兰斯顿·休斯诗8首

苏婶的故事

苏婶装着满脑袋故事。

苏婶装着满肚皮故事。

夏夜在前廊

苏婶怀抱一个棕色脸庞的孩子

给他讲故事。

黑奴

在酷热的阳光下劳作，

黑奴

在露湿的夜晚行走，

黑奴

在汹涌的河边唱着悲伤的歌，

它们温柔地

混合在老苏婶滔滔不绝的声音里，

他们温柔地

混合在贯穿苏婶故事的

暗影中。

那个棕色脸庞的孩子听着，

知道苏婶的故事是真实的。

他知道苏婶的故事根本不是

书本上的，

它们完全来自

她自己的生活。

一个夏夜

棕色脸庞的孩子静静

听着苏婶的故事。

黑人

我是黑人：

　　　像夜晚一样黑，

　　　像非洲腹地一样黑。

我是奴隶：

　　　凯撒叫我把他的门阶打扫干净。

　　　我为华盛顿刷过靴子。

我是工人：

　　　我的手建起过金字塔。

　　　我粉刷伍尔沃斯大楼  。

我是歌手：

　　　从非洲到乔治亚州的大路上

　　　我一直唱着悲伤的歌。

　　　我创造了拉格泰姆  。

我是受害者：

　　　比利时人在刚果砍断我的手。

　　　在密西西比河他们冷酷地私刑处死我。

我是黑人：

　　　像夜晚一样黑，

　　　像非洲腹地一样黑。

萎靡的布鲁斯

一首令人昏昏欲睡的切分音曲调无聊地

摇摆着，反复柔声低吟，

　　　我听见一个黑人在演奏。

不久前的一个夜晚在雷诺克斯大道上

对一盏旧煤气灯惨淡的光突然感到厌倦

　　　他懒洋洋地摇摆……

　　　他懒洋洋地摇摆……

配合着那些萎靡的布鲁斯。

用他乌木般的手按着每个象牙白的琴键

他弹奏着可怜的手风琴，发出有旋律的悲叹。

　　　哦，布鲁斯！

在他快散架的凳子上摇摇晃晃

像一个音乐小丑他弹奏凄厉刺耳的曲调。

　　　甜蜜的布鲁斯！

来自一个黑人的灵魂。

　　　哦，布鲁斯！

用忧郁的音调在一首深歌的嗓音里

我听到那个黑人在歌唱，那古老的手风琴在怨诉——

　　　在这个世界上没有人关心我，

　　　除了妈妈和我自己，没有人关心我。

　　　我要舒展妈妈的愁眉

　　　将妈妈的烦恼束之高阁。

砰，砰，砰，他的双脚在地板上蹦跳。

他拨弄琴弦，然后继续唱——

　　　唱一曲萎靡的布鲁斯

　　　不能令我满意。

　　　唱一曲萎靡的布鲁斯

　　　不能令我满意 ——

　　　再没有快乐可言

　　　我情愿去死。

面对遥远深邃的夜空，他低吟着。

星星和月亮都已熄灭。

歌手停止演奏进入梦乡

萎靡的布鲁斯还在他头脑中回响。

他沉睡如同一块石头，如同死人。

灵歌

岩石和树的牢固根系。

群山中正升起的竖井。

强有力的某物握紧我的手。

　　　唱吧，噢主耶稣！

　　　歌唱是一种强有力的事情。

　　　我听到我母亲正在歌唱

　　　当生活伤害她的时候：

某天将要骑乘在我的双轮敞篷战车上！

　　　枝条升起

　　　从树的牢固的根系之上。

　　　群山升起

　　　从大地坚实的山坳升起。

　　　波涛升起

　　　从死亡的大海中升起。

唱吧，哦黑人母亲！

歌唱是一种强有力的事情。

哈莱姆美学

奇怪，

在这黑人聚居之地，

我面对面碰见生活

多年来，在那些斯文的地方

我不断寻觅生活，

直到我来到这附近的街道

发现生活——踩上我的脚！

给研究院的信

那些已经成为文豪的绅士们和

　　　现在老得满是络腮胡（或者死了在他们坟墓中的）

　　　将亲切地站出来并且

　　　就革命的主题

演讲。我的意思是那些绅士，曾写过

　　　令人愉悦的书，有关肉体失败和

　　　精神凯旋的书，曾售出成千

　　　上万本，被高中生学习

　　　被上流社会人士阅读，他们将亲切地站出来

　　　　　　并且

演讲关于革命的事——那儿肉体

　　　胜利了（精神也是），饥饿的

　　　肚子吃饱了，那儿没有上流社会，而那些穷人

　　　有势力，不再贫穷，还有成千上万的

　　　年轻人摆脱了饥饿去成长，去学习，去爱，去繁衍，

　　　身体和心灵被解开枷锁，没有我的主人说

　　　一个平民永远不该和我女儿结婚或者那

　　　拉比  哭叫着诅咒犹太人和异教徒的联姻

　　　或者吉卜林的著作里那对爱侣永远不该

　　　　　　碰上——

因为这对爱侣已经碰上。但恳请——所有你们这些

　　留络腮胡的绅士们，你们如此智慧，年长

　　你们写得比我们好，你们的灵魂

　　已取得胜利（不管饥饿、战争以及

　　有关你们的罪恶），你们的书里已经骤增了

　　平静和美丽，远离那些还挣扎在

　　图书馆书架和学生书桌间的人，你们

　　现在已经是文豪——站出来讲演，根据

革命的主题。

我们想知道你们到底要说什么鬼？

马德里

由于炮弹毁坏，在马德里

公共建筑上许多时钟已经

停摆。夜里，大街上一片

漆黑。

——短新闻

熄灭路灯，时钟停摆。

让时间停止不动。

再一次人类嘲笑他自己

和所有建立、成长起来的人类意志。

马德里！

人的灾难的事实和象征。

马德里！

时间的尽头和返祖，

黑暗的诞生，

多年的光变暗：

畜生永远的缺陷，

不毛之地的空无

还有石头和金属，

金子的空虚，

一张销售账单的迟钝：

购买和支付！售出！

那不会动的数小时的愚蠢

因为所有时钟都停摆了。

那看不见的夜的黑暗

因为所有的灯都熄灭了。

马德里

在子弹之下！

马德里

在轰炸机之下！

马德里

在令人恐惧的黑暗中！

噢，人的思想！

这么久才得到一缕光

于火，

　　于煤油，

　　　　于汽油，

和现在电的光束中。

这么久得到一个时钟

于日晷，

　　　沙晷，

　　　　　图案，

而现在双手标记出时间。

噢，人的思想！

在黑暗中挣扎这么久

对于一个时间的测量仪——

而现在：

这些枪支，

这些在小山上脑残的杀手

在马德里被训练

去使高楼里的时钟停摆

并且粉碎所有他们的面孔

成为一百万片虚空

在城市中

那将不会低下它的头

再次到黑暗和贪婪中：

那个敢于去梦想更干净的梦想！

噢，人的思想

铸成一个金属外壳——

过去的残留物

那雨天沉闷的地狱和悲惨

再次在世界之上——

走你的路

停摆时钟！

炸毁那些路灯！

并且嘲笑你自己！

嘲笑所有那些人的权利

那些生活得像体面人的那些人。

让枪支孤独地致敬

我们时代的智慧

用灰尘的粉末标识出

历史的另一页。

让那儿没有时间的感觉，

也没有光明和黑暗的区分。

事实上，根本没有光！

让人类堕落

进入愚昧无知为我们挖掘的

最深的井坑！

下降是迅速的。

再次升起是缓慢的。

在她损坏的时钟的黑暗中，

马德里哭喊出不！

在法西斯枪支永恒的午夜中，

马德里哭喊出不！

对所有人类梦想的杀手们，

马德里哭喊出不！

　　去把不字打成两半

就是去打破人类的心。

自由火车

我在报上读到

　　自由火车。

我在广播上听到

　　自由火车。

