史蒂文斯诗5首

美国星期一诗社 2024-01-10

华莱士·史蒂文斯(Wallace Stevens），美国著名现代诗人，1879年10月2日出生于美国宾夕法尼亚州的雷丁市。大学时就读于哈佛，后在纽约法学院获法律学位。1904 年取得律师资格后，在康涅狄格州就业于哈特福德意外事故保险公司，1934 年就任副总裁。在1955年，他获得了普利策诗歌奖。代表作有《冰激凌皇帝》等。

史蒂文斯是属于罕见的“晚熟型”诗人，首次公开发表重要诗作时已经35岁，第一部诗集出版时，他已经44岁了。史蒂文斯的创作才华，到了不惑之年才开始爆发；很多代表作品都创作于50岁以后；他最多产的十年，大约是在57岁到67岁之间，生前出版的八部诗集里，有四五部出版于这一时期。如此大器晚成的诗人，在文学史上实属罕见。根据评论家哈罗德·布鲁姆的说法，自古希腊悲剧诗人索福克勒斯以降，已经没有哪位西方作家能如此晚熟了。同时代的哈利特·门罗认为史蒂文斯：“既渊且博，读懂他的人会不由得拍案叫绝，生出无尽奇思妙想”。海伦·文德勒指出，史蒂文斯的长诗总得来说有三种基调：狂喜；淡漠；以及两者之间的“半推半就”。她还指出，史蒂文斯的诗歌深受保罗·克利（Paul Klee）以及保罗·塞尚（Paul Cézanne）画作的影响：“史蒂文斯在保罗·克利（他最喜欢的画家）和塞尚的画作中，明白了自己作为现代派诗人最想创作出什么样的作品。克利幻想出很多符号。克利不是那种直白的现实主义画家，‘现实’在他的画作中，会转变为各种稀奇古怪而又不失幽默的形象。克利的画作总是神秘莫测，令人费解，这一特质也令史蒂文斯为之着迷。对于史蒂文斯来说，塞尚的迷人之处则在于他为人熟知的‘简化’——把世界简化为几种重要的客体。”

