”上久远而又充满异域情调的悲情故事里的主人公，随后自我谴责道：“我的痛苦被审美谋杀了。/悲伤何以如此模样？我厌恶自己尖锐、自负的智慧，/这被故事艺术化了的轻浮痛苦。/为何要书写得朴素？/心碎是我现在的状态——/用针刺破羞赧诗歌的泡沫，/谟涅摩辛涅就是生活中她的模样。”(pp.56-57)对邓恩来说，对爱妻最好的纪念就是忠实地记录记忆中她的模样，拒绝虚构，拒绝故事化，这就是真实哀悼的艺术。
在以法国为背景、被作者称为“感性回忆”的《蒂尔萨克》(“Tursac”)一诗中，诗人假借莱斯利的话再一次传达了自己的写作理念。邓恩把两人在法国的小屋称作“我们的 /(文学化法语！)”，可随后似乎听到莱斯利“用嘲讽的口吻说：/‘依我写，勿按你读过的’”。(p.26)“ ”是“Thebaid”(安静偏僻的地方)一词的文学化表达方式，想象中，莱斯利会因此批评诗人的过于矫饰，建议甚或是命令他去除文学化，内观己心，忠实书写自己的真情实感：“依我写，勿按你读过的”。
于是诗人用松散的句法、平实的语言，忠实记录了对亡妻的绵长回忆和苦痛思念，诚如《夏夜》(“A Summer Night”)中所书：“在时间之外，/在记忆带来的感动上/我一边回想一边穿过暗淡的屋子。/我在楼梯上遇到了那些季节，还在/呼吸着它们的瑰丽，它们的四级热度，/一天的四道光阴。”(p.42)挽歌无法使亡者从死亡中苏醒，但凭借着诗行，诗人重新活过那些美好或不忍的时刻，使每一个诗行沾染上曾有的生命。比如，《动物》(“Creatures”)同《蒂尔萨克》一样，都是回忆两人甜蜜的法国之旅：在维泽尔河谷一个“最古老的/无人居住的”原始乡间，在“乐园般的静谧”中，邓恩和莱斯利如同亚当和夏娃，呵护着岩洞里的动物壁画并与它们和美相处。(p.33)诗人也痛苦地回望了妻子从病情确诊到去世的过程。《复诊》(“Second Opinion”)中：“还有哪一刻/会比那个年轻医生的费力解释更糟？/‘很大，而且还在长。’‘是？’‘恶性肿瘤。’/‘怎么会长在那里？她是个画家！’/他耸耸肩说：‘我也不知道。’/他告诉我它也许会扩散。‘扩散？’/我的躯体开始像她的孪生兄弟一样疼痛。”(p.12)《十三级台阶和三月十三日》(“Thirteen Steps and the Thirteenth of March”)回忆病重的莱斯利，坚强、乐观，保持着自尊和善良：“她轻描淡写着痛苦与死神作战——/‘我要努力’——/说着吞下几粒止痛药以保持清醒。/……‘她的房间充满快乐。她不害怕。’/约翰和斯图亚特把他们巡展的画/带来。虽是将死之人，/她对这些画一一做了评鉴，/直到生命的最后依然是艺术家和美术馆馆长。/一个绝对真诚的人。她列出清单，/把私有物品分赠他人。这使我心如刀绞。”(pp.13-14)《桑德拉的风铃》(“Sandra’s Mobile”)回忆莱斯利去世的时刻。朋友送给莱斯利一件海鸥风铃，“在她最后一晚，/尽量保持清醒的我，透过泪水、木头鸟和烛光/看到爱被加冕。/她没再醒过来。为了证明我们的爱/每只海鸥，每只海鸥，每只海鸥，都变成白鸽。”(p.21)鸽子在英文中常常象征着和平和圣灵，现在莱斯利安息了，这三声重叠的“每只海鸥”则像是基督教中的圣礼，暗示妻子已幻化为圣灵永驻丈夫心中。
