波德莱尔《忧郁四首》

忧郁之一

雨月，整个城市使它感到气恼，

它从瓮中把大量阴暗的寒冷

洒向附近墓地的苍白的亡魂，

把一片死气罩住多雾的市郊。

我的猫在方砖地上寻找垫草，

不停地摇着它那生疮的瘦身，

老诗人的魂在落水管里升沉，

像怕冷的幽灵似的发出哀号。

大钟在悲鸣，冒着烟气的柴薪，

用假声伴奏伤风的钟摆之声，

这时，在一个患浮肿的老妇人

死后留下的发臭的扑克牌里，

红心侍从和黑桃皇后在一起

闷闷地交谈他俩过去的爱情。

忧郁之二

我有比活了一千年更多的回忆。

一只在抽屉里塞满了账单、诗词、

情书、诉状、抒情歌曲以及用收据

包裹着一些浓密的头发的大橱，

也不及我烦闷的脑子藏着这样

多的秘密。它乃是金字塔、大坟场，

它收容了比万人冢更多的死尸。

——我是一块连月亮也厌恶的墓地，

那儿，爬行者长蚯蚓，像悔恨一样，

老是缠住我最亲爱的死者不放。

我是充满枯蔷薇的旧日女客厅，

杂乱地放着一些过时的流行品，

发愁的粉画，布歇的褪色的油绘，

独自发出拔塞的香水瓶的香味。

在多雪之年的沉重的雪花下面，

当阴郁的冷淡所结的果实——厌倦，

正在扩大成为不朽之果的时光，

还有什么比这跛行的岁月更长？

——活的物质啊，今后，你不过是一块

在多雾的撒哈拉沙漠深处沉睡、

被茫茫的恐怖所包围的花岗石！

不过是个不见知于冷淡的人世、

古老的人面狮，在地图上被遗忘，

野性难驯，只会对夕阳之光歌唱。

忧郁之三

我像是一个多雨之国的王者，

富豪而却无力，年轻而已老衰，

他嘲笑那些卑躬屈膝的教师，

对爱犬和其他动物感到厌腻。

猎物、鹞鹰、或者看到他的百姓

死在阳台前，都不能使他开心。

听到宠爱的小丑唱滑稽的歌，

也不能使这冷酷的病夫解忧；

饰有百合花纹的床变成坟墓，

任何君王都感到满意的侍女，

也想不出作什么猥亵的打扮

能使这年轻的活尸露出笑脸。

为他制造黄金的博士也不能

从他本质里根除腐败的成分，

由罗马人传过来的浴血洗澡

（权贵们到晚年时期都会想到），

也难重温他迟钝的尸体，那里，

流着忘川的绿水，却没有血液。

忧郁之四

当天空像盖子般沉重而低垂，

压在久已厌倦的呻吟的心上，

当它把整个地平线全部包围，

泻下比夜更惨的黑暗的昼光；

当大地变成一座潮湿的牢房，

在那里，“希望”就像是一只蝙蝠，

用怯懦的翅膀不断拍打牢墙，

又向朽烂的天花板一头撞去；

当雨水洒下绵绵无尽的雨丝，

仿佛一座大牢狱的铁栏一样，

当一群无声息的讨厌的蟢子

来到我们的头脑的深处结网，

这时，那些大钟突然暴跳如雷，

向长空发出一阵恐怖的咆哮，

像那些无家可归的游魂野鬼，

那样顽固执拗，开始放声哀号。

——一长列的柩车，没有鼓乐伴送，

在我的灵魂里缓缓前进；“希望”

失败而哭泣，残酷暴虐的“苦痛”

