维森特诗2首

希尔·维森特(Gil Vicente 1465-1537)葡萄牙诗人、戏剧家。著有剧本44种。他的一些剧本和少数抒情诗是用卡斯蒂亚方言写成的。

15世纪末到16世纪中叶，在若昂一世、曼努埃尔和若昂二世三个王朝统治期间，葡萄牙逐渐形成为中央集权的统一国家。新的地理发现和海外扩张，又使它成为一个强盛的殖民国家。葡萄牙在经济上出现了一时的繁荣，它的文化得到空前的发展，民族文化吸收了意大利的新文化而发生了内容和形式的变化，这一时期在文学史上称为黄金时代。反对封建势力、主张宗教改革和人文主义，是这个时期文学创作的主导思想。希尔·维森特的创作正是葡萄牙这个时期的缩影，他的诗歌所表现的对待生活的积极态度和对禁欲主义的抨击，充满着文艺复兴时期的人文主义的精神。

诗人在《大海一片安宁》中，以海的意象表现爱的主题。在西方诗歌中，海的意象并不少见：普希金《致大海》中自由的大海，阿莱克桑德雷《海》中生命的大海，托尔斯泰《大海微微颤动》中爱情的大海……正是因为大海时而温柔时而狂躁的不确定性和神秘性，正是因为大海丰富的内涵和无限的想象空间，才获得无数文人墨客的青睐和崇拜，使得他们乐此不疲地在诗篇中铸造大海的意象，抒发内心涌动着的，或是深沉，或是强烈的感情。诗人维森特在这首诗中，把人类最美好的情感——爱情，比作一片安宁的大海，男女恋爱的过程则是在海上泛舟的过程。维森特在诗中指出，爱情是快乐的，“伴着美人鱼的歌声”，“有欢乐的日子”;同时，爱情又是痛苦的，“有狂风巨浪”，和“闻所未闻的羞辱”。面对这种快乐和痛苦交织着的复杂情感，就如大海是宁静和风暴交替的一样，诗人以积极乐观的态度，鼓励男女追逐爱情，在爱情的海洋上“用力划呀”。虽然爱情不可避免的会有伤痛和苦楚，虽然在爱情的过程中痛苦远比快乐来得刻骨铭心，虽然爱情的尽头——生命的终结，两个人还是注定要分离，但是爱情带给人们的是最真切的感受，是人们内心最柔软的幸福和感动。维森特在这首诗中所体现的思想，充满了人文主义的气息，不仅肯定了爱情，还鼓励人们去追求爱情，这给当时的禁欲主义思想以沉重一击，促进人们进一步解放思想。

“猎取爱情，需要傲慢”是希尔·维森特的一句名言，维森特不仅被誉为是葡萄牙的戏剧之父，而且还是16世纪的诗坛明星。这首《人们说我必须结婚》一诗再次印证了维森特的这种清高、孤傲的爱情观，同时还反映了他作为戏剧家的创作风格，整首诗仿佛是一出情景剧，一个清傲、叛逆的女性形象跃然纸上。

16世纪，葡萄牙的民族文化在吸收了意大利的新文化基础上而发生了内容和形式的变化。维森特的作品所表现出来的对待生活的积极态度，以及对社会变革的渴望，充满着文艺复兴的精神。在他的著名剧作中包含了许多精美的抒情诗，以及其他一些流传于中世纪的民间诗歌。兼于戏剧家和诗人的双重身份，读维森特的作品，会感觉诗中有剧，剧中有诗。

在第一诗节，作者就直接点明题意：“人们说我必须结婚。/不，我不愿意出嫁。”从这句诗中我们可以看出，主人公正处于“男大当婚、女大当嫁”的年龄，周围的人们都在劝说她，你应该结婚了。然而，我们的主人公却不愿随波逐流，不愿遵从世俗固有的观念，而宁愿听从自己内心的声音，她有自己的思想、自己的主见。这首诗可以说是对当时人们世俗婚姻观念的一种回答。在其后的每一个诗节的最末两行再次重复这两句主题，表明主人公坚定的态度。