我看到人们谈论着

　　自由火车。

上帝，我已经在等待

　　自由火车！

在迪克西往南我能看见的唯一火车是

把我隔离开的一辆吉姆·克劳  车。

我希望在自由火车上没有吉姆·克劳车厢。

没有后门入口通向自由火车，

没有有色人种专用的标志在自由火车上，

没有仅限白人乘坐的自由火车。

　　　我将会检查这列

　　　　　　自由火车。

在自由火车上谁是司机？

一个煤黑色的男人能开自由火车吗？

或者我仍然只是自由火车上的一个行李搬运工？

在自由火车上有投票箱吗？

当它停在密西西比的时候它能弄清楚

每个人都有登上自由火车的权利吗？

　　　有人告诉我一些事，有关这列

　　　　　　自由火车！

伯明翰车站有白种人和有色人标识。

白人走左边，有色人走右边——

他们甚至有一条种族隔离通道。

那是登上自由火车的道路吗？

　　　我得知道一些事，有关这列

　　　　　　自由火车！

如果我的孩子们问我，老爸，请解释

为什么有为自由火车而设的种族隔离车站？

我该怎样告诉我的孩子们？……你告诉我——

因为自由不再是自由，只要有一个人不自由。

　　　但是他们怎么解释，这列

　　　　　　自由火车。

当我在亚特兰大的祖母，83岁的黑人祖母，

排在队伍中去看那自由火车的时候，

某些白种男人大叫，滚回去！

黑鬼在自由火车上没有座位！

　　　先生，我以为它就是那

　　　　　　自由火车！

她的孙子名叫吉米。他死在安齐奥 。

他真死了，不是作秀。

在自由火车上他们正实施的自由，

是真的吗——或者不过又是一场秀？

　　　吉米想知道一些事，有关那

　　　　　　自由火车。

他的自由火车会开过来缩小那轨道吗

为了白人和黑人都在阳光下闪闪发光？

车站和进站的车上，既没有有色人种标识也没有白人标识，

刚刚在光天化日下的田地里停站的，

在完全开放的空气的乡村中停站的

那儿任何地方都永远没有种族隔离标识，

没有欢迎委员会，没有显贵，

没有市长们，没有那些不让有色人种选举的政客，

连一个颜色分界线的标识也没有——

如此，那自由火车将是你的也是我的！

然后也许从他们在安齐奥的坟墓里

战斗过的美国大兵会说，我们想这样！

黑人和白人会说，这不很好吗？

在家乡他们有了一列是你的也是我的火车！

　　然后我会大叫，荣耀归于

　　　　自由火车！

　　我会喊着号子，拉响你的汽笛，

　　　　自由火车！

　　深深感谢上帝！这儿就是

　　　　自由火车！

请登上我们的自由火车！

兴 与 象：关 于 原 型 的 古 老 诠 释

引言

远古的历史在现代人的心目中仿佛是明灭摇曳难以捕捉的影子，显得苍茫而迷离。在向着文明日趋深入的历程里，人们普遍感到了精神的失落；返顾旧乡，缅怀家园，成为20世纪文化的一个相当重要的主题，于是人们研究的兴趣转向原始风俗的考察和地下文物的发掘。但当人们热衷于向大地深层叩问历史的时候，一位伟大的精神分析学家——荣格（Carl G. Jung, 1875—1961）却在人们的精神领域里开始了精神的考古，他找到了精神历史的积淀物——集体无意识。

荣格对集体无意识的发现无异于人类精神领域里的一次考古发掘。从集体无意识出发，荣格找到了我们同远古祖先的联系。在荣格看来，集体无意识正是凝缩与积淀了的人类历史和文化历史；远古的历史虽然消逝得无影无踪，但是人类认识世界和感觉世界的特殊符号——象征，却用最简洁的形式，贮存着人类远古那部惊心动魄的历史。文化的象征系统是一部残存的袖珍本的远古人类史。这样，集体无意识的发现便大大缩短了我们同历史的距离。

不过，对于更多的人来说，集体无意识所贮藏的人类历史，已难于理解，但难于理解不等于不可理解。值得庆幸的是，荣格并没有仅仅提出一堆玄奥的名词了事，他找到了集体无意识可经验、可证实的存在实体——原型。

第一节原型——一部凝缩了的人类文化史

原型又称原始意象（primodialimages）。荣格说：“个人无意识的内容主要由带感情色彩的情绪所组成，它们构成心理生活中个人和私人的一面。而集体无意识的内容则是所说的原型。”“我们在无意识中发现了那些不是个人后天获得而是经由遗传具有的性质……发现了一些先天的固有的直觉形式，也即知觉与领悟的原型。它们是一切心理过程的必不可少的先天要素，正如一个人的本能迫使它进入一种特定的存在模式一样，原型也迫使知觉与领悟进入某些特定的人类范型。”  从荣格的论述中我们获知，原型是一切心理反应具有普遍一致性的先验形式，是心理结构的基本模式。这种基本模式是人类远古生活的遗迹，是重复了亿万次的那些典型经验的积淀和浓缩。因此从原型系统的形式中，可以获得上古历史与艺术的色彩斑斓的生动素材，原型系统不是零散的无意味的形式，而是充满意味的象征。

原型总是自发地显现在神话、童话、民间故事、宗教冥想、艺术想象、精神幻想的状态中。原型批评广泛的表现领域决定了它广泛的批评天地，原型批评很快成为宗教、心理、文艺、语言等重要批评方法。在丰富的原型批评中，我们把握住了原型的几个基本特征：

1．原型是从悠远的历史出发的

荣格的精神分析学派认为，无意识积存着许多原始祖先的经验。人生

下来并不是白板一块，而是先天遗传着一种种族记忆，这就像动物身上先天遗传着某些本能一样。种族记忆或集体无意识是潜藏在每个人心底深处的超个人内容，有许许多多的原型正像生活中有许多典型的情境，无穷无尽的重复已经将这些经验铭刻在我们的心理构造中了。从历史出发的原型理论，对于自大与狂妄的现代人，是个不小的打击。人类不仅仅在血缘上继承着祖先的生命，而且在文化上也继承着祖先的传统和历史。不过这个传统与文化同我们主体意识到的传统不是一回事，因为原型所包含的传统存在于人类无意识的范畴之中。荣格说：“每一个意象中都凝聚着一些人类心理和人类命运的因素，渗透着我们祖先历史中大致按照同样的方式无数次重复产生的欢乐与悲伤的残留物。它就像心理中一条深深的河床，起先生活之水在其中流淌得既宽且浅，突然间涨起成为一股巨流。”  这样，原型的出发点就肇始于鸿荒的历史，站在了历史与传统的起点上。原型如水，在心灵的河床上静静流淌，而我们意识到的只是其中偶尔泛起的浪花。

荣格曾比较过西藏寺庙和基督教庙堂里的太阳轮，发现它们同罗得西亚旧石器时代的岩石画中的一种抽象图案——圆圈中的一个双字有惊人的相似之处，因而认为它们之间有内在的逻辑联系，现代的宗教感情再现着人类历史的远古遗迹；另外，反映在现代的花朵、十字、车轮的象征意义，在原始宗教和原始艺术中也几乎具有相同的意义。这些事实可以引起我们对中国文化的思考。传统中国年画中常常表现一个赤婴身骑红鲤的形象，从这一年画的主题中，我们可以联想到鱼作为女性生殖器官象征物的原始意义。这一原型一方面连接着现代文化的人鱼合体的图画，一方面连接着悠远的上古以鱼为图腾的女性生殖崇拜的历史。现代艺术与宗教的形式与意味，根源于人类上古历史的文化意味。