把黑旗插在我低垂的脑壳上。

忧郁之一

雨月，对着整个城市大发雷霆，

向着邻近墓地里苍白的住户，

从它的罐里倒出如注的阴冷，

又把死亡撒向雾蒙蒙的郊区。

我的猫在方砖地上寻觅草茎，

不停地抖动瘦而生疮的身躯；

沟壑里游荡着老诗人的魂灵，

带着一个瑟瑟的幽灵的苦语。

大钟在悲叹，而那冒烟的木柴

用假嗓子伴随着伤风的钟摆；

一局气味污浊的牌正在进行，

这患水肿的老妇的不祥遗留，

英俊的红桃侍从和黑桃皇后

正阴沉地诉说着逝去的爱情。

忧郁之二

我若千岁也没有这么多回忆。

一件大家具，负债表塞满抽屉，

还有诗篇、情书、诉状、浪漫歌曲，

粗大的发鬈缠绕着各种收据，

可秘密没我愁苦的头脑里多。

这是一座金字塔，巨大的墓穴，

死人比公共墓坑里还要拥挤。

——我是座连月亮也厌恶的坟地，

里面的长蛆爬呀爬就像悔恨，

不停地痛噬我最亲密的亡人。

我是间满是枯萎玫瑰的闺房，

里头一大堆过时的时髦式样，

唯有布歇的苍白，粉画的哀悲，

散发着打开的香水瓶的气味。

什么也长不过瘸了腿的白天，

当多雪的年头飘下团团雪片，

烦闷，这忧愁无趣生出的果实

就具有了永生那样的无边无际。

——从此，有生命的物质啊！你无非

一块顽石被隐约的恐怖包围，

昏睡在雾蒙蒙的撒哈拉腹地；

老斯芬克斯，被无忧世界抛弃，

被地图遗忘，那一颗愤世的心

只能面对着落日的余晖歌吟。

忧郁之三

我仿佛一位多雨之国的国君，

富有却无能，年轻却已是老人，

他讨厌那些不肯屈膝的师傅，

他讨厌他的狗和别样的宠物。

任什么也不能让他愉快，无论

猎物、鹰隼、阳台前垂死的子民。

表演滑稽谣曲的受宠的小丑

也不能舒展这大病人的额头。

有百合花饰的床已变成坟墓，

梳妆女官觉得凡是王都英武，

也再找不出猥亵的装束样式

让这年轻的骷髅绽出些笑意。

为他炼金的学者们也都不能

把他身上的腐朽的元素除净，

就是用罗马人传下来的血浴，

强壮者在暮年也还记得清楚，

也不能温暖这迟钝的臭皮囊，

其身无血，流着忘川之绿汤。

忧郁之四

当低重的天空如大盖般压住

被长久的厌倦折磨着的精神；

当环抱着的天际向我们射出

比夜还要愁惨的黑色的黎明；

当大地变成一间潮湿的牢房，

在那里啊，希望如蝙蝠般飞去，

冲着墙壁鼓动着胆怯的翅膀，

又把脑袋向朽坏的屋顶撞击；

当密麻麻的雨丝向四面伸展，

模仿着大牢里的铁栅的形状，

一大群无言的蜘蛛污秽不堪，

爬过来在我们的头脑里结网，

几口大钟一下子疯狂地跳起，

朝着空中迸发出可怕的尖叫，

就仿佛是一群游魂无家可依，

突然发出一阵阵执拗的哀号。

——送葬的长列，无鼓声也无音乐，

在我的灵魂里缓缓行进，希望

被打败，在哭泣，而暴虐的焦的

在我低垂的头顶把黑旗插上。

对于象波德莱尔这样的诗人来说，他在上个世纪五十年代初写出这种极度忧郁、悲观的诗是毫不奇怪的。这个贵族阶级的叛臣孽子，曾经满腔热情，战斗在一八四八年资产阶级革命的街垒旁，他还参与创办刊物，为革命呐喊助威。起义失败了，他也随之坠入迷惘失望之中。因为他本来就没有真正理解革命的意义，失望起来，痛苦就更深，而社会又与他格格不入，于是，在阴雨连绵的冬天，他象头受伤的狼，呻吟出忧郁和哀伤。

在诗的前三节中，诗人描绘了一幅阴森可怖的人间地狱图，这是缘情写景，极度的忧郁使得他厌恶一切，触目所及，皆是无边黑暗。诗人写自己深陷于忧郁，仿佛置身于牢狱中，这感觉写得极其生动和逼真。诗的四五两节是忧郁和痛苦所带来的幻觉。大钟“暴跳如雷”，发出恐怖的咆哮，象野鬼放声哀号，而诗人的灵魂里，也仿佛有殡葬的队列在行进。

在这种极写和夸张中，我们不难看出波德莱尔对忧郁这种情感是带着几分欣赏的态度在玩味的，这与他的美学观念密切相关。在他看来，美总是伴随着不幸，他曾列举十一种造成美的精神，其中大部分都与忧郁、厌倦有关，因而他主张“发掘恶(丑恶、病态、痛苦等)中之美”。正是这种审美观使得他把深陷于忧郁中的感受，写得如此惊心动魄。