在接下来的三个诗节中，作者从三方面说明了“我”之所以不愿出嫁的缘由。婚姻就像是一趟冒险的旅行，途中有明媚的阳光、和暖的清风，也可能会有风暴和暗礁，同行的伴侣是否投缘，能否相携到老，一切都是未知。“我”不愿拿现在自由自在、无拘无束的生活去赌一个不可知的未来，在“我”看来，单身生活或许比婚姻生活更加惬意。

一个适婚女性迟迟没有出嫁，难免会引起周围人们的闲言碎语，父母也时常会在耳边唠叨。在第三诗节中，主人公就不愿出嫁的问题向母亲作了解释。婚姻究竟能给女性带来幸福还是不幸?大多数女子在柴米油盐的琐碎生活中暗淡了青春光鲜的容颜，而“我”不愿把青春耗费在为生计愁苦的日子里。所以，这是“我”不愿出嫁的第二个原因。

诗中的主人公是一位心气极高的女子，她对自己有着清醒的认识和定位，自喻是“姑娘们中的一朵鲜花”，这样一位出类拔萃的、与众不同的女子，是没有任何一个男人配得上的。这是“我”不愿出嫁的第三个原因。因此，主人公宁愿将单身进行到底，也不愿委曲求全，嫁给一个自己看不上眼的男人。

在英国文学中，19世纪的前40年，是浪漫主义文学兴盛的时期。正如美国学者艾布拉姆斯所言：“把英国的浪漫主义说成‘运动’，这大致上是史学家图方便而随意的虚构，但是有一篇文献，即华兹华斯1800年版《抒情歌谣集》序言，则是以普遍理由为他的诗歌语言‘实验’正名的，这篇序言在某种意义上确实是浪漫主义的一个宣言。” (1) 不容否认，历史上的许多文学运动都是后世的文学史家赋予的，使之成为一个有开始、发展和结束的过程，其实，对身处于其中的作家来说，特别是这些强调个性而个性各异的浪漫主义作家来说，要他自己设想一个有着统一的文学追求的运动，是难以想象的事。然而，在后世所“虚构”的浪漫主义运动中，华兹华斯确实起着非常重要的作用。

威廉·华兹华斯（William Wordsworth，1770—1850），英国浪漫主义文学先驱，“湖畔派”诗人之一。也正如艾布拉姆斯所言：“华兹华斯是第一个伟大的浪漫主义诗人，同时，他的著作影响极大，他使诗人的情感成为批评指向的中心，因此也标志着英国文学理论上的一个转折点。” (2)

华兹华斯于1770年4月7日生于英国北部坎伯兰郡考克茅斯的一个律师家庭，家乡湖泊星罗棋布，以秀丽的湖光山色闻名。他童年时就能成段背诵斯宾塞、莎士比亚和弥尔顿的作品。8岁时华兹华斯母亲去世，被送至位于故乡东南二三十英里的一个叫豪克斯海德的小镇的寄宿学校上学，直到1787年进剑桥大学圣约翰学院学习为止，期间得以常在当地的湖山之间漫游。所上学校的校长是位诗歌爱好者，对他在诗歌方面的兴趣爱好起了启蒙作用。这段与自然亲密相处的日子对他后来的写作影响很大。1783年父亲去世，他和弟兄们由舅父照管。妹妹多萝西则由外祖父母抚养。多萝西与他最为亲近，终身未嫁，后来一直与他相伴。

