塞弗尔特诗6首
雅罗斯拉夫·塞弗尔特（Jaroslav Seifert，1901—1986），是当代捷克斯洛伐克最重要的诗人。他一生中总共出版了三十九部诗集，主要有《泪城》《全是爱》《信鸽》《裙兜里的苹果》《维纳斯之手》《穷画家到世间》《妈妈》《铸钟》《皮卡迪利的伞》《避瘟柱》《身为诗人》等。除了诗歌创作，塞弗尔特还译过法国诗人阿波利奈尔的作品，创作出版过《极乐园上空的星星》《手与火焰》《世间万般美》（1983）等文集。塞弗尔特于1996 年获得捷克斯洛伐克“人民艺术家”的称号。1984 年，因展现出“人类不屈不挠的解放形象”而获诺贝尔文学奖。
与天使的抗争
上帝知道谁最初创造了
那个阴郁的形象
并谈到了死亡
既然有生命的幽灵
游荡在我们中间。
可那些幽灵真的在这儿——
你不会错过他们。
这些年来我已在我的周围
搜集了一大群。
但是我在游荡着的
他们所有人中间。
他们是隐秘的
而他们的无言
和我的无言合拍
当傍晚围拢着
而我变得孤独。
不时他们制止我写作着的手
当我不正确时，
并驱散一个有害的思想
那是痛苦的。
他们有的是如此黯淡
并模糊
我在远处看不见他们。
然而，那些幽灵中的一个，是玫瑰红色
并且哭着。
在每个人的生命中
会有一个时刻
那时所有事物突然在他的眼前变黑
他强烈渴望着用他的双手
接受一个微笑的头。
他的心想要被拴在
另一颗心上，
即使被深深地缝合，
虽然他的嘴唇无非是期望着
落在那个午夜的渡鸦
安顿着雅典娜的地点
当未经邀请它落下去拜访
一位忧郁的诗人。
这被称作爱情。
是的，
也许这就是它！
但它确实很难持续长久，
更不用说一直到死
如同就天鹅而言。
爱情经常相互替换
像你手中的一副纸牌。
有时它只是一阵喜悦的震颤，
更经常是长久和强烈的痛苦。
在其他时候是全部叹息和泪水。
而有时甚至是厌倦。
那是最悲哀的一种。
过去有时我见过一个玫瑰红的幽灵。
它站在一所房子的入口
面对着布拉格火车站，
不断地被烟雾缠绕。
我们习惯坐在靠窗子的地方。
我握着她柔美的双手
并谈论着爱情。
我长于此道！
她死去很久了。
红灯闪烁着
沿着铁轨向下。
当风刚一吹起
它就刮走了灰色的面纱
而铁轨闪闪发亮
像一排排巨大的钢琴。
不时你也会听到蒸汽的呼啸
和火车头的喘息
当它们带走人们悲惨的渴望
从肮脏的月台
到所有可能的目的地。
有时它们也带走死者
回到他们的家园
以及去他们的墓地。
现在我明白了为什么会如此痛苦
对从手上扯下手
从嘴唇扯下嘴唇，
当缝线扯破了
而警卫砰地一声关上
最后车厢的门。
爱情是一场同那位天使的永恒抗争。
从黎明到夜晚。
没有怜悯。
那对手经常更强大。
但那样的人是不幸的
他意识不到
他的天使没有翅膀
也不会祈福。
一把来自皮卡迪利的伞
要是你对爱情不知如何是好，
就试着再一次爱上
比如，英国女王。
为什么不！
她的相貌印在那个古老王国的
每一张邮票上。
但要是你请求她
在海德公园约会
你可以打赌
你会白白等待。
要是你有一点辨别力
你会明智地告诉自己：
啊，我当然知道：
今天海德公园下着雨。
我在英国的儿子
带给我一把伦敦皮卡迪利
精致的伞。
只要在需要时
我的头上就有了
一小片自己的天空
它也许是黑色
但它的骨架轮辐
流动着上帝的怜悯如同
一道电流。
我撑着我的伞即使没有下雨，
像一个天篷
遮住那本在我衣袋里
随身带着的莎士比亚十四行诗集。
但也有这样的时候，我甚至
被宇宙闪烁的花束所惊吓。
超出它的美
它用它的无限威胁着我们
而这实在太像
死后的睡眠。
它也用千万颗星星的
空虚和冷漠威胁我们
这些星在夜里哄骗着我们
用它们的微光。
我们命名为维纳斯的那颗
是全然可怕的。
它的岩石仍然在沸点上
就像巨大的波浪
群山正在升起
而燃烧的硫黄的落下。
我们总是在问地狱在哪儿。
它就在那里。
但一把脆弱的伞怎能
对抗着宇宙？