“望庐思其人，入室想所历”(18)，这是西晋潘岳写给亡妻的不朽诗行。在邓恩的《挽歌集》中，旧物旧景也时时唤起诗人抚存感逝之悲，借助回忆，昔时情事又仿佛联翩而至，涌入诗人眼前，形成今夕比照的铺叙状写——以暖衬冷，以盛言衰，以双映单。《空荡的衣柜》(“Empty Wardrobes”)中，诗人想起莱斯利曾经“像拉赫玛尼诺夫(19)一样浪漫”，想起她的“职业女性套装”和“优雅的红裙”，想起某一次在巴黎他曾耍“大男子主义”，反对她购买一条中意的裙子。(p.29)《万花筒》(“Kaleidoscope”)中，邓恩幻想可以像从前那样看到她倚在床上：“也许会看到你倚着枕头读书，/你列的清单上写着裙子和礼服/好像在准备一次远足。”(p.20)《就餐》(“Dining”)中，鳏居的诗人在厨房里按照妻子用过的食谱做着熟悉的饭：“那份曾经的快乐/回来了，带着悲伤的面具，直到/我好似变成那个隐藏在我体内的女人——/熟悉沾有厨房污渍的每一页。”(p.27)此处的食谱，如同诗集开篇的曼斯菲尔德短篇小说集，成为缺席与在场的复杂交集。物是人非，但爱人无时无刻不在心头。亡者所亲近过的旧物、旧音带给生者的，非但没有可能染上死亡的灰暗之影，反而洋溢着永不枯竭的温馨香泽，让人虽悲而神往，心酸而感亲切。传统挽歌在表现悲情时，往往不惜笔墨，大事渲染，但邓恩的诗篇都是白描，淡淡的笔墨，疏朗的韵致，却令人肝肠寸断。这就是邓恩的特殊之处：不刻意为文造情，也不是简单地为情造文，而是情动于中不得不发。
二、抚慰：“我要重新定义所谓的‘陌生人’”
《挽歌集》从回忆往事、感怀现状入手，朴素、平实的诗风中深寓着刻骨怀念和自我悲伤的意绪。一怀悲思的铺排和陈说能够有力地渲染悲怆气愤，引发读者的同情甚至共鸣，但这部诗集的价值并不只在于一己之痛的真实抒发，还在于其透过一己之痛或隐或显地表达的爱与失去的普世体验——那亘古的“丧失”。
这一悲悼思想在《低地读帕斯卡》(“Reading Pascal in the Lowland”)中有最清楚的体现。七月的某个夜晚，诗人独坐品读一本哲学著作，偶然与一个坐在轮椅里的小男孩的父亲有简短交谈。这个小男孩患有白血病，父亲痛苦地告诉诗人他的儿子只剩几个月的生命。诗篇的末尾，诗人描写自己爬上“一座全景山”，俯瞰山下的“小镇，河口，小桥，/一座座房屋，教堂，平淡无奇的街道”(p.45)。对他人的描写(此处是即将失去爱子的父亲)以及随后蒙太奇般的场景铺陈(特别是“街道”一词的修饰语“平淡无奇”)就是要还原死亡和悲悼本来的面目：这是平凡的俗世注定要发生的平凡事，每个人都不可避免地遭遇和经历死亡。如此一来，这首诗便使死亡和悲悼超越了一己之痛而具有了普世性。正如为“披头士”乐队成员约翰·列侬所作的挽歌《达科他》(“The Dakota”)中所写：“悲伤/不可复制，但它/周而复始；没有什么/比它更加原初。”(20)
诗人邓恩和他的妻子毫无疑问是诗集的主人公，但如同上文提到的《低地读帕斯卡》，一些陌生的偶遇者以及众多有名字的、没名字的朋友，熟人，政府工作人员亦充斥在诗集中，诗人通过对他人的描写表达了自己对普世之生命和死亡的理解。在《故事》中，诗人思忖自己与众人的联系：“男人和女人，/他们，总有一天，会经历和我一样的情感。”(p.58)在《安排丧事》(“Arrangements”)中，诗人去给莱斯利办理死亡登记，却跌跌撞撞“走错了门”，误入一场婚礼宴会，离开后他思忖“他们一定没看见我……/他们一定不知我来此作甚，或为何来此……/我要重新定义所谓的‘陌生人’。/死亡，也，一定曾拜访过我们的婚礼”。登记所里，“一个领着十几岁孩子的妇女坐在桌旁。/她把医生给的诊断书递给办事员。/‘是心脏病吗？’她问道。/她不明白，这个失去了丈夫的女人。或许我们都不明白……/我们之间连接着一根纽带，一根可怕的纽带/曾经美好的愿望在我们之间齐声痛哭”。(pp.16-17)