1787年，华兹华斯进入剑桥大学的圣约翰学院学习。在那里，他阅读了大量古典文学作品，同时学习法语、意大利语和西班牙语。1790年暑假，由于受卢梭思想的影响，曾与同学一起去法国、瑞士和意大利旅行。1791年大学毕业，获得文学学士学位。同年11月去法国，住在卢布瓦，对法国革命怀有热情。1792年回到伦敦，不久出版了第一本诗集。1795年10月，在妹妹多萝西陪同下移居英国西北部湖区的塞特郡乡间，实现接近自然并探讨人生意义的宿愿。在那里，华兹华斯与英国另外两位浪漫主义诗人柯勒律治、骚塞结为密友，号称“湖畔诗人”。1798年与柯勒律治一起出版了诗集《抒情歌谣集》，其中华兹华斯的《丁登寺》和柯勒律治的《古舟子咏》堪称不朽之作。1798年9月至1799年春，去德国小住，开始写作长诗《序曲》。1803年游苏格兰，写了《孤独的收割者》和其他一些纪游诗。1807年出版了两卷本诗集。此后30多年中也写了不少作品，但学者一般认为当中的佳作并不多。1843年被授予“桂冠诗人”称号。

1798年，华兹华斯与柯勒律治这两位“湖畔诗人”共同出版了诗集《抒情歌谣集》。这本诗集的出版，不但没有获得广大读者的认可，相反，受到了一些读者和批评家的责难。1800年，诗集再版，华兹华斯写了篇序言附在前面，主要的目的是为他的写作原则和写作实践辩护，并且驳斥同时代人对他的诗的冷漠与责难。后来，文学史家将这一部诗集，特别是这篇序言的出版，看成是英国浪漫主义文学新时代开创的标志。

正像美国的文学理论家M.H.艾布拉姆斯认为的，从古罗马贺拉斯所写的《诗艺》到18世纪的文学批评之间，尽管存在着诸多重大的差异，两者在前提、宗旨和方法上的连续性却依然可辨，但是，“英国和德国浪漫主义作家理论的出现打断了这种连续性；他们作出了各种各样的创新，其中有许多观点和具体做法都标志着在传统批评与包括一些自称是反浪漫主义的批评在内的现代批评之间，有着种种本质上的区别”。(3) 艾布拉姆斯曾经用“镜”和“灯”这两个著名的隐喻来概括这种区别，在他看来，“镜”概括了从柏拉图到18世纪新古典主义主要的思维特征，而“灯”则代表了浪漫主义关于诗人心灵的主导观念。确实，在华兹华斯之前的整个18世纪的英国文学批评中，“艺术即摹仿”的观点几乎成了不证自明的定理：“提纲契领地说，18世纪具有代表性的批评家们认为，心灵感知者就是反映外在世界；所谓创造活动，就是将朴素的形象或感觉摹本这些‘观念’加以重新组合；由此产生的艺术作品就像一面镜子，反映了一个经过选择和编排的生活形象。” (4) 这种摹仿（再现）理论在西方确实统治了相当长的时间。而华兹华斯这篇导言的意义，即在于提出了新的主张情感表现的文学观念，开创了一个新的时代。这个时代被称为浪漫主义时代。于是，这篇序言成了英国浪漫主义的“宣言”，它的重要性在于提出了有关于诗歌本质和评价标准的新的命题。

华兹华斯在这篇文章中提出“诗是强烈感情的自然流露”的观点，对英国浪漫主义批评家对诗的本质的看法影响深远，因而也成了西方抒情理论的代表性观点。华兹华斯把一切好诗的标准定义为“‘感情的自然流露”，当然，他所谓的好诗的对象不是“史诗”，也不是所谓的“戏剧诗”，而是“抒情诗”。在浪漫主义时代，抒情诗成了诗歌的基本形式，它的性质也是一般诗歌的基本依据。因之，华兹华斯的浪漫主义理论即是一种抒情理论，其重要性恰恰是对古希腊以来以史诗和戏剧为基础文类的摹仿理论的反拨与补充。