此外，我甚至没有带着它。
一份工作足以使我
紧贴着地面
行走着
像一只夜蛾在大白天
紧贴着粗糙的树皮。
我全部一生都在寻找着天堂
它曾经在这里，
我找到过它的踪迹
只是女人的嘴唇上
在她们肉体的曲线中
当它因爱情而热烈。
我全部一生都在渴望着
自由。
最终我发现了通向它的
那扇门。
这是死亡。
现在我老了
一些迷人的女人的脸
会不时漂浮在我的睫毛中间
而她的微笑将搅动我的血液。
我羞怯地转过头
并想起英国女王，
她的容貌印在那个古老王国的
每一张邮票上。
上帝保佑女王！
哦，是的，我很清楚：
今天海德公园下着雨。
莫斯科
小步舞已很久不被跳起，
竖琴已很久失去它最后的听众。
古老宫殿中的陈列橱柜
成了那些死者的墓碑。
这里是战场，
克里姆林染血的宫墙仍在露着牙齿，
为我们作证吧，你们死去的，
埋葬在丝绸中的人们。
杯子里没有了美酒，
旗子降到了过去，
一柄剑回想着
它是从谁的手中落下。
锈蚀的指环，发霉的王冠，
一件香气依旧的胸衣，
死去王后破碎礼服
和没有眼睛的面具，死亡和诅咒的容貌。
宝球，权力的象征，落在了地面，
一颗虫蛀并且腐烂的苹果。
一切都结束了，一切都在金色的圆顶下结束，
死亡正守护着历史的墓地。
一副副盔甲，空得如同金色坚果的外壳
在设计绝伦的地毯上，
而帝国的四轮马车驶回过去
没有马，没有灯，没有乘客。
有蛛网丝的苹果树
深红色的苹果
压弯巨大的树干像一把竖琴，
被秋天配上了蛛网丝，
敲钟并歌唱，
我的演奏者！
我们不是来自生长橘子的土地，
那里绕着爱奥尼亚圆柱爬着葡萄
甜得胜过了
罗马女人们的嘴唇；
我们的土地只有这棵苹果树，剧烈地俯身
由于年龄和果实。
下面坐着一个人
看着这一切——
巴黎人的夜晚，意大利人的中午，
克里姆林宫上的一轮冷月——
然后回家去追怀。
一支唱出的曲调
一首会在那些蛛丝上
被奏出的安静从容的歌曲
在我的耳中回响。
而美在哪里被发现，
群山，城市，大海？
而火车载你去哪里寻找平静
去治愈仍然疼痛的伤口？
哪里？
而女人们的眼睛，
她们的乳房，起起伏伏
会在强烈性爱的梦里震撼你的大脑，
它们没有诱惑你？
一个意味深长的声音呼唤着你：
你的土地太小！
你保持着沉默
当那诱人的声音对你们中的漂泊者
讲起？中午过去了，
我从那棵古老的树上摘下一个苹果，
吸着它的香气。
独自一人并且远离
女人的笑声和女人的泪水，
待在家里，独自一人，
伴着你耳中熟悉的树的歌声。
哎，一些愚蠢女人的空洞的美
价值抵不上一只苹果。
少女内衣的舞蹈
一打少女的内衣
晾在一根绳子上，
花的饰带绣在前胸
像哥特教堂中的圆花窗。
主啊，
请你免除我的所有罪过。
一打少女的内衣，
那是爱，
洒满阳光草地上天真少女的游戏，
第十三件，一个男人的衬衫，
那是婚姻，
结束于通奸和手枪的射击。
风拂过这些内衣，
那是爱，
我们的大地被芬芳的微风拥抱着：
一打轻盈的躯体。
那一打明亮空气形成的少女，
正在绿色的草地上跳舞，
那阵风优雅地模拟着她们的躯体，
胸脯，臀部，肚子上的圆涡——
快些睁开，噢我的眼睛。
不愿扰乱它们的舞蹈
我轻柔地滑过内衣的膝下，
而当它们中有一件落下
我贪婪地吸着它的香气
用牙齿咬它的胸脯。
爱情，
我吸吮着并以此作为食物，
解除了魔力，
连接着我们梦境的爱情，
爱情，
尾随我们升起又落下：
一无所有，
却又是所有的一切。
在我们的电气时代
不被命名的夜总会成为时尚
而爱被注入我们的轮胎。
我的有罪玛格德琳，不要哭泣：
浪漫的爱情耗尽了它们的火焰。
信念，摩托车，和希望。
鼠尾草花冠
——给弗朗基谢克·赫鲁宾➀
正午正在临近，宁静
被苍蝇的嗡鸣声割断
仿佛它们带着钻刀。
我们躺在萨扎瓦➁河边的草丛，
喝着在森林泉水中
冷冻的夏布利酒。
一次在科诺皮斯切城堡➂
我被允许察看
一把陈列着的古代匕首。
隐秘的弹簧只是在伤口中