2．原型的象征表现形式

原型根源于远古的历史与传统，却不直接地表现和反映历史。它通常是用最隐蔽的形式贮存着历史的事实，唯其隐蔽才不易为人所识破，因而才保持得如此久远，因此它是一种象征艺术。真正的象征应该理解为一种无法用其他的或更好的方式而定型的直觉观念的表达，真正的象征试图表达某种尚不存在恰当的语言概念能表达的东西。正因为象征超越语言所以象征才有意义，但也正因为象征并不存在于固定的语法现象中，所以破译象征的意义才十分困难。对其意义我们只能隐约感觉到却很难准确地把握住。原型与意义并不存在一个机械的一对一的对应关系，荣格在论文中曾多次提到达·芬奇的名画《圣安娜与圣子》，荣格认为画中显示出来的是一种非个人的原型母题——“双重母亲”以及与此相关的“双重诞生”的观念。希腊神话中的赫拉克勒斯为了获得不死性就曾过继给第二个母亲——赫拉；埃及法老为了获得神性，要举行第二次神秘受孕和出生仪式，这种情景至今保留在埃及神庙的壁画中；圣子基督也是重生的，约旦河水的洗礼给他以精神上的新生，与此相联系，天主教礼拜仪式中的圣水盆至今称做“子宫堂”，信徒的孩子一出生就被赋予第二父母——教父与教母。在这个分析中就可以看到原始意象作用于艺术家的灵感就经过了双重母亲——再生仪式——两个女人的过程。在中国文化中我们所能感受的一个例子是，鱼的崇拜演化成几何图纹，由女阴崇拜而衍化成女阴象征物的鱼的图腾。鱼的图腾在宗教感情中具有了审美意味，并不断地被线条化、抽象化，合成简洁对称的几何图形。但是要从对称的几何纹饰中去透视上古女性生殖崇拜的历史是相当不容易的，关键是要找到原型，从原型出发才能找到历史的转化形式。

3．原型负载着无意识内容

原型是集体无意识的载体。无意识是被压抑被遗忘的意识形态，但这并不是心理结构最隐蔽最深层的部分，在它之下还存在着集体无意识。集体无意识是几乎积聚着人类有史以来的情感经验而又很难被个体意识证明的心理层次。从这个意义上说，集体无意识不是个人的心理财富，它是超个人的；原始世界里个人与自然、个人与种族浑然不分，在那里只有集体的生活而没有个人的生活，所以原始人的意象也是一种集体意象。由于集体无意识超越了个人的局限，它也就超越了个人的理解力，个人只能从集体意象中获得灵感，却不能在意识中感觉到原型的存在，这就构成了现代人莫大的悲哀，我们只能运用象征，却不能完全理解象征。

原型以一种宏大的开阔力量推动着人类的意象和象征，原型具有永恒的意义。在一个历史时期里，我们因为自身的种种限制只能理解它深邃意义的一个方面，不可能理解它全部丰富的意蕴。原型作为一种象征，暗含着某些超越了人类理解力的东西，只有当时代精神（时代精神往往代表一种偏向）发生演变，只有当人类认识水平发展到一个新的高度，我们才有可能揭示这些隐藏的意义。

由于原型缩短了现代与远古社会的距离，找到了我们同远古历史与文化的联系，这对于现代人那些无家可归的灵魂，是莫大的慰藉。因此原型批评很快获得了广泛的生命力，虽然原型批评最初仅仅是神话学的批评方法，但它很快就蔓衍到语言、民俗、文学、艺术等广泛的文化现象中去。

原型研究之所以有意义，正在于它帮助人们认识并返回自己灵魂的故乡。荣格说：“谁讲到了原始意象，谁就道出了一千个人的声音，可以使人心醉神迷，为之倾倒。与此同时，他把他正在寻求表达的思想从偶然和短暂提升到永恒的王国之中。他把个人的命运纳入人类的命运，并在我们身上唤起那些时时激励着人类摆脱危险、熬过漫漫长夜的亲切的力量。”  原型研究是对无意识的激活，当原始的情境发生时，我们就会突然体会到一种异常的释放感，就像被一种不可抗拒的强力所操纵。这时我们已不再是个人而是全体，整个人类的声音在我们心中回响，因此使我们找到了回返最邃远的生命源头的途径。

第二节兴与象——中国文化的原型系统

在荣格看来，原型是超个人意识的，是人类集体意识的财富。这是就原型的整体存在形式而言，而对于形式的意味却不尽然。不同的民族、不同的部落、不同的文化发展环境，必然赋予原型模式以不同的意义。在这一点上原型的全人类性质只统一于形式，而涉及到具体的意味，又是一个富有联系和区别的世界，不然，丰富的生命世界和文化世界岂不显得过于单调吗？那么，中国文化的原型是什么呢？

我认为中国文化的原型系统是兴与象。《诗》之兴与《易》之象是中国艺术和中国哲学对原型最古老的理论概括。兴象系统那些富于联系富于传统的象征物，正是中国最早的文化原型模式。

我们先看一下前人对兴与象的解释：

关于象，《易·系辞上》谓：“圣人设卦观象系辞焉，而明吉凶。刚柔相摧而生变化。是故吉凶者，失得之象也。悔吝者，忧虞之象也。变化者，进退之象也。刚柔者，昼夜之象也。”“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”“见乃谓之象，形乃谓之器。”《系辞下》谓：“八卦成列，象在其中矣。”“是故《易》者，象也。象也者，像也。”象的本质是“见”，是具体的形象的，而最终归结为艺术的意象与哲学的抽象。象实际上是把对事物运动发展的理性思维，寄托于客观的物象的表现，因为现象界比理性世界有更为广阔的表现语言。

象是一种哲学的表现方式，而兴则是一种艺术表现方式。兴的解释在中国文学史上是探讨得最多，也是解释得最不清楚的艺术表现方式。最为流行的观点是朱熹《诗集传》所云：“兴者，先言他物以引起所咏之词也”（《诗集传·关雎》卷一）。但这个解释并不能令人满意，兴在诗歌中固然有领启下文的作用，但并不是所有的开头都是兴，而兴也并不仅仅是个开头。按照朱熹的解释，兴是“引起所咏之词”，那么它为何不去直言，却偏要来个“先言他物”呢？刘勰《文心雕龙·比兴》谓：“兴者，起也；附理者切类以指事，起情者依微以拟议。起情故兴体以立，附理故比例以生。……观夫兴之托谕，婉而成章，称名也小，取类也大。”钟嵘《诗品·总论》谓：“文已尽而意有余，兴也。”孔颖达《毛诗正义》引郑司农曰：“诗文诸举草木鸟兽以见意者，皆兴辞也。”兴要“依微以拟议”，“文已尽而意有余”，它就不可能仅仅是个形式问题，而必须有意味，这种意味与形式的统一就是象征。

在前人关于兴与象的论述中我们发现了二者的逻辑联系。象要“拟诸形容”“见其物宜”，用最简单的物象涵盖最广泛的物质世界的演变规律，而兴则要“取譬引类”“托事于物”，用最基本的形象素材去表现最复杂的感情世界，二者都经过“近取诸身”“远取诸物”的守约而施博的过程。虽然象与兴一个抽象为哲学的阐发，一个升华为情感的表现，但二者在截取那些物理事实来作为自己意象阐发的媒介时，就不能不从传统出发，情感与哲理的阐发就不是单纯的物理形式，而是富有意味的文化系统。正是在这一点上二者达到了统一。章学诚在《文史通义·易教下》谓：“《易》之象也，《诗》之兴也，变化而不可方物矣”；“《易》象虽包六艺，与《诗》之比兴，尤为表里”。闻一多《说鱼》一文认为：“隐在六经中相当于《易》的象和《诗》的兴。”又说：“象与兴实际都是隐，有话不能明说的隐，所以《易》有《诗》的效果，《诗》亦兼有《易》的功能，而二者在形式上往往不能分别。”  但至此问题并未完全解决。刘勰《文心雕龙·谐隐》释“隐”为：“遁辞以隐意，谲譬以指事也。”兴与象要“遁辞以隐意”，并不是完全让人听不懂自己的意思，恰恰相反，因为隐是建立在共同的文化背景、共同的民族心理条件下，隐的意义是不言而喻的，因此确切地说，隐是不用明说的。“隐”只有对于时代发生变化、民族心理发生变化的后人才是难以理解的。

真正解决这一问题还得借助于西方文艺批评的原型理论。兴与象已构成了中国上古文化的原型系统，兴象正是依据简洁的形式概括最丰富生动的上古人类文化史。《易》之象《诗》之兴所运用的那些表情达意的自然之物，凝聚着上古人类赋予它的最深刻的文化意义，这样中国古代文化的兴象系统便同西方现代的原型批评理论取得了理论上的一致性。