华兹华斯在1800年版的《抒情歌谣集》导言中两次提出“诗是强烈感情的自然流露（Poetry is the spontaneous overflow of powerful feelings）”。(5) 这被视为英国浪漫主义者关于诗的最有代表性的定义。华兹华斯在文章中谈到题材、语言、自然、诗人等问题，都可以说是以诗的这个定义为基础的。这个关于诗的定义，将诗的本质定位为诗人情感的流露。“流露（overflow）”这个词更为准确的翻译应是“流溢”。艾布拉姆斯说：“华兹华斯的‘流溢’这个隐喻，是以物理上的容器作比方的。这个容器当然就是诗人，诗歌的素材便是从中而来，它们既非事物也非行为，而恰恰是诗人液体般的情感。一种首尾一致的诗歌理论如果以这种比方而不是以摹仿说为其出发点，那么它的侧重点和标准就会迥异于其它诗论。它的重点倾向于艺术家，其注意焦点则是作品诸要素与艺术家心境的关系，而且，‘自然’这个词还暗示，流溢的原动力是艺术家天生就有的，或许还不是他想控制就能控制的。” (6) 在华兹华斯对诗的定义的描述中，诗人本身就成了创造诗歌作品主要的和决定性的因素，而且，对它的判断也主要地要以诗人为依据。这是一种强调诗人的情感表现的“表现说”，因而就被认为是英国文学批评中从“摹仿说”到“表现说”转变的标志。(7)

华兹华斯的抒情理论的主要特征，就是将诗歌作品的本质看成是诗人内心情感的外化，是诗人强烈情感支配下的产物。这样，在诗歌创造中，诗人的情感就成了决定性的因素，诗不并不存在于对象本身，而是存在于诗人主体对对象的审美观照中。华兹华斯说：“这些诗的主要目的，是在选择日常生活里的事件和情节，自始至终竭力采用人们真正使用的语言来加以叙述或描写，同时在这些事件和情节上加上一种想象的光彩，使日常的东西在不平常的状态下呈现在心灵面前；最重要的是从这些事件和情节中真实地而非虚浮地探索我们的天性的根本规律——主要是关于我们在心情振奋的时候如何把各个观念联系起来的方式，这样就使这些事件和情节显得富有趣味。”这显然是与传统的摹仿论不同的一种诗学观念，强调的是心灵的想象力量对外物的“改变”作用，即“使日常的东西在不平常的状态下呈现在心灵面前”，这其中内在的动力，即可以视为是浪漫主义诗人所理解的诗歌的源泉：强烈的情感。与之相关联，华兹华斯极为强调诗人的感受性在诗歌写作中的重要性，他说：“凡有价值的诗，不论题材如何不同，都是由于作者具有非常的感受性，而且又深思了很久。因为我们的思想改变着和指导着我们的情感的不断流注，我们的思想事实上是我们已往一切情感的代表；我们思考这些代表的相互关系，我们就发现什么是人们真正重要的东西；如果我们重复和继续这种动作，我们的情感就会和重要的题材联系起来。久而久之，如果我们本来具有强烈的感受性，我们就会养成这样的心理习惯，只要盲目地和机械地服从这种习惯的引导，我们的描写事物和表露情感在性质上和彼此联系上都必定会使读者的理解力有某种程度的提高，他的情感也必定会因之增强和纯化。”这正如华兹华斯在文中所说：“是情感给予动作和情节以重要性，而不是动作和情节给予情感以重要性。”也正是在对诗人的情感的重视这一浪漫主义极为重要的基础上，华兹华斯把诗学讨论的重心放在诗人这一要素上。同时，他赋予诗人某种可以被视为浪漫主义气质的东西，用他自己的话描述，就是：

诗人是以一个人的身份向人们讲话。他是一个人，比一般人具有更敏锐的感受性，具有更多的热忱和温情，他更了解人的本性，而且有着更开阔的灵魂；他喜欢自己的热情和意志，内在的活力使他比别人快乐得多；他高兴观察宇宙现象中的相似的热情和意志，并且习惯于在没有找到它们的地方自己去创造。除了这些特点以外，他还有一种气质，比别人更容易被不在眼前的事物所感动，仿佛这些事物都在他的面前似的；他有一种能力，能从自己心中唤起热情，这种热情与现实事件所激起的很不一样，但是（特别是在令人高兴和愉快的一般同情心范围内），比起别人只由于心灵活动而感到的热情，则更像现实事件所激起的热情。他由于经常这样实践，就获得一种能力，能更敏捷地表达自己的思想和感情，特别是这样的一些思想和感情，它们的发生并非由于直接的外在刺激，而是出于他的选择，或者是他的心灵的构造。