会弹出三倍的刀刃。
诗歌有时也是这样。
也许它们不是很多
但难以从伤口拔出它们。
一首诗常常像一位恋人。
他很容易忘掉
一时轻声许下的温柔诺言
和他残忍地对待着的
最脆弱的优美。
他有权去劫掠。
在美的
或恐怖的旗帜下。
或二者共同的旗帜下。
的确这是他的使命。
事件自身交给他
一支现成的笔
用它的笔尖他会令人难忘地纹下
的哥特式堡垒，1887 年被Franz
Ferdinand d’Este 公爵购买并且改建成一座宫殿。
他的启示。
不是在胸前的皮肤上
而是直接刻在
因血液而悸动的肌肉中。
但爱不只是玫瑰和心，
也不是一次航海或历险，
也不是一把杀人的刀子，
也不是一只至死忠诚的锚。
那些愚蠢的符号撒谎。
生活早就超越了它们。
现实全然不同
还要更糟。
因此饮着生命的诗人
应该吐出所有的辛酸，
愤怒和绝望
胜过让他的歌变成叮铃响着的铃铛
挂在绵羊的脖子上。
当我们喝足了酒
从压平的草地站起，
一群光着身子的孩子从岸上
跳进我们下面的河中。
他们中的一个年轻女孩，
有着浅白色头发
戴着湿润的鼠尾草花冠，
趴在一块大石头上
伸展在它被晒暖的表面。
我被吓了一跳：
上帝啊，
她不再是一个孩子！
张 曙 光 / 译
很难细说这些由纯粹的陈述构成的诗歌是如何感动读者的，但这种力量很大程度上源于诗歌内部从多个方向凝聚而成的内在张力。每一首诗都构成一个谜题，既是对于被讲述的，也与它所揭示的那些直至最后也不能被完全阐明而只能触及的事物相关。尽管这些直陈其事的诗歌缺乏外在的感性画面，但它们的确也存有一种感性范畴——本体性肌肉运动知觉（the kinesthetic）。感性在蜂巢一般复杂而精致的意识结构下榨出它的汁液，如同橡树连带着那攫住石头的树根，枝叶、橡实和雪的重量，从而生长成为它自身。
如此纯粹的内向性诗歌是少有的，通常也很简短；为了言说，大部分诗歌需要诉诸外部世界。一种可能的解释，存在于从意味着“看”的希腊文动词“idean”演变而来的“idea”一词之中。此词同时关联着视觉与思想，我们从中发现了属于诗歌的第一个秘密，那就是通过开采外部的矿石而挖掘内在的知识。这一关联同样存在于其他形式之中——英语中的“我看”（“I see”）是“我了解”（“I understand”）的同义词。
通过富有感知力的语言，外部世界与内心经验为造就意义而合力劳作。对于狄金森（Dickinson）而言，悲痛随着冬日的倾泻的光线而来，那光线“如同大教堂的/乐声的重量”。布莱克（Blake）在老虎燃烧着的躯体上感受到造物主的惊异，又将飞逝的欢愉形容为该被亲吻的事物。华莱士·史蒂文斯（Wallace Stevens）即使是在讲述最为抽象的事物之时，也使之具体化，他悖论性地写下“没有哪种羽翼比意义更轻盈。”像这些诗人一样，运用无限制的视力和精确的舌头，使事物与我们自身一样重获自由，从而释放出更大的活力。
在这里的每一首诗中，自然都如其所是。在野花丛中放牧的马群就是在野花丛中放牧的马群，流水的潺潺声就是潺潺的流水——它们的意义根植于它们的存在，再无其他。但这样的诗句内部，也潜藏着存在（Being）本身所散发的难以抵抗的诱惑。这就是为什么充满欲望的风景总是弥漫在有关求爱的诗歌之中，无论那种追逐发生在人类情人还是神圣的他者之间：赤裸的脚踝、乳房与大腿不是亲密性的唯一发生之地，它也发生在地球庞大的身躯之中。
外部世界的意象的反映性就像它具有的非直接性的意义。带有这种特征的诗作——更确切地说，大多数诗作——通常可被归类为出自三种可能的写作立场。在第一种立场中，引入外部参照是为了服务于诗人的内在思想：虽有自我之外的世界，但自我与世界二者间的关系是独白式的，为人类中心意识所支配。在第二种立场中，诗人与现实世界在彼此尊重的前提下相向而立；由于这样的相遇，诗歌发生了。在此，二者处于一种对话关系，在诗人眼中更为广阔的现实世界既平等又独立于他自身。在第三种立场中，诗人是一种中介物，借助这一媒介，物质世界和人类意识之外的自然得以发声；在诗歌澄澈而明亮的语词中，语言自身成为传递感知的器官。
