斯克沃罗达《你啊，黄色的小鸟》

第三诗节从动植物世界转向了我们的人类世界。我们人类世界何尝不是和动植物世界一样，上演着同样的戏剧。谁若是像前面所述的鸟雀和槭树一样，趾高气扬，妄想出人头地，到头来只会落得个头破血流。相反，这里，我们不免想起英国诗人托马斯·哈代在《写在万国破碎时》一诗中所表现的思想。在哈代看来，日常生活显得伟大、永恒，普通的时日坚不可摧，超越时空。平常的生活，如“农夫和老马”、“袅袅炊烟”以及一对青年情侣的情意绵绵的普通的生活画面，尽管永远不可能写进任何历史书籍，但是它们却比一些历史人物和历史书籍更为永恒和伟大。斯克沃罗达的《你啊，黄色的小鸟》所歌吟的也是这种普通生活的价值和意义。只要人们淡泊名利，远离欲望，平平淡淡地消渡时光，安安稳稳地享受生活，那么，他的一生尽管不是轰轰烈烈，但是，其生命的意义却一点也不逊色。

该诗从叙述鸟雀和树木开始，自然而然地转向了对人类生命意义的审视和沉思，充满了哲理，既体现了平凡朴实中凸现真实与珍奇的生活道理，也表现了人类与自然万物的一体性的关系。( 吴笛 )

彭斯的艺术谈吐

从一开始，彭斯发声的方式就使我感到自己很亲近他。我在德里郡阿纳霍里什小学和继而在圣科伦巴学院读书时，总是感到我自己与教科书诗歌之间存在着距离，而彭斯对词语的选择，他的韵脚和隐喻，都消除了我预期的这种距离。在我进中学之前，我几乎可以肯定自己读得懂他那首《写给小鼠：1785年11月耕地时犁翻鼠窝，小鼠惊走，见此而赋》，但当我再次在《安布尔赛德诗选》遇见它时，使我感到自己与它有特殊关系的，并不是因为以前曾读过它。当时，在欣赏诗歌时，我们都总是从语言方面着手。而确实也应当如此：大家在面对一页诗歌时，都应使自己处于良好的语言状态。然而，就我们而言，我们都预期书页上的语言会带领我们走出我们自己那非正式口语的自我，把我们运送到一个讲究形式的词语国度，在那个国度里我们必须时时刻刻保持最佳的言语行为。“你好啊，欢乐的精灵” 完美地满足这些期待，如同“老虎，老虎，燃烧着亮煌煌火光” 带来的振奋一样。但接着是这行诗：

Wee，sleeket，cowran，tim’rous beastie，

光滑、胆怯、怕事的小东西，

这就不同了。甚至在格律或旋律都还未形成时，“光滑”一词就已经有了重音音步，并在一次先发制人的呼格袭击中占领了情感和文化的阵地，剥夺了标准书面英语的权利，为所有俗语新来者提供庇护。至少，对所有那些来自贝里克与班多伦之间一条界线以北的人来说，“Wee”（小小）来得强有力。它是完全不造作的。它既诱人又不骗人。它只是突然而牢固地出现在那里，并且至今也依然在那里，如同有文字和有文学前的一块卵石，无可缩减、无可移除又无可否认的真实。有点像彭斯本人表现最出色的时候的样子，例如沃尔特·司各特记忆中那个彭斯：一个“强健而粗壮”的人，带着“某种有尊严的坦率和单纯”，表露“十足的自信，而没有丝毫的冒昧”，因而展示某种“十足的坚定，但一点也不让人觉得莽撞”。

你也许会说，对一个小小的词作这样的形容，是极大的赞扬；但我会说，这并非夸张的赞扬。不管是作为诗歌事实还是作为个人回忆，彭斯这首写给小鼠的诗的开头都是一次决定性的事件。它进入了诗歌那无垠的语言，因为它作为发声有着难以挑战的正确性，因为它同时把英语谈吐和苏格兰谈吐的特质融为一体；它还在一定程度上从我那官方教室看守的鼻底下穿过去，进入我所喜爱的厨房生活，因为它忠实于我在乌尔斯特中部成长时所讲的语言的生活，那种语言仍残留着伊丽莎白时代英语和苏格兰低地人的语言的痕迹，就发音而言，甚至，没错，就政治而言，依然可以听到和意会到。