1．兴象根源于远古文化的传统

《易》与《诗》代表着中国上古文化的最高成就。原始文化通常不是个人意志的流露，而是集体无意识的表现。尽管在《易》与《诗》的时代已开始表现个人的意志，但是作为一种文化现象它却不能不从传统出发。《诗》之兴与《易》之象那些寄托情感的自然物质，都已从原始文化尤其是原始宗教里获得了意味，兴与象是超时代的也是超个人的意志表现。

赵沛霖在《兴的源起》  一书中论及过鸟类兴象与鸟图腾崇拜的关系，这一点颇能引起我们对于兴与文化传统问题的思考。《小雅·小宛》诗谓：

宛彼鸣鸠，

翰飞戾天。

我心忧伤，

念昔先人。

明发不寐，

有怀二人。

朱熹《诗集传》云：“二人，父母也。……言彼宛然之小鸟，亦翰飞而至于天矣，则我心之忧伤，岂能不念昔之先人哉？是以明发不寐，而有怀乎父母也？”《诗经》中以鸟类之“他物”引起缅怀家国父母之“所咏之词”，在《诗经》中屡见不鲜。《唐风·鸨羽》：“肃肃鸨羽，集于苞栩，王事靡盬，不能艺稷黍，父母何怙，悠悠苍天，曷其有所。”《小雅·黄鸟》：“黄鸟黄鸟，无集于榖，无啄我粟，此邦之人，不我肯榖。言旋言归，复我邦族。”在《诗经》里，与此相类的例子还有很多。

同样的例子在《易经》中也有。《周易·旅·上九》：“鸟焚其巢，旅人先笑后号咷，丧牛于易。”顾颉刚先生根据王国维《殷卜辞中所见先公先王考》认为，这里的‘易’便是“有易”，“旅人”则是托于有易的王亥，王亥即殷先祖：“他初到‘有易’的时候，曾经过着很安乐的日子，后来家破人亡，一齐失掉了，所以《爻辞》中有‘先笑而后号咷’的话。” 

从《易》到《诗》为什么都用鸟象征父母祖先呢？原来鸟曾经是远古先民的图腾崇拜。《左传·昭公十七年》云：“秋，郯子来朝。公与之宴。昭子问焉，曰：‘少皞氏鸟名官，何故也？’郯子日：‘吾祖也，我知之。……我高祖少皞挚之立也，凤鸟适至，故纪于鸟，为鸟师而鸟名。”殷人以玄鸟为祖先图腾（“天命玄鸟，降而生商”《商颂·玄鸟》）以及《史记·殷本纪》、《吕氏春秋》所记简狄吞玄鸟卵而生契的神话都可证明这一点。古籍中凡说到殷民族事业的开创与发展时往往皆有鸟事。

“恒秉季德，焉得夫朴牛？何往营班禄，不但还来？昏微遵迹，有狄不宁。何繁鸟萃棘，负于肆情？”（《楚辞·天问》）

“有人曰王亥，两手操鸟，方食其头。”（《山海经·大荒东经》）

但是将鸟的兴象追溯到鸟的图腾崇拜并不是鸟的最早的原始意象，最初的意象当同人类早期的生殖崇拜历史有关。郭沫若在论及鸟的图腾崇拜时指出：“无论是风或燕子，我相信这传说是生殖器的象征。鸟直到现在都是生殖器的别名，卵是睾丸的别名。”  鸟怎么成了男根的象征物呢？赵国华认为：从表象上看，鸟可状男根之形，男根有卵（睾丸），鸟亦生卵。同时，同男性有两个卵相比，鸟不仅生卵，而且数目更多，因之远古先民遂将鸟作为男根的象征，实行崇拜以祈求生殖繁殖。 

这样在对鸟之为兴为象的考察中，我们探索到了远古人类最原始的生殖崇拜的历史。《诗》之起兴《易》之取象都连接着悠远历史的那一端，鸟这个普通原型正是人类生动的精神世界的一个方面，这里面有这样的逻辑联系：《易》之象（鸟焚其巢）——《诗》之兴（宛彼鸣鸠）——鸟之图腾（《左传》“凤鸟适至”）——男性生殖崇拜。

寻常的飞鸟在《诗经》、《易经》中都不是普通的自然之物，而具有文化传统所赋予的象征意味。作为《诗》之起兴《易》之取象的那些花草树木鸟兽鱼虫无不是从原始文化的宗教感情出发，由传统导致的。正如著名的人类文化学者弗莱（Northrop Frye）所说：“全部艺术同样是传统化了的，但除非我们不熟悉这种传统。” 

2．兴象是深刻的象征

同西方文化的象征系统一样，中国文化的兴象系统中也运用了深刻的象征手法。闻一多说：“隐在六经中相当于《易》的‘象’和《诗》的‘兴’（喻不用诗，是诗的‘比’）。预言必须有神秘性（天机不可泄露），所以占卜家的语言中少不了象。诗——作为社会诗政治诗的雅，和作为风情诗的风，在各种性质的沓布（taboo）的监视下，必须带着伪装秘密活动，所以诗人的语言中，尤其不能没有兴。”  文化在发展中积聚着内容和意味，但意味的无限止积累却不是意味的无限发展，意味在发展中变成了形式，形式在运用中充实着意味。生动的文化意味转移到象征系统的文化形式里去了，因此要从象征形式中获得上古历史的文化意味，必须小心翼翼地剖开沉重的文化形式的外壳。

《易》与《诗》都具有谜语性质，而《易》与《诗》之间的谜语之所以相通，是因为作为哲学表现的象和艺术表现的兴，它们之间存在着某种逻辑共性。《诗经》中有许多隐语源于《易经》，因为它们都根源于一个共同的古老象征系统。《诗·召南·野有死麕》云：

野有死麕，

白茅包之。

有女怀春，

吉士诱之。

一般解释这首诗认为吉士以白茅草包裹死麕以赠女子来引诱她。但从“野有死麕”怎么会忽然跳到“有女怀春”的诗句上呢？其间存在着什么联系呢？我以为对这一意义的破译，重要的是弄清“白茅”“死麕”等的象征意义。

《诗经》中所咏白茅，亦见于《易经》。《大过·初六》谓：“藉用白茅，柔在下也。”白茅是象征柔，象征女性的。黎子耀先生在对《易》与《诗》的联系考察中，  特别注意到了弓箭作为意象与日月男女的联系。矢（箭）象征男性、象征太阳，弓象征女性、象征月亮。从这一母题出发，《野有死麕》象征的解释是，白茅是新月是女性，死麕指下山的太阳，指男性。因此这首诗翻译过来就是：

野外新月，

搂抱沉阳。

吉士引诱，

怀春女郎。

理解了这一点，《易·大过》中“藉用白茅，柔在下也”的意义正好与此相应，是“柔在下也”的女性象征。白茅不是一般的白茅草而是女性的象征。白茅的这种象征意义在《诗经》的另一篇章中也可见到。《诗·小雅·白华》谓：

白华菅兮，

白茅束兮。

之子之远，

俾我独兮。

白华指箭，白茅指弓，弓箭象征配偶，箭去弓存又象征夫妻反目。全诗皆为哀怨之辞。在这里我们非常钦佩黎子耀先生对诗的象征意义的揭破，如果不是揭破这一象征意味而仅仅依据字面的意义谓“一只死鹿用白茅草包着，有个春心荡漾的女郎被一个小伙子勾引”，从死鹿到男女思春就会发现其间缺乏联系的线索。同时从死鹿到怀春的歌咏也显得太突然。谁仅从字面意义来理解这首诗，那才是文明人犯傻呢！进一步扩展到《左传·僖公四年》齐桓公伐楚的那段话——“尔贡苞茅不入，王祭不共，无以缩酒”，如果我们真相信齐桓公是向楚国索要滤酒的茅草，那未免太天真了，齐桓公显然是另有所指，茅的隐义是女人。