此外，想象力的发挥也是这首诗成功的因素之一。波德莱尔基于对世界的统一性和相似性的认识，特别重视想象力的作用，因为想象力是应和现象的引路人和催化剂。在他的笔下，大地变成了牢房，雨水象牢狱的铁栏，而一些忧郁苦痛的事，仿佛蜘蛛爬到脑子里结网;甚至大钟也放声哀号，而灵魂里如同有一长列柩车在行进……另外，象“希望”、“苦痛”这些抽象名词也被注进了生命力。总之，在想象力的作用下，现实中的各事物之间，自然与人之间，人的各种感官之间，确实产生了一种新的关系，它不是对自然的摹写，不是单纯、表面现象的描绘和肤浅、暂时的感情抒发，而是一种内涵丰富的表现，它在读者心中唤起的，也是一种多层次的美感。

诗 歌 与 教 授 诗 歌

谢默斯·希尼

第一部分取自塔尔萨大学达西·奥布赖恩纪念讲座开幕演讲稿《长树叶的椅子》，2001；第二部分以《诗人作为教授》发表于《爱尔兰诗歌评论》1991年春季号。

Ⅰ

我一生大部分时间都用于教学，在一些非常不同的层次上。最早是20世纪60年代初在贝尔法斯特巴利墨菲区圣托马斯中学，面对的是一班贫苦而不满的青春期少年，他们之中很多人将在十年后变成爱尔兰共和军临时派的现役成员。接着，我到一所教师培训学院工作，也是在贝尔法斯特，并花时间试图使学员教师们相信想象性文学作品和其他类型的创意活动在教育过程中的价值；然后到女王大学讲授诗歌，最后是近几年来成为哈佛大学驻校诗人。在上述每一个地方，听众成员的文学意识，还有他们对诗歌是一个值得讨论的问题这个看法的接受程度，都千差万别；我既见识过圣托马斯贫苦学生的诘问，也见识过哈佛楼里的颔首点头和老花眼镜的闪光；在这两个场合，都看得出有一种强烈愿望，想确认艺术的价值和意义，尽管这种愿望在贝尔法斯特是受压抑的，在坎布里奇则完全是热烈的。关键问题是被称为诗歌的这个备受推崇但难以定义的人类成果的类别之可信性。即便是在巴利墨菲，那些因其社会和文化背景而被拒诸接触文学韵文之门外，因而倾向于把它视为某种花哨的造作的少年，也都很好奇，尽管有抗拒。有很多影响在起作用，使他们畏缩：同辈人的压力，男校操场的男子气概流俗，工人阶级对任何含有中产阶级矫饰味道的东西的回避。但是即便如此，诗歌的神秘性还是引发他们的兴趣，而在那些英语课期间，时不时总会有某种东西稳定下来并成为焦点：在某个精神集中的时刻，他们专心领会的词语竟然含有深意，并且以只有诗歌才有的力量击中他们。

在那些英语课期间发生的另一件事，也值得回味。大约每周一次，并且几乎总是出其不意地，学校校长会突然出现在教室门口。麦克拉弗蒂先生是一位真正杰出的短篇小说家，但他也同时是一位不能自拔的教师。他原本应该整天待在校长办公室里处理各种事务，但是他却穿着一身花呢西装和锃亮的雕花皮鞋巡行于各走廊，找机会打断哪个人的话，以便参与进去，稍微过一过他如此怀念的教师瘾。“很好，同学们。”他会一边激动地喊道，一边匆匆越过教室地板来认领同学们，把他们当成他自己的学生。然后他会说“很好，希尼先生！”以便解除我对他们的责任，或毋宁说，以便指派我在一次几乎总是固定不变的双人表演中充当他的配角。“希尼先生，”他会继续说，“他们在你课堂上勤奋吗？”“是的，麦克拉弗蒂先生。”我会回答。“你有教他们欣赏诗歌吗？”“啊，是的，”我会回答，“我有的。”“你看到他们有任何提高吗？”对此，正确的答案是：“当然看到。”接着便是高潮，他会把注意力刻意地从同学们身上转到我身上，问道：“希尼先生，当你在报纸上看到橄榄球队的照片，你总是能够一眼就从球员脸上认出谁曾学习过诗歌，对吗？”而我会尽职地、始终如一地回答：“对，麦克拉弗蒂先生，我确实知道。”于是麦克拉弗蒂会得意地点点头，然后转向班上：“你们看到了吧，同学们，好好学习，别到头来落得跟其他人一样，在某个街角瞎扯！很好，希尼先生！”然后他会带着他那股盛气凌人的活力走开，其令人难忘和成问题就如同诗歌本身。

