宇佐美孝二诗2首
蓝色生活
从玻璃色的光芒
到浅蓝色的暗处
我们已经数千回地混入了吧!
从午后六时
春天的阳台开始
夜晚降临，在室内
开始搬过来桌子、椅子和花瓶
摆放在一起
盘子和食具、筷子和搁筷子的用具
撒下各种各样的色彩
总是只将椅子的两条腿
摆向同样的方向
让同一角度看你与我的脸庞
以同样的顺序
(首先向着饭前的酒、豆腐和色拉)
伸出筷子
语言是从哪只手指的位置
被吞咽进口中的呢?
或者，也许是向着
在黑暗里漂浮的鱼和兽肉蜕变
慢慢腐烂掉的吧!
在静静的桌子上
我们谈论着大海
沿着水平线漂去的船
以午后船拖曳着船归去的速度
从我们身边远离而去
挥手
像挥手似的
有值得我们惜别的东西吗?
眼前翻卷的波浪
歌颂着无限的深和蓝
此刻，浪花飞溅
漂浮的箱子
黎明时忽然睁开眼
睡眼惺忪地站在厕所后
从窗口看到了街灯，相隔数年了
冒着炊烟的街灯隐隐约约在眼中跳跃
它们久久地像是在眼中滚动，为什么?
我们的房间在长大
它以箱子的形状膨胀着
常春藤尽管孱弱但却拼命地缠绕
沿着夏天的曲线继续生长
我的睡眠中的呼吸
和你的睡眠中的呼吸
像根须似地挂满了房间的四壁
它已经无法拆开
它活着的青芽
有时也含有毒素
黑暗中睡眠的呼吸
绽开着隐约可见的白花
在睡眠的呼吸前，花索性地
向着遥远深处的国家和人民开放
花瓣也许在显露着自己的一部分面颊
窗外无数的灯光
高速公路上奔驰的汽车灯
横躺的人们
横躺的意思?!
远远地自地上、自天上离开
像是有点发烧
只是没有归宿
我们乘着漂浮的箱子，总是在夜晚
持续地浮游着
田 原 / 译
所有超越了获得诗歌形式的成就赐福这个最初兴奋阶段的诗人迟早都要遭遇到赫贝特在《敲击物》一诗中所遭遇的问题，而如果他们幸运的话，他们最终会像赫贝特那样越过它而不是直接回答它。有些诗人，例如威尔弗雷德·欧文，则以过这样一种生活来无畏地正视它，这种生活是如此极端地抵押给了他人的痛苦，以致租用这一艺术殿堂要付出百倍的代价（指欧文的诗描写第一次世界大战的恐怖——译注）。其他人，例如叶芝，则如此坚定地传播和实践对艺术的绝对必要性的信仰，以致他们压倒了历史的和偶发的力量向他们的坚定性发动的任何攻击。理查德·埃尔曼有关叶芝这个例子的看法最终适用于每一个严肃的诗人：
他希望证明残忍的事实是如何可以变形的，我们如何可以牺牲自己……奉献给我们想象中的自我，而我们想象中的自我提供的标准要远远高于社会常规提供的任何东西。如果我们必须受苦，最好是去创造那个我们在其中受苦的世界，这就是英雄们自发地做的，艺术家们有意识地做的，以及所有的人在不同程度上做的。
实际上每个诗人都有可能认同某种类似的信念，即使是那些谨慎地回避宏大风格的诗人也是如此，后一类诗人尊重语言的民主，并以他们声音的音高或他们题材的普通性来表明他们随时会支持那些怀疑诗歌拥有任何特殊地位的人。事实是，诗歌是其自身的现实，无论诗人在多大程度上屈服于社会、道德、政治和历史现实施加的修正压力，最终都要忠实于这一艺术活动的要求和承诺。
基于这个理由，我想讨论伊丽莎白·毕肖普的《在鱼房》。在这里我们看到这位最缄默和文雅的诗人受到她的艺术那无可否认的推动力的驱使，打破她平时博得社会读者好感的倾向。这博得好感的动力不是基于恭顺，而是基于对其他人在面对诗歌的放肆时的羞怯的一种尊敬：她通常把自己局限于一个调子，它不会干扰陌生人之间在一座海滨酒店用早餐时谨慎的低声谈话。她没有去论证以沉默而不是以诗歌来回应奥斯威辛之后的世界是不是更恰当这类庞大而不可避免的问题，而是含蓄地容忍由这类问题引起的对艺术的特权的怀疑。
换句话说，伊丽莎白·毕肖普在气质上倾向于相信舌头的管辖——在自我否定的意义上。她的个性是缄默的，既反对自我膨胀也没有能力自我膨胀，这正是有风度的体现。当然，风度意味着对别人有义务以及别人对我们有义务。风度强调得体（就这个词美好而宽泛的原初意义而言），这意味着它是内在的和独有的，以及天生地属于那个人或物。风度还意味着某种严谨，并容许“须”“应”这些助动词发挥作用。简言之，作为诗歌事业的一种特性，风度给这个事业本身的整个范围和音高设限。风度要管辖舌头。
但是伊丽莎白·毕肖普不只是在她的诗歌中体现风度。她还遵守观察的纪律。观察是她的习惯，既指霍普金斯式的苦行这一意义上的习惯，也指习惯性重复行动这一更普通的意义。实际上观察本身即是服从，这种活动不喜欢以行使主观性来压倒现象，满足于维持一种予人方便的在场，而不是盛气凌人的压力。这也就难怪毕肖普最后一本诗集的标题《地理第三册》是一本古老的学校教科书的名字。仿佛她要强调她的诗歌与教科书散文之间有契合，后者通过对细节的持续关注，通过稳定的分类和语调平淡的列举而与世界建立一种可靠而谦逊的关系。
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