白茅在《诗》中为兴，在《易》中为象，但它所象征的意义是相同的。古人之所以那么善于运用象征来表达文化的意味，正是因为象征可以凭借无形表现有形，通过有限表现无限。对于当时的人来说是得鱼忘筌、得意忘言，人们只是通过有形体味无形，通过有限探索无限。但对于我们却正好相反，而对着象征的文化形式，对其中的意味常常是不知所措，这一事实可以概括为得筌忘鱼、得言忘意。

3．兴象与无意味

兴象内容的难于理解已为人注目很久了。刘勰《文心雕龙·比兴》谓：“《诗》文弘奥，包韫六义；毛公述传，独标兴体，岂不以风通而赋同，比显而兴隐哉？”毛亨毛苌在为《诗经》作传的时候，于赋比兴三种创作手法，单独标出兴体，正是因为兴的意义比较隐晦，闻一多先生也将兴的意义追溯到隐。但是这里我们必须申明，兴与象之所以意义比较隐晦，并不是原始人有意地让人听不懂，而是它们是不用讲明，自然可以明白无误的东西。形式虽然千回百转，目的还是让人听得明白，只不过把意味赋予初看上去与意义无关的象征形式。而这种象征形式是建立在共同的文化背景、共同的民族心理前提下的，因此，隐的意义是不言自明的。隐（即兴与象）的意义只是对于时代发生变化、民族心理发生变化的后人才是难于理解的，对于古人来说是意味寄托于形式，而对我们而言则是形式丧失了意味。

意味的丧失恰恰是因为集体无意识的形成。集体无意识是人类远古生活的遗迹和亿万次重复的典型经验的积淀的浓缩。富有意味的形式在多次重复的过程中，使形式的意味不断弱化，最后成为一种冷冰冰的没有内容的形式，这就难怪后人称兴象系统是“微”与“隐”了。随着历史的发展，兴与象的意义愈来愈令人迷茫，它的意义也愈加难以理解，因此兴象作为哲学和艺术的表现方式也很少为人所用了。

刘禹锡谓：“诗者，其文章之蕴邪，义得而言丧，故微而难能，境生于象外，故精而寡和。”

黄侃谓：“自汉以来，词人鲜用兴义，固缘诗道下衰，亦由文词之作；趣以喻人，苟览者恍惚难明，而感动之功不显。用比忘兴，势使之然。” 

黄侃所慨叹的“自汉以来，词人鲜用兴义”的事实，是因为形式的意味不断地被淡化被削弱，以至于后人“恍惚难明”，这正标志着原始文化发展的一个重大变化——从意味向无意味发展，而人类的象征艺术由自在的象征进入自觉的象征。

兴象系统是自在的象征。自在的象征意义是不言自明的。比体与喻体未必出现，这具有集体认同的特性，如我们前面所例举的鸟与宗族家国的联系，白茅作为女性的象征意义。而比则是自觉的象征，它的特征是比体与喻体同时出现，它必须依靠人们所能意识到的事物之间的联系，进行显而易见的比喻，有时甚至运用“如”“例”之类的比喻专用词语，像《诗·卫风·硕人》中“齿如瓠犀”“手如柔荑”之类便是。它的喻义往往是个人的，但是不能否认在一定条件下这种仅仅具有个人意义的“比”经过集体的心理认同，可以转化成新的兴象系统。西方的原型批评理论为我们破译中国古代文化的兴象提供了钥匙。兴象系统中贮存着中国上古文化的原型，因此探索和揭示兴象的意义正犹如一场精神的考古发掘。从兴象系统的形式中我们可以窥见中国上古文化的丰富内涵，不过这种精神领域里的考古并不是异想天开的无端猜测，它必须依据并把考古、民俗、文献、哲学、宗教等文化材料作为工具，去探讨原始先民心理发展的历史轨迹，显然这是一个艰巨而富有意义的题目。

第三节兴象系统与《易》之纲《诗》之纲

弗洛伊德与荣格由于无意识的理论而相识，却由于对无意识的主要成分——力比多的认识不同而分道扬镳。在弗洛伊德看来，力比多是性欲，是性本能，无意识层次作为人的深层心理的最主要内容是被压抑了的性本能；但在荣格看来，力比多不仅仅是性本能的代称，而是指一种中性的个人身心能量，这种能量总是经过转变以象征形式表现出来，构成神话、民间传说、童话的永恒主题，成为艺术创作的根本动力。很显然，弗洛伊德是在两个层次上探讨着同一个问题。弗洛伊德所研究的是自然状态和生物状态存在的人的性。换言之，弗洛伊德是从人的生物传统出发的。但荣格却不然，他注意的是力比多转化成象征的集体无意识，而作为文化的集体无意识它也是一种传统，当原始的生命本能升华为文化的生命之后，它也就是一种存在，一种文化的存在，从而构成了人的生存传统。文化的传统一经形成，同自然生命的属性一样，它也具有相对的独立性，并不是所有的文化事实总是直接受制于自然的性本能，在这一点上荣格无疑比弗洛伊德更为深刻也更为进步。人的生命力可划分为两个层次：一是自然层次上的原始生命力，二是存在层次上的文化生命力。自然原始的生命力是本源的，文化的生命力是派生的，所以文化的生命是自然生命的象征与升华，最终受制于自然生命力。因此文化原型总体现出生命的意向。但是，这不是说文化的生命总是自然的生命，它们有一种一对一的关系，文化的生命相对于自然的生命，是升华与张扬，试图用全部性欲本能来解释文化生命并不高明，因为它忽略了文化生命升华后的力量。

中国文化的兴象系统中隐藏着深刻的生命事实，这不仅根源于人类历史发展共同的生殖崇拜基础上，还在于中国文化对世界认识的特殊手段和特殊的观察方式。中国文化的逻辑起点根源于生命本体论，中国哲学认识世界的基本符号是阴与阳，而阴阳正是由抽象的男女生殖器官的模型抽象而来的。诗是表达人的思想感情的，但人类最基本的情感还是发源于灵魂深处的生命情感，离开了生命的基础就不会有那些动人心魄的恋情，也就不会有感人至深的诗篇流传后世了。这样兴与象便又在表现生命事实这一点上取得了统一。但是兴与象既然是一种象征艺术，那么它就是象征了的思想与感情，它还是属于文化的生命层次。因此，在取象比兴人类最基本的生命思想和生命感情的时候，它都作了诗意化的处理。

《乾》《坤》两卦是《易》之总纲，故《易·系辞》云：“《乾》《坤》其《易》之门邪？”相传孔子也专门为《乾》《坤》另作《文言》之传。而乾坤的取象正是根源于男女生殖器官的特点。所谓“夫乾其动也直，其静也专；夫坤其动也辟，其静也翕”，二者都以生殖器官的动静特点来表示乾坤的特点，而这正是《易经》全书的总纲。

《周易》的《咸》卦是描写性爱生活的诗，《咸》卦卦辞作：“亨，利贞，取女吉。”其爻辞谓：“初六，咸其拇。六二，咸其腓，凶，居吉。九三，咸其股，执其随，往吝。九四，贞吉，悔亡。憧憧往来，朋从尔思。九五，咸其脢，无悔。上六，咸其辅颊舌。”《荀子·大略》认为：“《易》之咸，见夫妇……，咸，感也，以高下下，以男下女。”咸字实即感之初文，咸、感一也。“感”字本身就是男女性行为的专门术语。《列子·天瑞》云：“思士不妻而感，思女不夫而孕。”蔡邕《协和婚赋》说：“乾坤和其刚柔，艮兑感其脢腓。”都是从性的角度来理解和运用感的隐义的。

《周易·咸》爻辞露骨地描绘了男女之间的性行为。《彖》曰：“咸，感也。柔上而刚下，二气感应以相与，止而说，男下女，是以‘亨，利贞’，‘取女吉’也。”咸卦的卦象作  （下艮上兑）。孔颖达《正义》云：“艮刚而兑柔，若刚自在上，柔自在下，则不相交感，无由得通。今兑柔在上，而艮刚在下，是二气感应以相授与。”这是明显地用性行为来解释这一卦象的。按此卦象艮为少男，兑为少女，少男少女相感自然是与性相关之象。《咸》之《象》传曰：“山上有泽，《咸》。君子以虚受人。”《正义》云：“泽性下流，能润于下，山体上承，能受其润。以山感泽，所以为咸。”潘光旦先生在霭理士《性心理学》的译注中说：“有人说起《易经》的咸卦是中国最古老的描写性交的文字，但译者以为与其说是描写性交的本身，无宁说描写性交的准备。所谓‘咸其拇’，‘咸其腓’，‘咸其股，执其随’，‘咸其脢’，‘咸其辅颊舌’，都是一些准备性的性戏耍，并且自外而内，步骤分明。” 