这样超越一己之痛的哀悼也曾出现在丁尼生为悼念好友哈勒姆所写的《悼念集》(In Memoriam)中。传统挽歌的中心思想是逝者获得永生，强调“它没有死”，如《黎西达斯》：“别再悲叹，伤心的牧人，别再悲叹，/你们哀悼的黎西达斯没有死。”(21)但丁尼生在《悼念集》的第VI章提出了与传统挽歌相异的观点：“失去对于人类是常见的”(22)，并在第XIII章把自己与失去亲人的父亲、母亲、女孩、鳏夫联系在一起。这种失去因平凡且常见而更容易引起人们的悲鸣，因为丁尼生并没有吁求人们去悲悼哈勒姆个人的死亡，而是把这种悲伤上升为人类整体悲伤情感的代表。所以，在哈勒姆死去两周年纪念日，丁尼生只是在暗淡黎明中痛苦思念亲人的大多数人之一：“你温馨的气息勾醒往事，/叫温暖大地上千万居民/回忆起婚礼或人的诞生，/但也使更多的人想起死。/在昏昏沉睡的两极之间，/这些不认识我的人无论/在哪里，今天也算我亲人，/因为都同我一起悼念。”(23)邓恩在《挽歌集》中正是承继了这一观点：正视死亡，同时，挽歌不应仅仅哀悼某一个死去的人，而是要为亲人的早逝、为未来得及兑现的承诺，最终为了死亡本身而哀悼。
在传统挽歌中，诗人惯常用情感谬误的修辞手法渲染悲伤情绪。但是在《挽歌集》中，自然界并未因为诗人对死者的悲伤而改变，这种对死亡的正视更能使读者的心灵产生震颤，唤醒他们对生命的思考和体认。《白桦树》(“The Birch Tree”)一诗中，二楼的窗框与窗外的白桦树形成一幅天然的中国画，这是热爱艺术的莱斯利生前喜欢的造型，但她再也没有机会目睹。自然界的美丽可以轮回，莱斯利却一去不复返了。(p.22)这正如南北朝时期的沈约在他的《悼亡诗》中所写：“去秋三五月，今秋还照梁。今春兰蕙草，来春复吐芳。悲哉人道异，一谢永销亡。”(24)去年的秋月，今秋依然明亮；今春的芳草，明春还要芬芳，这是大自然的永恒。人生与自然相比，渺小而又短暂，生命实在是过于脆弱。《低地读帕斯卡》中的那位父亲“饱受痛苦和不祥预感。/他看出时间的有限，问‘为什么？’/自然却沉默无言”(p.45)。这个对人世的悲欢离合“沉默无言的自然”，也似在有意与传统挽歌中为逝者悲歌、吸纳逝者参与轮回的大自然唱反调，而《挽歌集》中的抚慰则体现为正视那亘古的丧失。
三、新生：凄美的记忆“滑进了时间的图书馆”
虽然《挽歌集》为痛悼亲人的死亡而作，但却透露出对生的肯定。诗集中的最后几首诗描写诗人的重访苏格兰之旅，他的思绪回到与莱斯利在当地谈情说爱的甜蜜年代。最末篇《离开邓迪》(“Leaving Dundee”)中说凄美的记忆“滑进了时间的图书馆”(p.64)。“图书馆”这个意象与开篇的《重读》遥相呼应。“重读”是要打开一本书翻看，而“图书馆”意象则意味着把书放回原处，意味着阅读的终结：“她曾谈到我‘以后’做什么。/‘走吧，到别的地方去。’于是我北上到了邓迪。/从明天起我就不住在这儿了，/我也不会独自离开。我的爱，说你会和我一块儿。”诗人遥想不久的将来，他会“坐在书写韵文的书桌旁/周围是熟悉的爱的物体”(p.64)，爱人已无从触及，但她会在精神上一直陪伴左右，生活依然会继续。