当我说“成问题”，我无非是要说，诗歌是不能像定理那样被证明的。麦克拉弗蒂之所以能够提出诗歌可以明显地使一个人变得更好而一走了之不受质疑，是因为我随时准备好跟他一唱一和。况且不管怎样，班上的学生都知道整场演出是一个假面舞会。但恰恰是这个虚构、反讽和有异想天开的脚本的假面舞会，才能够使我们抽离自身并进一步贴近我们自己。艺术的悖论在于，艺术全是编造的，然而它们使我们可以了解关于我们是谁、我们是什么或我们可能是谁、我们可能是什么的真相。事实上，麦克拉弗蒂先生关于诗歌人性化力量的夸张说法，既诱人又滑稽，因为这幅漫画是根据西方两千五百年美学理论和教育理论绘制的。从柏拉图到现在，从雅典学院到你当地小学家长与老师的见面会，都一直存在着一场关于想象性写作在课程大纲中的地位、意义和选择的辩论，以及关于这样的作品对于培养好公民的感受力和行为到底是否有作用的辩论。事实上，麦克拉弗蒂的表演本身就是对这个人文主义传统的其中一个中心理念的戏仿或夸张，这个理念就是，在善与美之间存在着根本性的联系，而研究美即是积极地促进美德。当然，这种对艺术价值的独特捍卫，在20世纪受到纳粹大屠杀这个历史事实的灾难性削弱：问题在于，如果某个最有教养的民族中某些最有教养的人可以授权大规模杀人又在同一个晚上去听一场莫扎特音乐会，那么献身于美和欣赏美又有什么善可言呢？然而，如果说期望诗歌和音乐做太多事情是狂妄和危险的，那么忽略它们所能做的，则是对它们的一种贬损，也是一种回避。

它们所能做的，不仅得到麦克拉弗蒂先生的证明，而且得到莎士比亚的凯列班的证明。在《暴风雨》中，凯列班对爱丽尔的音乐对他产生的作用的描述，可作为对诗歌本身的作用的赞歌。你记得那些对白：凯列班告诉斯丹法诺和特林鸩罗别担心那来自他们头顶上的天空的神秘旋律，并说：

别害怕；这小岛充满喧嚣，

声音和甜蜜的曲调，使人愉悦，没有害处。

有时候一千件弹拨的乐器

会在我耳边奏响，有时候歌声

如果我是在长睡之后醒来听到

会使我又睡去。

“声音和甜蜜的曲调，使人愉悦，没有害处”：作为对诗歌和整体文学的善的描述，这就够了。对声音的体验，并不要求把凯列班变成另一种生物，或该体验对他的行为发生持续的作用。文学或音乐的善，首先存在于它自身，而文学和音乐的首要原则，是威廉·华兹华斯在《抒情谣曲》的“序”中所称的“那伟大而根本的快乐原则”，也就是语言本身引发我们说出“这对我有益”的那种快乐。

因此，诸如我们今晚在此举行就职典礼的这个大学教授职位的其中一个职能，乃是推广这一独特的善的体验。这样一个职位的拥有者的一个职能，乃是大致以麦克拉弗蒂先生进入我的教室那样的方式进入大学，利用该场合来加强这样一个信念，也即相信“精神才智的伟大工作”的基本效用。

Ⅱ

诗人的重要表白，常常源自他们生命中的危机时刻；他们就他们所承受或解决的问题提供的说法，首先以个人和迫切的方式表达出来，然后这些有关艺术或生活的特殊表达方式变成了熟悉的参照点，甚至有可能获得治病救人的力量。

就拿济慈来说吧，他在给弟弟乔治的那封著名的信中，把他对自己的诗歌命运的看法，简化为一个关于把才智培养成灵魂的寓言：需要的是一所学校，而那所学校就是痛苦世界。这份神圣文本意想不到地发端于济慈本人的一个迫切需要，就是需要使他那本质上是兴高采烈的性情去配合他觉得是可怖的环境。或拿奥西普·曼德尔施塔姆来说吧，他有一个令人精神一爽的信念，认为诗人是“一个偷空气的人”，因此绝不是国家官方所要求的意义上的“工人”，他的工作只是饰带制造者那种意义上的工作，也即制造一种设计，它是“空气、孔眼和逃学”；或者是甜甜圈烘烤师傅，也即制造古怪的洞而不是有用的生面团。曼德尔施塔姆那不顾后果的卓越性，乃是诗歌的自由的表白，超过任何可能在讲台上说的东西；并且，当然，它要付出相应的高昂代价，那不是一般的学院正统观念拿得出来的。