同《周易》对野性的生命恋情的歌颂一样，《诗经》中的许多歌谣也绝不是什么“发乎情，止乎礼义”之类的中规中矩的风化教育，而是充满了一片蛮荒的自然的生命情趣。《周易》以《乾》《坤》为纲，本于阴阳；《诗经》则以《周南》、《召南》为纲，本于男女，都反映出明显的生殖崇拜倾向。黎子耀先生说：“《诗经》之有《周南》《召南》，犹如《易经》之有《乾》《坤》二卦”。“《诗经》中周南是男婚之诗，用天干数，召南是女嫁之诗，用地支数”  ，这一推论是有道理的。《乾》、《坤》二卦为《易》之纲，所以孔子作《文言》独传《乾》《坤》；《周南》、《召南》为《诗》之纲，所以孔子特别强调二南诗的重要性，谓：“人而不为《周南》、《召南》，其犹正墙面而立也与？”  孔子之所以在三百篇中特别强调二南诗的重要，正是由于二南诗是言男婚女嫁的，而在儒家看来，男女之别、夫妇之义是人类道德的基本准则。下面让我们分析一下两首二南诗：

《诗·周南·关雎》毛传云：“《关雎》乐得淑女以配君子，忧在进贤，不淫其色。哀窈窕，思贤才，而无伤善之心焉，是《关雎》之义也。”这是经学家的臆测。纵观《关雎》之诗，可分为三个层次：一是男子春心躁动而思窈窕淑女，所谓“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”是也；二是思淑女而不可得的苦闷，即“求之不得，寤寐思服”；三是男欢女爱终成眷属，即“窈窕淑女，琴瑟友之”。潘光旦先生说：“中国人以前说到婚姻生活的健全，最喜欢用音乐的和谐来比喻……；并且事实上也不止是一个比喻。《诗·郑风·女曰鸡鸣》篇第二章说：‘弋言加之，与子宜之，宜言饮酒，与子偕老，琴瑟在御，莫不静好。’又《小雅·常棣》第七章有句：‘妻子好合，如鼓琴瑟。’后世又每称美满婚姻为得倡和之乐或倡随之乐，也有同样的根据。” 

揭示《关雎》为男婚之诗这一主题是作为整首诗意象基础的兴。《关雎》以“雎鸠”起兴，雎即雄鸟。雎字从且从隹，隹为古鸟字，且为男根之象，引申为一切雄性动物。人之雄性为祖，马之雄性为驵，鸟之雄者为雎，整首诗是以雄鸟之求偶关关而鸣而引起男子思淑女之联想，从“雎”字的破译中可以看出《关雎》言男婚之义甚明。

同《周南》相对，《召南》言女嫁之诗也是非常明确的。《召南》诗第一首《鹊巢》谓：“维鹊有巢，维鸠居之。之子于归，百两御之。”毛传谓：“《鹊巢》，夫人之德也。国君积行累功以致爵位，夫人起家而居有之，德如  鸠，乃可以配焉。”虽然这种解释不乏经学家的偏见，但有一点是真实的，此诗的主题是女子出嫁。理解这一主题的关键是对“鸠”鸟的破译。在这首诗里鸠为女性的象征。鸠字从九从鸟，一母九子，盖言能生殖也。鸠在整个《诗经》中都是爱情鸟的象征，所以《卫风·氓》中的弃妇警告那些沉溺爱情的女子“于嗟鸠兮，无食桑葚；于嗟女兮，无与士耽”。“鸠”与“女”是相对的，是上下互训。正因为鸠鸟是爱情鸟，是女性的象征，所以雎（雄性）和鸠（雌性）相对，构成男女的象征意义。《关雎》之“雎鸠”与此处象征女性的“鸠鸟”正好对应起来，构成了男婚女嫁的和谐曲。《易》之《乾》《坤》两卦与《诗》之二南之诗，都统一于生殖崇拜的文化原型，这样《易》与《诗》那么多对性爱的热烈颂赞便不足为怪了。

《诗·召南·草虫》诗谓：

喓喓草虫，趯趯阜螽。

未见君子，忧心忡忡。

亦既见止，亦既觏止，

我心则降。

陟彼南山，言采其蕨。

未见君子，忧心惙惙。

亦既见止，亦既觏止，

我心则说。

陟彼南山，言采其薇。

未见君子，我心伤悲。

亦既见止，亦既觏止，

我心则夷。

依闻一多先生解，此诗是赋性交合感受的作品，潘光旦先生也谓：“各句中的‘降’‘说’‘夷’等字样确乎能表示女子在交合后的心理状态。王实甫《西厢记》上‘浑身通泰’的说法也很近情。” 

《易》与《诗》的时代，中国文化还呈现出一片生命盎然的世界，它们从不遮掩人类最神圣最庄严的生命感情，但这并不是说它们不升华，《易》之象与《诗》之兴在转述这种盎然的生命力时，采用了象征的手法，从而把原始野性的生命力纳入了审美的文化层次。

第四节兴象系统中一组文化密码的破译

《易》与《诗》反映生殖崇拜文化的历史事实，使得兴象原型中融进了一系列原始生殖崇拜内容。但这种反映是用象征的形式曲折地传达出来的，要寻找其中蕴涵的生命事实，我们就必须破译那些古老的生命原型。

1．云与雨

云与雨是中国古老的性交隐语。一般认为云雨出自宋玉的《高唐赋》，实际上这并不是这个词的语源。《易·乾·彖》云：“大哉乾元，万物资始，乃统天，云行雨施，品物流形。”其中的“云雨”与“品物流形”相关联，已有创造生命的象征意义。更富有意味的是《易·小畜》所提“云雨”，已有性的象征意义了。《小畜》卦辞谓：“密云不雨，自我西郊。”其卦巽上乾下（  ），乾为老男，巽为长女，老男遇长女自然交欢不悦，所以九三爻辞谓：“夫妻反目。”显然“密云不雨”之“云雨”已是十足的性用语了。古人以云雨为性行为之隐语当源于天地相交化生万物的认识。《系辞上》谓：“刚柔相摩，八卦相荡，鼓之以雷霆，润之以风雨。”汉人王充对此解释道：“天覆于上，地偃于下；下气烝上，上气降下，万物自生其中间矣。”  这都是把云雨当作天地交感的生命行为，又反过来隐喻男女媾和，这是当时普遍的民俗心理。

雨与云一样都是天地交感的自然现象，因而雨同云一样也含性的隐义。《易·睽》卦上九爻辞：“睽孤。见豕负涂。载鬼一车，先张之弧，后说之弧。匪寇，婚媾，往，遇雨则吉。”卦辞叙婚娶路上之趣事，但为什么婚姻遇雨就意味着吉利呢？这不正是雨作为媾和意义的象征吗？后来云雨连称成为一个固定的性隐语。

《诗经》里凡是以雨为兴的诗句都具有男欢女爱的象征意义。例：

其雨其雨，

杲杲出日，

愿言思伯，

甘心首疾。 

风雨凄凄，

鸡鸣喈喈。

既见君子，

云胡不夷？ 

习习谷风，

维风及雨，

将恐将惧，

维予与女。 

最富有典型意义的是《郑风·风雨》的例子。现在看来“风雨凄凄，鸡鸣喈喈”恰恰是反映风雨飘摇、心绪如麻的环境，为何如此情景却去衬托情人相见“云胡不夷”分外高兴的心态呢？显然这里的雨不是寻常的自然现象，而是另有所指，联系《易·睽》所记“遇雨吉”的例子，这个问题就很容易理解了。雨作为自然界的感生现象，在文化层面上表达的是人类媾和的情状。