“光滑、胆怯、怕事的小东西”——“光滑”也很容易被忽视，如同我们预期光滑的东西常常发生的那样，因为这个词既有貌似真实又有柔软光洁和线条优美的弦外之音。而这行诗迅速而安全地建立在“小”这个基础上。例如形容那只小鼠胆怯时，不是用“cowering”而是用“cowran”，并且在使用这个分词时，对最后那个“g” 的粗心大意就如同我们在学校操场说话时那样。它是beastie（小东西、小动物）而不是beast（动物、野兽），如同我们当中某个约翰被称为约翰尼或休被称为休伊，或罗伯特被称为拉比。并且我知道，整句话必须用多少带有安特里姆郡的腔调来念，该腔调恰好是我所熟悉的，因为我常常去巴利米纳的市集山，那儿的农民在说“一”和“二”时，用的是“yin”和“twa”，并且总的来说其口音之接近埃尔郡并不亚于接近德里郡。

我想，大可不必继续以这种方式谈下去，因为我正在描述的是一种够普通的现象。发现你的亚文化生活在一个高雅文化脉络中被人准确地表现出来而又没有那种居高临下的态度，永远是一件乐事——而《安布尔赛德诗选》就提供了这样一个脉络，以它自己的方式，在它自己的时代。然而，现在看来，我除了能够认识到其记录式的语言准确性之外，还能够享受我们也许可称之为诗学真实性的东西。我指的是它的悦耳性，它那如同船在桨手猛划下牢固而有浮力的方式。“光滑、胆怯、怕事的小东西”听上去就像令人放心的“没错儿、没错儿、没错儿、没错儿”；四个形容词的四个重音当场建立了人类原动力的巨大性与慷慨性。诗学音步以一种乐善好施的步态踏入诗中，其令人放心和没有威胁就如同扶犁的农夫走向前视察被毁坏的巢穴。事实上，在一个个格律节拍中发出声音的，是那样一种独立性，它常常被视为这位诗人的自身构成中迷人和不可或缺的部分——他那被司各特称为“完美的坚固性”的东西。

此外，正是因为第一行的气息所传达的可信性，赋予第二行“啊，多少恐惧藏在你心里！” 的修辞性惊叹以真正的情感重量。当然，我可以想象斯派克·米利根用一种滑稽的苏格兰加戆剧演员的腔调把这句话说得如同通过电子合成器发出的，使它达到逗人发笑的模仿效果；但重点在于，确实需要一个像斯派克这样真正具有喜剧才能的人才可以在摇晃这行诗时保持情感平稳。“啊，多少恐惧藏在你心里！”有着比第一行更匆促的动作，但它是一种更多是源自同情而非源自滑稽模仿的动作。这里完全谈不上有迪士尼式的胡闹：这不只是对一只受惊的小鼠的行为的巧妙言语模仿，而是一种感同身受的不由自主的爆发。随着对这只户外小鼠的讲话继续下去，这种身份认同亦愈加强烈，这活生生的声音更深更深地犁入心灵的地面，愈来愈有目的地挖入直觉的底土，直到它最后打开诗人自己脑中的巢穴，使他暴露在他对自己的命运的最深刻的预感下。在严格的盎格鲁－撒克逊意义上，最后一节令人感到怪异：

比起我，你还大值庆幸！

你的烦恼只在如今。

我呢，唉，向后看

一片黑暗，

向前看，说不出究竟，

猜一下，也叫人寒心。

这里发生的，是一次真正的，几乎是实际的发现。从诗人自身意识的过冬长草的隐蔽处，他那胆怯、怕事的小灵魂如此惊慌，以致忽然间认出了自己的命运。那个在开头使小鼠的惊慌蒙上阴影并把小鼠的惊慌看在眼里的高大、充满关怀的人物，竟然是某个并不那么完美、不那么强大、不那么健壮的人，这不仅是他未料到的，也是读者未料到的。换句话说，彭斯的小鼠在诗中逐渐变成一种预言的元素而不是感伤的元素，并且达到如此程度，以致到结尾的时候读者感到在1785年11月那个寒冬日子，当“那残忍的犁头一声响，/叫你家园全遭殃” 时，一定是李尔的荒野的凄惨突然降临到莫斯吉尔的田野。

而“唉”（Och）这一感叹语出现在这个半幻象式的最后诗节的中心，带来了堪称最深刻的语音满足感。因为如果说“小”是本诗开头占据文化和语言阵地的单音节词，那么“唉”在临结尾可以说是进入了一种“西缅祷词” 的位置。“唉”使我们从日常跃入郁郁不欢。它是一个普通的，几乎是前语言的语助词，是那些“未被带进书里……居住在口腔的洞穴里”的声音之一；而它虽然无疑是痛苦的呼声，但它绝不是自怜的发泄。如果“哎呀”（ouch）是自我的抱怨，那么“唉”就是终极无奈和启迪的叹息。在这里，以及在自古以来被绝境中的男男女女发出的无数场合，它都起到自我放弃的作用，把个人交给命运处置，既是抗议又是求救。