我们可以将这三种立场分别称之为主观、反射与客观模式。以这样的方式命名，人们可能会先行设想出一种层级结构——主观语调必然是以自我为中心的、不成熟的，反射模式中的对话更明智一点，而客观语调则出自于一种完全成熟的意识状态。事实可能的确如此。但是妄下断语并不总是有效的；最好去深入思索这三种模式真正起到的作用与效果。
主观模式的确处于一种特殊的危险之中。沉迷于唯我主义，这一最糟糕的浪漫主义诗歌设下的陷阱，持续地为人们对于“什么是诗歌”的认知披上一层感伤的迷雾。
一个“自身无可置疑的存在”……当然，这是不可能的。地球不用我们的语言说话。虽然有些诗作已经非常接近，但要达到那种状态还需要付出更多努力。罗宾逊·杰弗斯（Robinson Jeffers）终其一生都渴望拥有那样的姿态，但又无法放弃那种以人为中心的道德观，而同时始终谴责着自身的自我中心主义。（他在晚期所写的抒情诗《论一部中国诗选集》中，坦率地探讨了这一困境。）当切斯瓦夫·米沃什写道“伟大的是与猎犬一起追逐世界那难以企及的意义”，他也同样指向这一问题。这条道路不仅是动人的，而且是必要的：它知道试图去理解世界的事业，无论多么遥不可及，人类都要与猎犬以及一切生命一起实现。
道元（Dōgen）在明心见性的过程中领悟了自我与他者的关系，他有一句著名的话：“熟习佛法就是认识自我，认识自我就是要忘我，要达到忘我就要将自我融入万物之中。”你必须首先完全地理解自我，才能够摆脱自我意识；但只有足够深入地凝视存在，你才能最终觉醒于万物之中。这一思想可以追溯到释伽牟尼在涅槃的时刻（这是在外面的一棵树下，当他看见那颗亮起的晨星时发生的）所启示的：“此刻，万物与我都成正觉。”正觉的获得不是一个孤立的命题，它与万物保持着如此亲密的关系以致走向涅槃。这种观点并不独属于东方传统。密契主义者（the Christian mystic）埃克哈特（Meister Eckhart）认为，“我们越深地成为真正的自我，就有越少的自我在我们心中。”
哪种类型的诗歌属于第三种写作立场呢？从最严格的意义上说是极少的。在视觉艺术中常见的——风景画，动物画，原野、鸢尾花或是盛满了水果的静物画——在诗歌中很少出现，而看上去更重要的是坚持将人的关切嵌入其中。很多诗都包含着大量描摹外部风景的段落，但很难有一首诗中没有人类的足迹。考虑到两种艺术的差别，这也许并不令人吃惊：绘画的首要居所在于可感的画面，而语言存活在人类的思想与心灵之中。
每首诗都是对于事物的一种观察。读者可以试着从中找到关于人的处境或者某种思想的表达，但得到的结果将比它们本身所蕴含的深厚意味更少：也即17个音拍所能传递的意义。然而，和一幅有三棵柿子树的画或是一头获奖的荷斯坦奶牛一样真实的是——感受的形迹并不能被完全剔除出去。诗人的心绪就展露在鸭群微茫色的叫声里，以及很明显只有最温润的细雨才不会打湿青蛙腹部的诗句里。
对于一首采取客观立场的诗歌来说将人类完全排除在外是必要的吗？如果诗人的目标，如松尾芭蕉所说，是写下一首既不主观也不客观的诗，那么想象一首“我”仅仅作为一种与万物平等的在场之物而存在的作品是可能的吗？这里有一首唐代诗人李白的抒情诗，在这首诗中“我”是在场的，但在结尾时“我”已完全消融在客观情景之中。这种效果近似于中国的山水卷轴，如果你细心察看，会发现两个极小的缁衣僧人正走在路上。有人指出，那些漫游者被放置在里面是要为观者提供一个辨认的视角，但我有不同的看法：在我们能够摆脱自我的欲望之前，我们要将其作为人类织入画中以便能自如地行走于群山之间。