无疑，诗人特异的敏感的心灵成了诗歌创造的源泉。因而，华兹华斯说：“心灵能映照出自然界中最美最有趣味的东西”。华兹华斯的这些言论都指向一个目的，强调诗人及其情感对诗歌写作的决定性作用。

与上述关于诗的本质的抒情理论相对应，华兹华斯在这篇文章中还讨论了诗所应该描写的题材和所应该使用的语言。在华兹华斯看来，特定的情感、题材与语言这三者在诗中是相互适应的：“只要诗人把题材选得很恰当，在适当的时候他自然就会有热情，而由热情产生的语言，只要选择得很正确和恰当，也必定很高贵而且丰富多彩，由于隐喻和比喻而充满生气。”那么，在华兹华斯的心目中，什么样的题材与语言才适合于诗人自然的情感流溢呢？

华兹华斯在这篇文章中多次明确地提到，他的诗所要加以表现的题材是“微贱的田园生活”，这是一种‘日常生活里的事件和情节”。之所以选择这样一种题材作为诗歌写作的题材，华兹华斯自己说：“因为在这种生活里，人们心中主要的热情找着了更好的土壤，能够达到成熟境地，少受一些拘束，并且说出一种更纯朴和有力的语言；因为在这种生活里，我们的各种基本情感共同存在于一种更单纯的状态之下，因此能让我们更确切地对它们加以思考，更有力地把它们表达出来；因为田园生活的各种习俗是从这些基本情感萌芽的，并且由于田园工作的必要性，这些习俗更容易为人了解，更能持久；最后，因为在这种生活里，人们的热情是与自然的美而永久的形式合而为一的。”在这方面，华兹华斯的抒情理论体现了文化上的崇尚自然的倾向。既然诗是诗人情感的自然流露，华兹华斯就有理由认为真正的好诗不是用矫揉造作的华丽的辞藻去表现非自然的题材。如果说，诗是诗人的天性的自然流露，那么，没有比在田园题材中能够找到更好的诗歌写作的素材的了。华兹华斯一生中的大多数时间都是在他出生地所在的湖区一带度过的。在他自己的诗中，华兹华斯最乐于也最善于描写大自然。华兹华斯对大自然怀有深厚的感情，对实现了工业化之后具有种种痼疾的城市颇为厌恶。在这篇文章中，华兹华斯还对城市里产生的千篇一律的生活以及诞生于城市的生活和习俗趋势之上的病态文学加以批判。他认为，现代的各种东西联合在一起，“把人们分辨的能力弄得迟钝起来，使人的头脑不能运用自如，蜕化到野蛮人的麻木状态。这些原因中间影响最大的，就是日常发生的国家事件，以及城市里人口的增加。在城市里，工作的千篇一律，使人渴望非常的事件。这种渴望，只有迅速传达的新闻能时时刻刻予以满足。这种生活和习俗的趋势，我国的文学和戏剧曾力求与之适应。所以，以往作家的非常珍贵的作品（我指的几乎就是莎士比亚和弥尔顿的作品）已经被抛弃了，代替它们的是许多疯狂的小说，许多病态而又愚蠢的德国悲剧，以及象洪水一样泛滥的用韵文写的夸张而无价值的故事。”对这种城市病态文化的反感，是华兹华斯返归自然的根本原因。