当然，我知道我在这里有点儿言过其实，但我相信我依然没有错误解释此中的诗学真理，因为这真理恰恰关系到把普通谈吐提升至艺术力量的境界。“唉”含有悲伤和智慧的音调，而这音调正是整首诗精心阐述和安排的。它是娜杰日达·曼德尔施塔姆所称的“和声的金块”，也是彭斯作为苏格兰语诗人和英语诗人的天才的保障，因为跟“小”一样，“唉”也属于贝里克与班多伦之间那条界线以北，在那里莎士比亚和《圣经》的语言与邓巴和民歌的语言交汇，在那里新的诗学综合体和新的开始仍在进行中。

在这些地方欠缺的语言，当然是盖尔语，不管是苏格兰盖尔语还是爱尔兰盖尔语，然而我总是觉得这个事实是令人鼓舞的，也即“唉”这个词完全深植于爱尔兰人的喉咙和乌尔斯特苏格兰人的喉咙。例如，二十五年前，当我试图从北爱尔兰的政治肥料堆里采集若干抒情芽苗时，我写了一首诗，叫作《布罗亚赫》，这个标题也完全可以改为《唉》。它的直接题材，是我对我们位于德里郡莫约拉河畔小镇布罗亚赫的农场边远区域的回忆，但它的目的，却是把我刚才提到的三种语言——爱尔兰语、伊丽莎白时代英语和乌尔斯特苏格兰语——带入某种创造性的沟通和结盟，从而暗示某种可能性，也即这三种语言在北爱尔兰所代表的文化传统和政治传统之间也许有可能达成某种新的沟通和结盟。

我极想申明爱尔兰语言有权被承认为那种乌尔斯特混合体的一部分，有权纠正官方的、班恩河以东的一个强调，也即强调该省的原始语言是乌尔斯特苏格兰语和伊丽莎白时代英语。然而，在这首诗所讲的故事中，并没有言明上述意思：相反，它是要隐含于这首诗发声的方式中，隐含于诗行的词汇和表达中，隐含于这首诗如何探入长期运作在乌尔斯特语言第一个层面之下的略语和密码。最终，一切都归结到是否有能力说出“布罗亚赫”（Broagh），把这个词最后的“gh”（赫）的发音念成它在本地被念出的发音；换言之，这首诗只是在我们时代那场大运动中迈出一小步——那场大运动的目标，是把文化权威夺回给本地，是通过使弱势语言成为规范标准来逆转殖民化程序。白厅部长们会把这个地方称为“布罗亚”（Broa），但那将是错误的。与别的例子不同，在这个词的发音上，没有任何迹象表明他们有权利这样做；相反，这样做只会暴露某种无能。但是，任何北爱尔兰本地人，无论是新教徒或天主教徒，租地殖民者或盖尔人，不管他们各自从爱尔兰语或乌尔斯特苏格兰语被放逐出来的语言流亡的神话是什么——他们每一个人都能说“布罗亚赫”，他们每一个人都能够至少在语音中与他人和睦相处。因此我想说，正是在说话的这个第一层面上，可以找到共同语言的基础。

换句话说，我认为我们可以通过重新想象我们的过去而预想未来。然而，在诗歌中，这种预想是冒险和暗示性的，更像一个旋律优美的承诺而不是一个社会方案。它不像某个可能是从社会工程师脑中冒出的更美好的世界的蓝图，而是源自表达于语言中，表达于语言所体现的全部耐性和不耐烦中的精神向往。因此，我真希望我在英语课上研读《安布尔赛德诗选》的那些日子里，有人会要求我去读我们最终会在我们的爱尔兰语课上读到的另一首诗，并把它拿来与彭斯这首写给被逐走的小鼠的诗做比较。这另一首诗，是爱尔兰语诗人凯赫尔·布伊·麦克·乔拉·古纳的《黄麻鳽》。麦克·乔拉·古纳是乌尔斯特本地人，据他最新近的编辑者说，他追求“浪荡子诗人的生涯”，他在彭斯诞生前三年逝世，其作品“以罕见的人性”和“有着极好判断的感染力和人情味”而“引人注目”。