尽管如此，如果要在教育系统内实施诗歌教育，那么这种诗歌教育偶尔由诗人自己来实施，也就讲得通了；只要他们承认他们作为教育家的职能与他们作为艺术家的职能存在着根本性的差别，那就没有害处，甚至可能有很多好的东西从他们的参与中流出。而不管怎样，如同在教学领域里任何别的东西一样，成功与否更多地取决于诗人教授的性格和他使学生参与进去的能力，而不是取决于任何先天才能或后天智慧。教学既是神秘性的，又是技术性的，教学者的气质、其才智的出众或其一般的可信性，既与诗人教授的影响力有关，也与其诗歌本身的信誉程度或固有品质有关。

诗人的一大优势，是这样一个事实：他可能拥有一种信得过的个人语言——显然，我不是指色彩缤纷的“诗意”语言，而是指在专业用语与个人用语之间将没有差距：相当于诗人在酒吧角落对一首刚刚发表于《爱尔兰时报》诗的优劣评头品足时讲话的方式也是他在教室对学生讲话的方式。一般来说，既要对作品的技术层面有敏感性，又要结合一种更务实的承认，承认诗歌是平常生活的一部分，以及结合一种期待，期待一位诗人或一首诗应体现一定程度的机锋和常识。此外，与一般可能有的假设相反，诗人很可能对花哨的东西、焦点柔化的“感觉”和夸夸其谈的雄辩一点也不买账；他们知道傲慢无礼、膨胀和自欺的危险，这是因为他们的本职很容易犯这些倾向，同时，他们已预先做好准备，随时检视如果不是在他们自己的作品中也是在别人的作品中的这些缺点。

诗人还较有可能不知不觉地表明诗歌传统活生生的本质和“正典”的通俗性生命。如今，本科生都被过早地告知，要把诗歌遗产视为一种压迫性的强加，以及要怀疑它在性别领域潜存的歧视，怀疑它在阶级和权力领域的特权化和边缘化。所有这些怀疑如果是由一个正在接受如此去怀疑的教育的人来行使，那是很有益的，但这种怀疑如果是在没有任何文化根基的人身上引发，那将对文化记忆造成可悲的破坏。另一方面，当一位诗人凭记忆或出于偏见或出于纯粹的欣赏而引用“正典”，则“正典”就会以一种富有教育意义的方式显露出来。简单地说，我相信一个出于专业上的爱而引经据典的闷蛋，要比一个出于理论而进行颠覆的“揭开真相”的闷蛋更有利于社会生活。

然而，不混淆艺术性与教育性，乃是对作为教授的诗人的主要告诫。这种混淆导致的最恶劣后果，乃是诗人在与学生相处时所表现的傲慢而荒唐可笑的行为：诗人以为诗艺的卓绝可成为其在课室里不顾礼节和不加准备的理由，这不仅是对人性的冒犯，也是对专业必要性的冒犯。我看过不少有才能的男女，他们是如此包裹在“我”的闪亮盔甲里，以致完全无法跟面前的听众沟通。这可能只是一个纯粹的白痴状态和浪费机会的个案，但是当诗人教授的地位赋予他们的权威被他们用于压制那些有潜力者和用于摧毁新手读者或新手作者的信心，那就令人痛心了。无论学生是什么年龄，也无论是在什么环境——小学教室或研究生诗歌研讨班——施教者与受教者之间的契约要求施教者身上那个获授权的人维持某种平等关系和提供某种保护。我们都被正确地警告在这些环境下要小心各种形式的性骚扰，但可能也存在着一种职业骚扰，也即学生的希望和抱负受到难以想象的攻击。当然，对学生的才能给予公平而诚实的评估——不管是好是坏——是必须传达出来的，但这种传达必须带着尊敬，必须照顾到学生的情绪承受力。

在这学期开始之际，我想对我的诗歌研讨班学生说的是：我将参与你们作为作者的能力，但是你们作为作者的命运则是你们自己的事——毕竟，你们将在期末获得评分，因此就让这个成为我们的关系之性质的一个提醒物，这关系严格地说，是教学的。话虽这么说，但是为了保护我自己也为了保护他们，我承认，一旦我与某个学生因我对其潜质或成绩的尊敬——或相反——而建立个人关系，则我们一方就会影响另一方对诗歌命运的意识，不管这影响多么一闪即逝。而这可能会变成某种非常正面的东西。

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