2．山与泽

在古人生殖崇拜观念里，自然之物无一不体现出生命的现象。山与泽（溪谷）都有生殖器官的象征意义。纳西族以干木山为女神的象征，“上者波村的居民还认为村上边那条峡谷就是女神的生殖器，两侧的山梁就是女神的双腿”  。

中国古代把山比作男性生殖器官，把溪谷（泽）比作女性生殖器官。《大戴礼记·易本命》谓：“丘陵为牡，谿谷为牝。”王聘珍《解诂》谓：“大阜曰陵，小陵为丘；水注川曰谿，注谿曰谷。阳为牡，吐气者也；阴为牝，含气者也。曾子曰：‘吐气者施，含气者牝。’”  山与泽的这种象征意味，我们可以验之于《易》与《诗》。如前所述，《咸》卦卦象作  （下艮上兑）。依《说卦》解，艮为山，兑为泽；艮为少男，兑为少女，则山与泽亦取义于少男少女之象。《说卦》云：“水火相逮，雷风不相悖，山泽通气，然后能变化，既成万物也。”天地、阴阳、山泽相感都可化生万物，其基本逻辑起点都在于牡牝男女，所以古人才称夫妇之道是万物之本。山与泽的这种象征意义在《国语·周语下》里就有解释：“夫山，土之聚也；薮，物之归也；川，气之导也；泽，水之钟也。夫天地成而聚于高，归物于下，疏为川谷，以导其气。”

艾荫范、孙成钿两先生谓“天地成”特别引人注意，按照这两位先生的意见，所谓“成”即《左传》“地平天成”之成，《诗》之“与子成悦”之成，《骚》“初既与予成言”之成，《九歌》“独与予兮目成”之成，即今语成亲之成。  此论甚确，山泽之成与天地之成之所以相通，正因为山泽天地皆有牡牝及性交感的隐义。

葛洪将山与泽的性意义作了透彻的阐释：

“夫太玄之山，难知易求，不天不地，不沉不浮，绝险绵邈，崔巍崎岖，和气絪緼，神意并游。玉井泓邃，灌溉匪休，百二十官，曹府相由，离坎列位，玄芝万株。绛树特生，其宝皆殊，金玉嵯峨，醴泉出隅，还年之士，挹其清流，子能修之，乔松可俦，此一山也。”

“长谷之山，杳杳巍巍。玄气飘飘，玉液霏霏，金池紫房，在乎其隈。愚人妄往，至皆死归。有道之士，登之不衰，采服黄精，以致天飞，此二山也，皆古贤之所秘，子精思之。” 

这里把山与谷所象征的雄雌性器的意义，进行了一番诗意化的描绘，可见山与泽的象征意义已经是一个通行的性象征术语了。

在《诗经》里山与泽的原始性象征意义是以“兴”的方式出现的。《诗经》里有一种固定格式，即“山有……，隰有……”。此种格式里所咏之物皆与男女爱情有关，这一兴的方式不能不说与山与泽原始的性器象征意义相关。例如：

山有榛，

隰有苓。

云谁之思？

西方美人。 

山有扶苏，

隰有荷华。

不见子都，

乃见狂且！ 

山有苞栎，

隰有六駮。

未见君子，

忧心靡乐。

如何如何，

忘我实多。 

彼泽之陂，

有蒲与荷。

有美一人，

伤如之何？

寤寐无为，

涕泗滂沱。 

隰与泽是相通的。《尔雅·释地》云：“下湿曰隰。”《风俗通·山泽篇》谓：“水草交厝，名之为泽。泽者，言其泽润万物，以阜民用也。”艾荫范、孙成钿谓：“泽、隰由体用而分二名，实则是一回事情。”  由于山与泽古老的生殖崇拜象征意味，导致了“山有……，隰有……”，成为一个固定的引发爱情的抒发形式，可见兴并不全然是与内容无关的开场白。

3．猪与淫欲

在中国早期文化中，人类的生殖活动不仅体现于一般的风雨雷电的自然现象里，也存在于动物系统中。猪即一例。钱钟书先生《管锥编》中罗列种种事实，认为猪具有特定的淫欲的意义。 《左传·定公十四年》载：

卫侯为夫人南子召宋朝，会于洮。太子蒯聩献盂于齐，过宋野。野人歌之曰：“既定尔娄猪，盍归吾艾豭？”

杜预注：“娄猪，求子猪，以喻南子。艾豭，喻宋朝。”求子猪，即处于发情期的母猪，豭则是公猪。猪在中国上古文化中具有贪色淫欲的深刻含义。《易·姤》：“姤，女壮，勿用取女。”《姤》之初六云：“羸豕孚蹢躅。”孔颖达疏云：“羸豕谓牝豕也。群豕之中，豭强而牝弱也，故谓牝豕为羸豕。阴质而淫躁，牝豕特甚焉，故取以为喻。”《姤》卦所言女壮之意，当是女性性欲亢奋。但它所取之象却是母猪处于发情期时的躁动。古羸与娄同音，羸豕即娄猪，“羸豕孚蹢躅”，形象地描绘了发情期间的母猪浮躁不安的样子。

《史记·秦始皇本纪》记始皇三十七年十一月望于南海而刻石，其文有曰：“防隔内外，禁止淫泆，男女絜诚。夫为寄豭，杀之无罪，男秉义程。”寄豭即以善淫之猪喻善淫之男性。《太平广记》卷二一六“张璟藏”条引《朝野签载》云：“《准相书》：猪视者，淫”，以猪为色欲之相由来已久。《西游记》中猪八戒作为一个好色贪欲的形象，当也取义于猪的原型。

4．狐狸与性爱

狐狸在中国文化中也是一种性爱的动物，《吕氏春秋》记大禹为了治水，年三十尚未成婚，行至涂山时，曾遇到一条九尾白狐，并且听到涂山人祝福的歌声：

绥绥白狐，九尾庞庞。成于家室，我都攸昌。 

其意为：

大大的白狐啊，九条尾巴长又长。

愿你早日结婚吧，子子孙孙永繁昌。

狐在这里是性爱的象征。何新谓：“人们自然可以明白无误地断定，大自然中是绝对不能出现九条尾巴的狐狸的，打破语言转换的闷葫芦，我以为九尾狐实际就是交尾狐。在《尚书》中有‘鸟兽孳尾’的说法，前人早已指出孳尾就是交尾，在中国语言中这个词乃是男女生殖活动的又一种隐喻性说法。”  这一论断是有道理的，狐狸于此诗中是两性之爱的隐语，自然它所象征的还不是现代意义上的爱情，而是具有生殖崇拜特点的性爱。狐狸作为性爱的象征物是有传统的。《诗·齐风·南山》云：“南山崔崔，雄狐绥绥。鲁道有荡，齐子由归。既曰归止，曷又怀止。”此诗讽刺齐襄公与其同父异母妹文姜通淫，文姜嫁给鲁桓公后，文姜与齐襄公仍暗有往来。狐在这里是兴辞，深层的含义是性爱。朱熹《诗集传》云：“狐，邪媚之兽。”这是不解狐狸的象征意义所误，实际上狐狸是性爱的代称，而不是含有贬义的“邪媚之兽”。《诗·卫风·有狐》：“有狐绥绥，在彼淇梁。心之忧矣，之子无裳。”此诗咏一女子对一个无裳无衣、生计困难的男子的爱情。狐是女子所钟情的男子的代称，这里是不能用“邪媚之兽”来象征她的恋人的，尤其是《吕氏春秋》所用白狐是赞美大禹的，显然诗人是不能用一个所谓“邪媚之兽”起兴的。

狐的贬义是后来发生的。《搜神记·阿紫》条引《名山记》云：“狐者，先古之淫妇也，其名曰阿紫，化而为狐。”从狐是“先古之淫妇”来看，狐象征的性爱意义有着悠久的传统，但“淫”的意义却是后起的。随着人们对性爱的观念变化，狐狸的文化原型意义也发生了变化。今之俗语谓性感而有诱惑力的女性为“狐狸精”，可以作为佐证。