在我十五岁前后，麦克·乔拉·古纳对我来说是重要的存在，当时我正开始有能力阅读和感受爱尔兰语诗歌。说重要是因为他是一个北方的声音，又是一群乌尔斯特诗人中的一员，他们的作品如同彭斯的作品一样，获得一个漫长而精深的文学传统的支持；但是这个一度优越的传统在这些诗人的时代是作为一种口语的、乡野的和愈来愈脱离早前的高级文化权威的文化的一部分而维持下来的。麦克·乔拉·古纳和他在艺术上的兄长们——例如谢默斯·达尔·麦克·库阿塔和阿特·麦克·库姆黑格——依然保留行吟诗人的某种技艺和地位，但是一度支持行吟诗人流派的盖尔人秩序已经在17世纪期间被粉碎了，它开始于伊丽莎白对休·奥尼尔发动的决定性战争，并随着克伦威尔的劫掠行径继续发展下去，最后以威廉派在德里、奥赫里姆和博恩击败斯图亚特王室的事业而达到高潮。这些败仗的后果之一是这些诗人失去了赞助人，但布罗茨基的法则也适用于他们，因为他们的传记也体现在他们的发声方式中。他们的词语和语调都属于一种乌尔斯特爱尔兰语，对此我有一种完全如在家里的感觉，因为在德里所教的爱尔兰语，乃是乌尔斯特版的爱尔兰语。结果，当我读麦克·库阿塔的《欢迎鸟儿》或麦克·库姆黑格的《克雷根教堂墓地》或麦克·乔拉·古纳的《黄麻鳽》时，我体验到类似于我第一次读《写给小鼠》时那种日常的熟悉性。事实上，我在这些乌尔斯特盖尔人的作品中所体验到的，正是约翰·休伊特读“织韵派”诗人时所体验到的，他们是18世纪末19世纪初的本地诗人，用乌尔斯特苏格兰俗语写作，他们的作品在休伊特身上产生“某种感觉，不管是好是坏，总觉得他们是自己人……”，那种感觉源自很容易“在诗节、对句或措辞用语中体会到他们身上有某种人性意识”。

如同乌尔斯特的其他一切事情，阅读诗歌可以迅速演变成身份认同之类的政治问题，但是把《黄麻鳽》与《写给小鼠》一起当作纯粹的文学活动来读，会更有收获。在《黄麻鳽》这首爱尔兰语诗中，那位浪荡子诗人在哀痛，因为他刚刚发现了一只被冻结在冬天湖面冰霜里的鸟儿的尸体，而这唤醒了一种不祥预感的情绪，使他害怕他的嗜酒会导致他完蛋。那是一只强大的鸟，一只黄麻鳽，它的死亡的悲剧和预兆因其名字本身——bunnán buí，也即黄麻鳽——酷似他自己的名字凯赫尔·布伊（Cathal Buí）——黄发或金发凯赫尔或查尔斯——而使诗人有着更强烈的领会。如同在彭斯那首诗中，随着诗节推进，在该处境的温柔方面和悲剧方面之间有一种不断增加的交汇，使人感到处于贫困和危险中的诗人与那只至死都为宝贵的生命而觅食的动物之间有一种致命的联系；恰如此中亦同样有一种巨大的分寸感，一种宇宙视角，在这视角里，在诗的结尾，人与小鼠或人与鸟儿最终都像彼此一样重要或微不足道。第三节和第四节是这样的：