与诗歌写作所选择的“微贱的田园生活”相适应，华兹华斯认为诗人所应采用的语言是这些生活于其中的人“所使用的语言”。他说：“我又采用这些人所使用的语言（实际上去掉了它的真正缺点，去掉了一切可能经常引起不快或反感的因素），因为这些人时时刻刻是与最好的外界东西相通的，而最好的语言本来就是从这些最好的外界东西得来的；因为他们在社会上处于那样的地位，他们的交际范围狭小而又没有变化，很少受到社会上虚荣心的影响，他们表达情感和思想都很单纯而不矫揉造作。由于这种主张，我们或许可以理解华兹华斯与其他浪漫主义者对“歌谣”一词的热爱。歌谣，被理想化地认为是本国语言的真正化身和继承者，它的活力即在于它是一种活的自然地富于韵律的语言。这种语言被华兹华斯认为是“更纯朴和更有力的语言”，“单纯而不矫揉造作”，“这样的语言从屡次的经验和正常的情感产生出来，比起一般诗人通常用来代替它的语言，是更永久、更富有哲学意味的。”为了达到诗的语言的这种纯朴、自然与有力，华兹华斯在谈到自己的诗的风格时，特别强调诗的写作应该避免使用一般人所谓的“诗的词汇”，应该打破严格的诗的韵律法则。华兹华斯力主诗人使用的语言应该接近普通民众使用的语言。在这个意义上，华兹华斯进一步认为诗的语言与散文的语言并没有本质的区别，他说：“诗的眼泪‘并不是天使的眼泪’，而是人们自然的眼泪；诗并不拥有天上的流动于诸神血管中的灵液，足以使自己的生命汁液与散文的判然不同；人们的同样的血液在两者的血管里循环着。”

通观华兹华斯这篇序言全文，我们可以发现，浪漫主义以抒情诗为基础文类的诗论，其实即是一种抒情理论，这种抒情理论强调情感表现，强调诗人的主体性，认为诗歌作品的本质即是诗人内心情感的外化，华兹华斯称为“流溢”。

《抒情歌谣集》在1815年再版时，华兹华斯又为此书写了一篇新的序言，这篇序言主要讨论写诗所需要的五种能力。第一是“观察和描绘的能力”，这是一种“按照事物本来的面目准确地观察，而且忠实地描绘未被诗人心中的任何热情或情感所改变的事物的状态”的能力，这种能力以“较高的智力处于被动和服从外界对象的情况”为前提。第二是“感受性”，这种能力促使诗人去观察对象，但“不是观察它们原来的样子”，而是观察“它们在他心中的反应”。第三是“沉思”，这种能力“可以使诗人熟习动作、意象、思想和感情的价值，并且可以帮助感受性去掌握这四者之间的相互关系”。第四是“想象和幻想”，“也就是改变、创造和联想的能力”。第五是“虚构”，这是一种“从观察所提供的材料来塑造人物”的能力。(8) 这里着重谈谈他对第四种能力，特别是关于想象的阐述，这部分由于引用了大量诗句，格外有说服力。

华兹华斯并不认为想象是纯粹的一种空想，他说：“想象力，……，是和存在于我们头脑中的、仅仅作为不在眼前的外在事物的忠实摹本的意象毫无关联。它是一个更加重要的字眼，意味着心灵在那些外在事物上的活动，以及被某些特定的规律所制约的创作过程或写作过程。”华兹华斯将想象力视为诗人的写作过程，其重要特征是心灵在外在事物上的活动。对此，他举了诸多的例子来加以说明。

今后我见不到你，绿油油的，悬挂在

长满树木的岩前，离开那岩石很远很远

——在那半山腰上。

悬挂着一个采茴香的人。

上述两句诗分别是古罗马诗人维吉尔和英国诗人莎士比亚的作品。第一句是维吉尔在《牧歌》中，描写牧羊人想到他要和他的田庄告别的时候，向他的羊群说的话；第二句是莎士比亚描绘多佛海边峭壁上一个人影的著名诗句。这里引起华兹华斯注意的是对“悬挂”这个词的特别使用。华兹华斯说：“在这两个例子中，在使用‘悬挂’这个字眼上，稍微运用了我所称为想象的这种能力。不论羊群和采茴香的人，都没有象鹦鹉或猴子那样真正悬挂着。但是，由于感官面前出现这种模样的东西，心灵在自己的活动中，为了满足自己，就认为它们是悬挂着的。”华兹华斯举的另外一个例子是弥尔顿《失乐园》中的诗句：