公元4世纪初，基督教会与罗马帝国的联姻在很大程度上决定了西方历史的走向，并使整个欧州、美洲新大陆和许多亚非前殖民地打上广义基督教文化的烙印。西方文学无处不在地显示着基督教的根本性影响。诚如艾略特所言：“如果基督教消失了，我们整个的文化也将消失。……不了解基督教文化，就无法真正把握西方文学的精神实质[1]。”
圣经无疑是基督教文化最重要的载体。然而，圣经不仅是宗教典籍，也是世界文学的瑰宝，其中充满了作为文学基本单元的母题。圣经母题虽遍布圣书全本，但以创世记和福音书里居多：创世神话、第三日、人类的堕落、诺亚方舟、巴别塔、出埃及、立约、迦南美地、生命之树、应许之地；道成肉身、童女生子、寡妇的奉献、弥赛亚、洗礼、十字架、复活、空坟墓等等，不仅被基督徒，也被读者作为文化符号广泛接受。文学里的宗教母题不同于说教；它本质上是霍普金斯所说的“语言加密”。文学通过对单个母题或母题链的具象化和戏剧化来达致一个抽象主题。当它们离开牧师的讲道、神学家的解读，而以加密形式融入文学语言，往往能在细雨无声中释放出更加持久的魅力。
西方人文作品对圣经母题的倚重甚至与西方著作家个人的宗教、社会和政治立场无关。可以说，奥古斯丁之后，离开了基督教主题、母题、话语和典故，西方既无法写作，也无法思考。无法想象撇开圣经，我们会如何去解读但丁的《神曲》。弥尔顿在《失乐园》中藉着对创世和人类堕落的宏大叙事和追问，导向《复乐园》和救赎主题；同一个主题也曾在托尔斯泰小说里作为旨归出现。没有对基督教精神和圣经母题的了解，更无法理解陀斯妥耶夫斯基《白痴》里的梅什金公爵和福克纳《喧哗与骚动》里班吉的形象，以及班吉和迪尔西之间的关系[2]。
了解基督教文化对文学翻译究竟有多重要，只要观察缺乏这种了解的后果就可见一斑。我们略举几个例子。卡赞扎基斯的小说Ο Τελευταίος Πειρασμός，英译The Last Temptation of Christ，在译林中文版里被译作“基督的最后诱惑”。这个误导性的标题让人以为该书写的是基督最后一次诱惑世人。但如果译者熟悉《新约》，就会知道这里的典故是魔鬼在旷野中以万国的荣华富贵对耶稣作最后的试探，且在三部福音书里都提到过[3]。这个书题应该译作《对基督的最后试探》或依原文译作《最后的试探》。我会断然将英译里的of译作“对”来表示间接宾语，而不会受到of所有格形式的诱惑。
再看福克纳的Go Down, Moses，李文俊先生正确地译作《去吧，摩西》。问题是，读者是否明白“去吧”究竟是什么意思：是谁在对摩西说话？是让他滚蛋，还是为他送行？我们知道，这一典故来自圣经《出埃及记》3章1-12节和8章1节，耶和华差遣前往何烈山见他的摩西下山到埃及去，带领以色列人逃出奴役，这个down字就是下山、下到埃及低陆平原去的意思。19世纪美国黑人灵歌“去吧，摩西”就是福克纳书题的来源。歌中唱到：
Go down, Moses 去吧，摩西，
Way down in Egypt’s land 直下到埃及那地，
Tell old Pharaoh 见到法老对他说：
Let my people go 容我的百姓去。
为了进一步界定问题，本文仅以英语诗歌为例，探讨诗歌翻译中基督教文化的指认、传达和重构。英美代表性诗人，无论是不信教或“不太正统”的哈代、惠特曼、艾略特、奥登、拉金，还是笃信的弥尔顿、布莱克、丁尼森、克里斯蒂娜·罗赛蒂、沃尔科特、莱维尔托芙，他们的作品都浸淫于基督教文化的底蕴中。因此，如何在诗歌翻译中把握、传达并在汉语中重构这些文化元素，就成了一个不可回避的问题。对有些作品，能否有效地传达这些文化元素甚至是译文是否合格的标准。遗憾的是，许多译者对基督教文化所知甚少，在翻译中经常出现失误。如何找到一个切实的解决之道，是笔者思考的方向。
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