我感到悲伤，麻鳽，感到心碎，

看到你干瘦如柴，覆盖着灯芯草似的羽毛，

大老鼠欢快地从鼠道蹦跳而下

想唤醒你的尸体，以此取乐。

如果你及时通知我，鸟儿啊，

告诉我你有难，想喝点什么，

我一定会打破那湖水的梏桎

用我的猛击来润泽你的喉咙。

你们那些普通鸟儿我可不在乎，

譬如说乌鸫，或画眉或鹤，

但黄色麻鳽，这与我同名的令人振奋的鸟儿，

有着我的表情和头发，他才是我哀悼的。

他不断在喝，不断地，

而从各方面来说我也一样，

但我得到每一滴酒我都会喝干

否则我恐怕会死于嗜酒。

（谢默斯·希尼译）

这里是上述译文的原文：

A bhonnáin óig，is é mo mhíle brón

thú bheith romham i measc na dtom，

is na lucha móra ag triall chun do thorraimh

ag déanamh spóirt is pléisiúr ann；

dá gcuirfeá scéala in am fá mo déinse

go raibh tú i ngheibheann nó i mbroid fá dheoch，

do bhrisfinn béim ar an loch sin Vesey

a fhliuchfadh do bhéal is do chorp isteach．

Ní hé bhur n-éanlaith atá mise ag éagnach，

an lon，an smaolach，ná an chorr ghlas－

ach mo bhonnán buí lán den chroí，

is gur cosúil liom féin é ina ghné is a dhath；

bhíodh sé choíche ag síoról na dí，

agus deir na daoine go mbím mar sin seal，

is níl deor dá bhfaighead nach ligfead síos

ar eagla go bhfaighinnse bás den tart．

不用说，在这首诗的语音中心，“och”在“loch”一词和“deoch”（其意思在爱尔兰语中碰巧是“喝酒”）一词中重现，对我而言是另一个满足感的来源。它所起的作用就像一个信号广泛地朝着布罗亚赫镇传播开去，并指向一个未来，那个未来隐含于租地殖民者和盖尔人言谈中可发音的共同元素中。即使我们承认乌尔斯特人对语言和文化的看法中存在着深刻的二元本质，我们依然可以设法建立一个观察层面，从那里检视该处境的难以应付的元素，并在与它们的关系上重新定位我们自己。而我相信，那个层面是能够可靠地从诗篇和诗歌投射的。如同我较早时所说的，我希望有人会在多年前问我：“你是否注意到在彭斯和麦克·乔拉·古纳的两首诗中音调都加深了？为何有些也许仅仅是打动人的诗竟能进一步接近某种悲剧性的东西？为何它们特定的音调从文学传统走出来，最后却抵达这样一个地方，也即特德·休斯所称的‘我们身上终极的痛苦和决定’的地方？”此外，我希望这一切并不是因为我相信对这两首诗的解读应该能帮助我进入某种更好的市民姿态，例如对多元性这个概念有更高的承担，而是因为——再次用约瑟夫·布罗茨基的话来说——好诗歌是一种精神振奋和防卫，对抗那最后的敌人，也即“人心的粗俗”。

我们在面对真正的问题时都不想要虚假的安慰。我们在需要但丁时都不想要迪士尼。但是当我们在彭斯和麦克·乔拉·古纳的诗中发现一种相似的脆弱感和同情感，以及在认识到他们的艺术谈吐不只栖居于相同的文学上和语言上的中间状态，而且有能力勘探更深层的诗学存在时，我相信我们所做的已不只是引入某种感觉良好的因素，某种乌尔斯特古老谚语“双方都有缺陷”的必然结果。诗歌的运作要比这丰富得多。诗歌的理解的条件，并不是由相适的环境授权的，而是与诗人的智力和想象力的波长相称的。例如，在那首爱尔兰语诗中，大老鼠尽管有其拟人化的欢闹，却像彭斯的小鼠一样，每一方面都与迪士尼乐园扯不上关系。实际上，我觉得，它们可能是从维庸那里逃出来的，或可能会在离开麻鳽之后回家，加入《幻象》一诗中彭斯在其茅屋顶的索具底下听到的吱吱叫的老鼠的行列。它们有点儿令人毛骨悚然，有点儿既是两语混合的，又是原型的，又是俗语的，也因此它们（还有它们所栖居的那首诗）既是属于教区的，又是属于世界的。

“教区的和世界的”这个语句，是帕特里克·卡瓦纳一篇随笔的标题。在这篇文章中，卡瓦纳处理的是当地人如何既可以被无限簸扬，又可以在无限之内来去自如，如同诗歌可以创造“一家团圆的文字/也是挥手告别的文字”的条件。这种转化，正是我在本文所要探讨的。我要做的，并非只是想申明一个明显的事实，也即彭斯的诗歌是特别能够引起乌尔斯特本地人共鸣的，不管他们效忠谁，而这不仅是因为有一种共同语言，而且是因为有一种共同分享的艰难处境。显然，诗歌是一种本地艺术，并在其原初语言和语言群族的声响内部找到最有力的影响范围。但我想补充申明一个事实，也即诗和诗人并不是在伦理和语言亲缘关系这一简单基础上为其读者所喜闻乐见。彭斯之所以是一位世界诗人，是因为他的天才，而不是因为他的苏格兰性。诗歌的影响范围方面，没有什么是决定性的，不管是对作者来说还是对读者来说：它是济慈所称的以美妙的过量造成的惊奇，是罗伯特·弗罗斯特在《桦树》中所称的满得高于杯缘，脱离土地一会儿以便回来并重新开始……