5．水——礼的象征意义

水这种极普通的物质养育了人类的生命，也孕育了人类的古老文明。人类最初傍水而居，因此世界四大文明都与河流发生了联系。埃及的尼罗河，印度的古印度河，中国的黄河、长江，古巴比伦的两河流域，都曾是人类文明的发祥地。水是人类的启蒙者，伟大的哲人常从水中获得启迪。耶稣对来井边汲水的撒玛利亚妇人说：“人喝这水，还要再渴，但是喝了我所赐的活水就永远不渴。因为我所赐的活水，要在他那里面成为生命的泉源，涌流不息，直到永生。” 

中国的《易传》里以山下出泉象征德育普化。老子用水来象征他所推崇的神圣的“道”，《老子·八章》谓：“上善若水，水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。”《论语·子罕》记孔子望着东去的河水由衷地感叹“逝者如斯”，生发出岁月流转而无可奈何的惜时观念。孟子也说：“观水有术，必观其澜。日月有明，容光必照焉。流水之为物也，不盈科不行。君子之志于道也，不成章不达。”  赞美了流水一往无前的精神，水是人的品格升华，也是道的精神象征。水在文化中是文化的象征，是文明的象征，也是智慧的象征，所以中国人常说“智者乐水”。

水在文化中成为富有意味的原型。P. E. 威尔赖特认为：“水这个原型性象征，其普遍性来自于它的复合的特性：水既是洁净的媒介，又是生命的维持者。因而水既象征着纯净，又象征着新生命。” 问题回到中国文化的原初，水既是一种情爱的兴象物，又是情爱的禁忌物；水的生命意味同文明道德的意味是统一的，水在《诗经》中又是象征“礼”的。台湾学者黄永武说：“《诗经》中的水，固然有直赋自然景象的，也有兼含比兴象征的，这些比兴象征，大半含有一种共通的意义：水是礼的象征。”  这里我要特别强调一点即礼最初并不像理学家们解释的那样戒律森严，也不是现代人感觉得那样僵滞呆板；礼是文明与野蛮冲突的产物，也就构成了表现生命与禁忌生命的矛盾。所以礼一方面有“男女授受不亲”的种种限制，又有“仲春二月，奔者不禁”的生命张扬。在《诗经》中水所表示的礼的象征意义，就明白无误地揭示出这一点。

《诗·邶风·新台》云：“新台有泚，河水瀰瀰。燕婉之求，籧篨不鲜。”一般人认为其中的“河水”是作为普通的自然之物入诗的，事实并不如此。“河水瀰瀰”具有文化的象征意义。毛传谓：“水所以洁污秽，反于河上而为淫昏之行。”其中的“水所以洁污秽”道出了周代诗人对水的理解。

也有人会说毛传是为附会儒教说诗的旨意而强作之解，但水与礼的种种联系，不仅存在于经学家的诠释中，更多的是表现在《诗经》作品之中。例《诗·周南·汉广》谓：

汉之广矣，

不可泳思；

江之永矣，

不可方思。

黄永武先生谓：“汉水太广，不能潜泳而渡；江水太长，不能乘筏而达。这茫茫的长江，荡荡的汉水，暗比着情爱追求的鸿沟天堑，这鸿沟天堑就是男女交际间的自我约束的礼。”  黄永武博士的论述是可以成立的。小序云：“江汉之域，无思犯礼，求而不可得也。”“求而不可得”是指女子的贞洁，“无思犯礼”是指男子能“止于礼义”。江汉茫茫不可横渡正象征着礼的不可僭越。孔颖达《正义》认为：茫茫汉水是女子贞洁的象征，“以兴女皆贞洁矣，不可犯礼而求思。然则方泳以渡江汉，虽往而不可济；喻犯礼以思贞女，虽求而将不至”。

《诗·邶风·匏有苦叶》有“匏有苦叶，济有深涉。深则厉，浅则揭”的诗句。毛传谓：“济，渡也。”“遭时制宜，如遇水深则厉，浅则揭矣。男女之际，安可以无礼义，将无以自济也。”毛传将水解为礼义之比兴，初看上去颇似牵强，但如果联系整个《诗经》中以水为兴的句子，都出现在男女爱情的诗中，那么这种解释就不是没有道理的。

诗人们为什么总要以水的原型象征礼的意义呢？

这还要追溯到上古以水作为性禁忌的意义。古代盛行一种性禁忌制度，即设小学、辟雍，这是最早的学校，也行使着最早的性禁忌的教育职能。

《白虎通义·辟雍》云：“辟者，璧也。象璧圆，又以法天；于雍水，则象教化流行也。”这些记载分明说明辟宫立于水边，利用水的阻隔限制异性接触。辟雍又叫泮宫，泮字从水从半，即以水环绕之意。泮宫与辟雍只是称谓不同——“天子曰辟雍，诸侯曰泮宫”  ，但其功用与形制则是相同的。

由于水作为异性接触的天然阻隔而运用于文化，就使水获得了两个方面的表现意味：首先水限制了异性之间的随意接触，在这一点上它服从于礼义的需要和目的，于是它获得了与礼义相同的象征意味；其次也正因为水的禁忌作用，也使水成为人们寄托相互思慕之情的地方，这两者是统一的。请看《诗·秦风·蒹葭》：

蒹葭苍苍，白露为霜。

所谓伊人，在水一方。

溯洄从之，道阻且长；

溯游从之，宛在水中央。

译文：

寒风起，芦荻莽苍苍，

秋霜降，一片白茫茫。

心中渴慕的佳人啊，

浩渺秋水隔一方。

我想逆流去寻觅，

无奈道路阻且长。

我想顺流去追求，

仿佛伫立水中央。

从这些诗中看出，恋人们正是由于河水的阻隔而难以相见。同时我们还可以看出这种地理的限制，又不是不可以突破的。原因是人们还必须遵守礼的规范。所以毛传云：“逆流而上曰溯洄，逆礼则莫能以至也”；“顺流而涉曰溯游，顺礼求济，道来迎之。”正是这种矛盾的心情，造成了诗的主人公凄苦彷徨的忧伤心情，烘托了扑朔迷离无所适从的矛盾心境。一曲秋水伊人打动了无数人的心灵，其中重要的原因是其所表现的两难抉择的处境，是文明人所共有的。有了这把钥匙我们就可以理解人们为什么一方面总是以水边为兴句寄托男女情思，一方面却又总是循规蹈矩离不开道德的约束。

水既然从性的禁忌中具有了礼义的意义，那么水的恣意泛滥就是礼的破坏、淫欲的纵横，所以“淫”成了放纵性欲的代名词。《说文》谓：“淫，水大也。”淫之所以与放纵性欲同义，正因为它的本义是性的禁忌的意义。再看《诗·邶风·匏有苦叶》之二章云：

有瀰济盈，

有鷕雉鸣。

济盈不濡轨，

雉鸣求其牡。

水是礼义的象征，而越过了水也就越过了礼义，所以毛传谓：“卫夫人有淫泆之志，授人以色，假人以辞，不顾礼义之难，至使宣公有淫昏之行。……违礼义不由其道，犹雉鸣而求其牡矣。”朱熹《诗集传》谓：“夫济盈必濡其辙，雉鸣当求其雄，此常理也。今济盈而曰不濡轨，雉鸣而反求其牡，以比淫乱之人不度礼义，非其配耦而犯礼以相求也。”

在被人认识和反映过的物质中，已经没有绝对客观的意义。浩渺的自然之水流过人的生命的河床，就带有了生命的意味。水是自然生存之水，也是文化的文明的智慧的存在之水。这种神奇的文化之水，引起我们对《易经》、《诗经》那些象征意义的探讨的兴趣，可以肯定，许多有意味的象征形式我们并没有意识到。

结语

兴与象是中国文化最古老的文化原型，它反映着上古文化的隐喻系统，也反映着与这个隐喻系统息息相关的华夏民族的文化心理。从兴与象的分析出发，探索我们古老民族的文化心理是有意义的，那里面隐藏着人类历史最生动、最壮丽的一页。如果说原型道出的是一千个人的声音，那么从这种声音里我们听到了原始生命的呐喊！

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