这一点从邓恩选择的题词也可以看出。这是意大利诗人乔祖埃·卡尔杜齐(Giosuè Carducci，1835—1907)的政治讽刺诗集《抑扬格和抒情诗》(Gambi ed Epodi，1882)结语部分的四行诗句：“你们好吗，困顿的人类！/一切事物只有变易但不会死灭。/我们已恨太多痛苦太久。我的爱啊！/世界是美好的未来是幸福的。”(p.5)这四行诗句的第二行源于奥维德《变形记》的第十五章：“一切事物只有变化，没有死灭；灵魂是流动的，时而到东，时而到西；它遇到躯体——不论是什么东西的躯体——只要它高兴，就进去寄居……永不寂灭……灵魂永远是同一个灵魂，虽然它所寄居的躯体老在变化。”(25)邓恩通过题词申明这部作品更关乎生活的延续而非终结，如他对威廉·奥克斯利(William Oxley)所说的，“这一段生活和爱情要先去纪念，然后新生活才能开始。”因此这部诗集描写爱与失去，同时意味着要走出伤痛，意味着去接受新生活。在《十二月份》(“December”)中，一位熟人劝告他：“不，不要停止书写你那哀伤的诗歌。/它会有益于你，这哀伤的诗作。/一直写直到没有任何保留。/慢慢写，岁月将随之流逝。”(p.53)确实，诗人把哀伤书写出来，就可以帮助自己走出悲痛。
关于传统挽歌和现代挽歌，评论家的很多观点基于弗洛伊德的相关阐述。在弗氏于1917年发表的《悲悼与抑郁症》(“Mourning and Melancholia”)一文中，他描述了两种对待丧失所爱对象的反应。他说悲悼是一个缓慢而痛苦的过程，成功的、健康的悲悼是自我最终能成功地使力比多(libido)从失去的对象那儿解放出来，又变得自由和不受抑制，可以依附于新的对象。相反，抑郁症是失败的悲悼：力比多从失去的对象脱离，但倒退回自我，所以受创的主体拒绝恢复与外在现实正常的认同关系，长时间陷入自责、沮丧、冷漠等心理情感，排斥甚至拒绝心理移情；或者主体迫使自我放弃悲悼客体，于是爱与恨的矛盾情绪通过贬损、诋毁失去的对象，甚至杀死它而松弛力比多对它的固恋。在《挽歌集》中，诗人缅怀所爱的人的丧失，正视死亡，并最终能够再次投入新的生活，虽年长而悲怀，但更加明智，因此，邓恩的悼亡是“健康的”、“成功的”的悲悼。
四、结语
所谓挽歌，用约翰·霍兰德(John Hollander)的话说，自古至今表达的是某种情绪，而不在于表达的形式；同样，丹尼斯·凯(Dennis Kay)把挽歌称作“没有边界的形式”。邓恩的《挽歌集》即是用形式各异的诗体如十四行诗、三联韵体诗、素体诗、自由诗等表达了诗人的悼念之情。它既不同于以神性或大自然轮回为抚慰途径、内容程式化的传统田园挽歌，也异于拒绝悲悼和抚慰的现代“反挽歌”。诚如诗人自己所说，它“是对她的/我的过往生活片段的回应”。诗人不只用白描的手法回忆了已亡人的生活，同时也用大量篇幅描写了自己的伤逝心理历程，所以这部作品更像是一部洗尽铅华的传记体悼亡诗集，是在暴露难忍的诀别里的真实，向逝者曾有的生命作出最后的一瞥。而这一特点似是近年英国挽歌发展的新趋势。2004年英国出版的诗集《深深怀念的朋友：悼念令人敬重的生命》(Well-Remembered Friends：Eulogies on Celebrated Lives)收集了1940年以来的挽歌作品。较早的作品通常用表示复数的人称代词“我们”(we)的口吻描写赞颂逝者的才华和贡献；而自20世纪90年代后期开始，悼念变得更加私人化，通常是写逝者的离去对“我”(I)的生活的影响。( 张 海 霞 )
推荐阅读：
事物的光和影 有多种次序变幻的可能
所以 你的角度永远都不是最好的