产生艺术的，并非媒介，而是构成媒介的东西。例如，我一下子就喜欢上了彭斯的《两只狗》，是因为它对世界采取的不可愚弄的、现实主义的态度，它那毫不陈腐而狡猾的幽默和它那没有减弱的正义感，但我也同样可以用这些话来形容彭斯的书信；使它具有一首诗的显著特征的，是它把可信的音调与技术精湛结合起来的方式——它那声音的音高和那声音的音乐感的真实性。正是诗中艺术谈吐的一种亲密性与纪实的准确性的特殊混合，使幽默绝没有以损害那两只狗为代价，以及使精湛变得不露痕迹。这同样也适用于那两首咏“可怜的梅莉”的诗，梅莉是作者的“宝贝母羊”，自己被绳子绊倒绞死。在她希望传达给她的主人并经由他传达给她的家族的临终遗言中，有一种美丽明澈的特质，一种很难形容的特质，更多是感染力而不是泪汪汪，更多是同情而不是反讽：

我可怜的公羊，我的儿子和继承者，

啊，请他小心养大他！

如果他活得像野兽，

别忘记在他胸中立些规矩！

并警告他——我不一一列举——

家中有一群母羊就该心满意足；

别到处乱窜，把蹄子跑坏，

像那些粗鲁、不成体统的畜生。

再就是，我的宝贝母羊，傻东西，

愿上帝让你远离拴绳！

啊，愿你永不要跟任何

该死的、高沼地的公羊为伍；

但要永远记得跟与你一样有信誉的羊

一起啃草和来往。

就连彭斯幽默的押韵也因对被取笑的对象怀有一种补偿性的感人的忠诚而显得别树一帜。如果你把他所做的与拜伦或奥登在类似脉络中所做的做一番比较，你会发现拜伦和奥登倾向于卖弄，他们的表演愈是冷面孔和胜人一筹，就愈好。另一方面，彭斯对那些把他身上那个文字无赖突显出来的事情，则维持一定程度的防护。例如，在《汤姆·奥桑特》中，以下著名诗行中的韵律的平衡，是非常独特的：

Nae man can tether time or tide；

The hour approaches Tam maun ride；

That hour，o’night’s black arch the key-stane，

That dreary hour he mounts his beast in；

And sic a night he takes the road in，

As ne’er poor sinner was abroad in．

谁也拴不住潮汐或光阴，

汤姆上路的时刻已临近，

那时刻，是黑夜黑拱顶的拱顶石，

那沉闷时刻他向驴背上骑；

他就在这样的夜里动身，

罪犯这样摸黑也会寒心。

这里的感情之丰富，就如同某种供应源源不绝之感。对汤姆说的话之和善，就如同他们彼此是兄弟。阴韵的接踵而至，如同乌尔斯特人所说的，不能自已，并且无法完全抑制住它自己嬉戏耍闹的兴味；但它同样不能忘记汤姆·奥桑特胸中所压抑的恐惧，而正是这种双重的易受影响性，使得这首诗如此迷人。

当然，在诗歌中，能够不能自已，乃是一种决定性的天赋。切斯瓦夫·米沃什在《诗艺？》中问道：“哪个有理智的人愿意成为一座精灵出没的城市，/这些精灵的举止好像很自在，讲各种语言，/他们不满足于偷走他的嘴唇或手，/还为了他们自己的实利而想改变他的命运？”这里预期的，但不一定是想要的答案，乃是柏拉图的答案：没有任何通情达理的人想见到这种情况。一个诗人承受不起做一个控制狂，相反，他必须准备好随大流。正是彭斯身上那通情达理的人与他所包含的那座精灵出没的城市之间暗中的争拗，产生他最好的诗篇。彭斯的很多同代人把这些精灵视为充满性欲的，视为来自“阴暗和充满煤烟”的洞穴，由“老霍尼……尼克，或克洛蒂” 派来的密使，但是如今我们已给这群精灵添加了他能接触到的不同语言中的诸多天才。我们怀着感激知道，彭斯向多种多样的语言访客敞开他的大门。在某个时刻，他欣然让他的双唇和双手被贝蒂和汤姆森的语言偷走，在另一个时刻被他的邻居们的声音偷走。事实上，他的主观性只有在表演性的环境下才会完全显露出来，或者如果你更愿意接受米沃什的想法，就是在神灵附体的时候显露出来。《威利长老的祷词》是此类附体和表演的杰作，但是他此类附体和表演的天赋可谓俯拾皆是。例如，每一首书信体诗歌的第一或第二行都向不同的访客敞开大门，每封书信署的都是彭斯的名字，但是每封书信都展示出他语言的音高和节奏的不同潜力。毕竟，谁会对那个给布拉克洛克博士写信的声音中的灵活和真诚的包容关上大门呢？