好象遥远的海上出现的一支舰队

悬挂在云端，借助赤道的风

沿着孟加拉湾、特奈岛

或者泰多岛航行，商人们从那里

采办了香料，乘风破浪，

穿过广阔的伊西奥平海，朝着好望角

航去，连夜面对着风驶向南极，

那逃走的恶魔正象这样远走高飞。

华兹华斯说：“在这里悬挂这个字眼表现了想象力的全部力量，并且把它贯穿在整个意象中：首先，由许多船只组成的舰队被表现为一个巨人，我们知道并感觉到，它是在水上航行着；但是，诗人利用它给感官的印象，大胆地把它表现为悬挂在云端，一方面是使心灵在观察形象本身上得到满足，另一方面是照顾到它与之相比的傲慢对象的动作和外貌。”作为一个诗人，华兹华斯确实是发现了通常的理论家不能发现的诗歌写作中更为内在的东西，这里对“悬挂”一词在三个诗人的不同作品中所表现出来的相同的特点的分析，确实是非常精彩。

上述所举的例子是“视觉的印象”，华兹华斯还进一步用“听觉的印象”来说明想象力在诗的写作中的作用。为此，他举了自己的诗歌作品的一些诗行来加以说明：

野鸽孵着自己悦耳的啼声；

它的啼声隐没在丛林中，

微风吹起却又飘来；

布谷鸟啊！你可是一只鸟儿，

还是一个飘荡的声音？

对“野鸽孵着自己悦耳的啼声”这一句诗，他说：“我们通常叫野鸽作‘咕咕’，这个声音很象它原来的啼声。但是在加上了孵着这个比喻以后，我们的想象力就使我们更能注意到野鸽一再柔和地啼叫，仿佛很喜欢倾听自己的声音，带着孵卵的时候所必然有的一种平静安闲的满足。”华兹华斯在这句诗中使用了一个暗含的比喻，他用“孵着”来替代类似于“‘咕咕地叫着”这样的词，暗含将“啼声”比拟为“卵”的奇特比喻，这即是一种非凡的想象力——将两种看似没有联系的东西联结在一起，这句诗正是凭借着这种想象才达到了他自己说的那种迷人的艺术效果。对于第二句，他说：“‘它的啼声隐没在丛林中’这一比喻表现了这种鸟儿喜欢隐居的特点，并且显示了它的啼声不是尖锐刺耳的，因而就容易隐没在层层的绿荫里。但是，这种啼声是如此地别致，如此地悦耳，那和诗人一样喜爱这种声音的微风就穿过掩藏着这声音的绿荫，把它送到诗人的耳边。”对于第三句，他说：“这个简单扼要的问话描绘出布谷鸟的啼声好象是无处不在，并且使这种鸟儿几乎不再是一个肉体的存在。由于我们在记忆中意识到，整个春天里布谷鸟不断地啼叫，但它很少为人看到，所以我们的想象力才能发挥上述的作用。”在举了这些生动的例子说明想象力在诗歌写作中的作用与实际达到的效果之后，对于想象力，华兹华斯总结说：“人的头脑中由于受到某些本来明显存在的特性的激发，就使这些形象具有它们本来没有的特性。想象的这些程序是把一些额外的特性加诸于对象，或者从对象中抽出它的确具有的一些特性。这就使对象作为一个新的存在，反作用于执行这个程序的头脑。”这种对想象力的特点的概括与上文说的想象力是“心灵对外在事物的活动”的说法是一致的。就其更为深层的思想来说，乃是他此前的抒情理论的拓展与深化。

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