哦，但你的来信使我感到荣幸！

你可健康，快乐，舒畅？

我知道，一点儿短途旅行

就能让你精神爽朗：

愿老天像我所希望那样好好保佑你，

如此则你就事事顺利——

谁又能猜到这样一位说方言的中世纪吟游诗人竟会在少年吟游诗人致吟游诗人大师詹姆斯·拉布雷克的书信的角色中再次现身，并且同样令人信服？

这迎春和紫荆开花的时候，

山鸡放开了歌喉，

大清早野兔满山走，

我的诗笔忽也有了神，

因此未相识先把信投，

冒昧处请谅个情。

即使是歌曲，也许大多数歌曲，也需要那个坐下来吃早餐的彭斯（如同叶芝大概会这样称呼他）屈从于那个重生为内在旋律的彭斯：

若是我俩根本不曾热爱，

若是我俩根本不曾盲目地爱，

根本没有相逢，也就不会分手，

也就不会眼泪双双对流。——

珍重吧，你女中最高最美的！

珍重吧，你人中最好最亲的！

愿你享一切愉快，珍宝，

平安、幸福、爱情、欢笑！——

一次亲吻，然后分手！

一朝离别，永不回头。

用绞心的眼泪我向你发誓，

用激动的呜咽我向你陈词。——

这里的戏剧，是在每一个诗人身上演出的社会自我与深层自我的戏剧，那深层自我是“我们身上的终极痛苦和决定”的核心，而我必须承认，当我为写这篇文章而重读彭斯时，我的重读是带有偏见的……从我对我所熟悉的那些诗，尤其是那些以“标准哈比” 格律写的诗的回忆中，我有一个印象，也即社会自我被赋予了太大的比重。我记忆中的彭斯诗节有点儿太过讨好读者；但实际上彭斯深层的诗歌自我原本就存在于某种要大得多、古老得多和可以说是更侧重民谣的东西，某种紧密地深扎在他身上的东西，如同他的幽默和性兴趣一直影影绰绰和若隐若现地深扎在他身上。他的诗歌的强壮本身就足以证明他可以怎样胸有成竹地找到他进入某种原创知识的路径，但那种求索苏格兰民族最古老的生存真理的感情都是无所不在的。我自己最喜爱的例子来自《死亡与洪布克大夫》中诗人与死神的遭遇，尤其是认识到死神也得靠自己辛苦劳动来生存，认识到死神也是一个苦工，认识到仅仅是继续下去对他来说也是一个成就：

我说：“好，好，这就一言为定，

来，让我们握手，彼此相信，

找个地方坐下，省点脚劲，

请你聊一聊，

这阵子你到过多少街道多少门庭，

有什么新闻可道？”

“行，行，”他边讲边摇头，

“说起来时间真已过了很久，

从我第一次掐断人的咽喉，

或把气管压盖。

为吃饭总得找事有个奔头，

死亡又何能例外。”

对人世悲苦的揭示，是来自声调，是来自结尾那语调中的理智之音。这说话与自古以来被用于取得同样效果的说话的种种特征遥相呼应。把它称为民间智慧或谚语真理，等于是剥夺了它在这个戏剧化背景中的特殊情感重力。死神是在路上认出的邻居。例如，他并不是斩断生命之线，而是掐断它，并且彭斯用的是极度新鲜和完全不卖弄的俗语笔触来使我们瞥见了他常常探究的那更亲密的对立力量。因此我想以引录一首诗并对它略加评论来结束本文，这首诗的题材事实上是诗人的中间状态，不仅是介于纯文学与土腔苏格兰语或埃尔与爱丁堡或《一切都会好》与《天佑吾王》之间，而且是介于诗人的使命与一个有理智的人的行为之间，介于呼吁向精灵式和先知式的灵魂打开我们的生命之门与让我们的命运被那灵魂改变之间，介于那个选择与想继续紧闭大门从而把自我安全地置于社会和家里的门锁和门匙保护下这一诱惑之间。可以说，是做佃农还是做圣保罗。所以，这里是《幻象》的开篇部分，从原诗第二节开始：

打谷机有气无力的连枷，

漫长的白昼使我疲惫；

而当白昼闭上眼睛，

回到遥远的西边，

在客厅里，心事重重地

我坐下来休息。

孤身只影，坐在火炉边，

我眼睛盯着冒出的烟，

那烟，引起频频咳嗽，

充满了这古老的泥屋；

耳朵听见骚动的老鼠

在屋梁上吱吱叫。

在这多尘、多雾的气候里，

我太晚地思考浪费的时光：

我怎样虚掷青春的年华，

一事无成，

只会用押韵来编造胡话

让傻瓜去唱。

要是我懂得听良言劝告，

现在我大概已做了龙头生意，

或在银行里昂首阔步，点算

我的现金账户：

可如今，半疯、半饱、半衣不蔽体，

就是我全部的资产。

我开始自言自语：“笨蛋！蠢货！”

把我那醒来的手掌高高举起

以那繁星闪烁的屋顶起誓，

或以咒语发愿：

从此我将弃绝诗歌，

直到最后一口气——

这时噼的一声，门锁链移开，

天哪！门扇被推向墙边；

借着火炉的光我看见，

明艳照人，

一个整洁、奇异的女人，很可爱，

清清楚楚出现在眼前。

你不必怀疑，我不出声；

那幼稚的誓言，还未形成，已被粉碎；

我望着她，又害怕又感动，

仿佛在某个偏远的幽谷里；

而她像不显眼的珍宝，甜蜜地脸红，

走进屋子里。

翠绿、纤细、覆盖着叶子的冬青枝条

优雅地环绕在她额上；

我当她是某个苏格兰缪斯，

因为她有同样的装束；

于是我停止那些鲁莽的誓言，

它们很快就被粉碎。

这是彭斯的“幻象诗”，它对苏格兰盖尔语传统的超越文化的效忠，很明显地见诸他把每一章诗称为“段”（duan），这个说法是他向麦克弗森借用的，它只不过是爱尔兰和苏格兰盖尔语对一首诗的称呼而已。“幻象诗”这个体裁于17世纪末和18世纪在爱尔兰非常流行，尽管缪斯在爱尔兰脉络中被政治化，成了“贞女爱尔兰”的一个形象，可以说是一种遭异端的英国入侵者侵犯并受其奴役的爱尔兰触觉。所以，该体裁作为获取诗歌力量的神话之载体的主要功能遭淹没了，因为它愈来愈成为爱尔兰盖尔人处于无领导层也无复兴计划的那几十年间爱尔兰政治中的詹姆士二世党人的体现。但是那个写了一首幻象诗，讲述黎明时分一个贞女来到基利克里根教堂墓地把他吻醒的阿特·麦克·库姆黑格肯定会在彭斯这些诗行中认出爱欲与本土性和民族性的掺和。而享受性爱销魂，其黎明访客把他“长久地抱在她怀中，微笑着”并“甜蜜地吻（他），轻声说，亲爱的心肝，你喜欢这个吗？”的托马斯·怀亚特爵士——怀亚特也会带着津津有味的回忆，在看到“噼的一声，门锁链移开，/天哪！门扇被推向墙边”时莞尔一笑……

然而，使《幻象》变成一次如此可信的诗歌事件的，并不是其古老的主题所受的尊敬。当然，诗中有缪斯对农夫赫西奥德唱歌的回声，有但丁在其旅程中途准备放弃并为俾德丽采所救的回声，有白色女神的回声，而罗伯特·格雷夫斯会立即在我刚才引用的这些诗行中认出白色女神的身影。但这首诗并非只是一个从小圈子分享的神话著作中挑选的原型案例：彭斯的诗歌使命的个人代价，深刻地体现于其言语和戏剧中。初入内行者对神圣召唤的惧怕，诗人想放松自己的诱惑：这些确实是该诗讲述的故事的一部分，但它们也呈现于该诗的发声方式中。面对下一步时犹豫不决（不妨称为“犹唉不决”），想让竖琴从眼前消失，想做一个凯德蒙并用日间自我的事务替代“梦工作”——所有这一切都在文字自身中经历与实现。还有那奇迹般的电光和那由空中的明亮带来的情绪的缓和也是如此，于是乎，一切不顺遂和懒怠都奇迹般地屈从于某种远远更有光彩和更有幻象性的事物。当我读到“打谷机有气无力的连枷，/漫长的白昼使我疲惫”，那连枷的灵活性轻快地落在我的手臂上，但立即就遭遇到农活的实际负荷，沉重地往下压；但读到“噼的一声，门锁链移开”时，我知道那“又一道闪电”已降临，并且每次我都经历这位有理智的人的迟疑。因此，虽然有一部分的我永远同意米沃什在《诗艺？》结尾的警告，警告“写诗应当又难得又不大情愿，/在迫不得已之下，并且只带着这样一种希望，/希望是善灵而不是恶灵选择我们做他们的工具”，但我依然相信彭斯是对的，他让那扇门靠向墙边，而他作为被选中的诗歌工具之一，并没有使缪斯或我们或他本人失望。

推荐阅读：