将这点加入修辞

这杯水

玻璃将在热中融化，

水将在冷中凝固，

表明这种物体只是一种状态，

是两极之间的多种状态之一。因此，

在形而上学中，有这些极点。

这里，在核心，站立着玻璃。光

是俯身饮水的狮子。那里，

在那种状态中，玻璃是一个水池。

他的眼睛是红色的，爪子是红色的，

当光俯身打湿他泡沫状的下巴

在水中弯曲的野草旋转着。

那里，在另一种状态中——折射，

形而上学，诗歌可塑的部分

撞毁在意念中——但是，肥胖的约康达斯，挂念着

站在核心的，并非玻璃，

但是在我们生命的核心，时间，日子，

是一种状态，是正在打牌的政治家之间的

春天。在一个原住民的村子，

一个人仍要去发现。在狗和动物的粪便之间，

一个人要继续与他的理念搏斗。

对两只梨的研究

Ⅰ

教学小案例。

梨，不是维奥尔琴，

裸体或瓶子。

他们不同于别物。

Ⅱ

他们是黄色的形式，

由膨胀到底部的

曲线构成。

他们被触及，变红。

Ⅲ

他们不是拥有曲形轮廓的

平坦表面。

他们是圆形的，

顶端逐渐变细。

Ⅳ

在他们被塑造的过程中

有小块的蓝。

一片枯硬的叶子

挂在枝干上。

Ⅴ

黄色闪耀。

它闪耀着不同的黄，

柠檬黄，橙和青绿

在果皮上绽放。

Ⅵ

梨的阴影

是绿布上的一团团。

梨并未被看见，

如观察者所愿。

我们的气候之诗

清水，在一只明亮的碗中，

粉色，白色的康乃馨。光

在房间里更像一种雪白的空气，

映射着雪。一场新雪，

在冬末，在下午返回时，落下。

粉色，白色的康乃馨——一个人所渴望的

远多于此。日子本身

被简化了：一碗白色，

冰冷，一件冰冷的瓷器，低矮，圆满，

除了康乃馨再无别物。

Ⅱ

即是说，哪怕这真正的质朴

清除了一个人全部的痛苦之一，隐藏了

被邪恶合成的，至关重要的我，

让它在一个边缘明亮的，白色的世界，

清水的世界，焕然一新，

一个人仍会渴望更多，需要更多，

多于一个白色的、雪意弥漫的世界。

Ⅲ

将仍然保留了从不停歇的意念，

一个人因此渴望逃避，回到

很久前被创造的所在。

这种不完美是我们的天堂。

请留意——在这种痛苦中，

既然不完美在我们内心如此炙热——

愉悦，停泊于有瑕疵的话语和顽固的声响。

一个旋转的念头

Ⅰ.机械的乐观主义者

一个即将死于糖尿病的女士

听着收音机，

听到了微弱的酒神颂。

于是天空聚拢咩咩叫唤的羔羊。

她无用的手镯深情地颤动，

荡起美妙的漩涡，

神的理念不再喋喋不休，

在她冷漠的卷发根部。

阿尔卑斯山的理念变大，

然而，尚未成为寄托死亡之物。

仿佛更为宁静，只是去死

去消逝，躺在最华美的驳船上，

伴随平常之物的

解说，以一种愉悦的声音，

就像圣诞前夜及全部的颂歌。

濒死的女士，欢喜，欢喜！

Ⅱ.神秘花园与平庸的野兽

诗人，大步行走在卷烟店，瑞安午餐店，

帽店，保险公司与药店之间，

否认抽象是愚昧之外的

一种恶习。这些是他的地狱之墙，

一个石头空间，一个无法解释的基座

及凌驾于可能的形容词之上的山峰的空间。

一个人，人的理念，是空间，

是他在其中漫步的真实的抽象。

人的理念时代，维吉尔垂落的

斗篷和言辞，是他行走之地，

是他的赞美诗蜂拥而至之地，英雄的赞美诗，

大山的合唱和道德吟诵，

是幸福而非神圣，是高扬的幸福，

是白昼的赞美诗而非群星点缀的韵文，

是神的理念与人的理念，

神秘花园与平庸的野兽，天堂的花园

与既创造花园、又为花园创造人类的他

之间斗争的赞美诗。

Ⅲ.罗马式虚构

他寻找一个尘世的领袖，一个站着，

没有羽饰，没有帽章，

仅仅作为人之子，人之太阳的人，

外表是队长，内心是圣人，

是松树，柱子和牧师，

是声音，书，隐藏的井，

是迅捷者的盛宴和硕果似的星星，

是父亲，冥顽之鼓的敲打者，

他，在午夜弹拨吉他，

弹拨孤独，屏障，巴黎的

波兰人，歌唱和哭泣的人，

弹拨在胸中构想夏天的冬天，

弹拨被攻击，打雷，被照亮，

却仍然庇护夏天之矛的投掷者的夏天，

带着他全部的，并非神的，而是人中之人的

属性。人的天堂即他们自身，

否则就是地狱，漂浮着他们的血

和他们濒死时回荡的哭泣，

一种被吟诵的命运，一种先于他们之死的死亡，

这个种族，歌唱，流泪，却不知缘由。

新一代浪漫诗人

拜伦雪莱济慈

华兹华斯和柯尔律治的诗才暗淡之后，不过十年，新的一代诗人就崛起于文坛，继续推进浪漫主义诗歌。

这一代中有三个各有特长的大诗人：拜伦、雪莱、济慈。

如果用一句话来介绍他们，也许可以说，拜伦的影响最广，雪莱的探索最深，济慈在增进敏感上用力最勤。

三人也都是在法国革命思想的影响下写诗的，都是民主派，都遭受社会的迫害，都在青年死去。

一

乔治·戈登·拜伦（1788—1824）是没落贵族，入上议院之初就发言为破坏机器的工人们辩护，后来参加意大利、希腊的民族解放斗争，写的诗也多以反抗暴政为内容。出现于文坛之初，他曾以有文才的青年贵族身份成为伦敦贵族妇人客厅中的上宾，但不久就因与妻子离婚而受到非议，蜚言流传，于是他愤而出国，以后岁月就在意大利度过。但是英国上层社会仍然不放过他，攻击之声不断，而同时，他的诗作和言行激起了整个欧洲的青年志士的崇拜和仿效。

起初，他写的是两类诗，即纪游诗和东方故事诗。

纪游诗集中于《哈罗尔德游记》（1、2章，1812；3、4章，1816，1818）。所游的国家先是西班牙、葡萄牙、阿尔巴尼亚、希腊等国，然后回到比利时、法国、瑞士、意大利，都是当时一些英国人向往的地方，他笔下的东欧各地尤其富于魅力。漫游各地的主人公哈罗尔德是一个像拜伦自己那样的青年贵族，潇洒、敏感，然而忧郁，像是有不可告人的悲哀身世，加上吐属不凡，诗句也铿锵可诵，更增此书的吸引力，于是盛销于世。作者自称：“我一夜醒来，发现自己成了名人。”

拜伦并未就此陶醉，而是不断改进诗艺，加上涉世更深，所感更多，于是在后续的3、4两章里，写出了更成熟的诗。前两章的成功在于写异国风光，后两章则以写地方与历史见长。所谓历史并不是古代的往迹，而是发生不久的欧洲大事，如拿破仑的征战与败亡：

现在哈罗尔德站在骷髅堆上，

法兰西的坟墓，致命的滑铁卢！

（第3章，第18节）

而关于滑铁卢大战前夕的舞会的描写，则是戏剧性的场面、音乐和抒情的动人结合。一曲未罢，战争的号角就把酣舞中的爱人们生生劈分：

夜深深，纵饮狂欢，乐不可支，

比利时京城从四处聚集了一厅

那么些美貌再加那么些英姿，

华灯把美女英雄照得好鲜明，

……

可是听！听啊！什么声音像丧钟的轰隆！

（卞之琳译文，下节同）

这是舞会的开始，但已传来了战争爆发的凶音，于是空气突变，出现了完全不同的场面：

啊！立刻到处是纷纷乱乱，

涕泪纵横，难过到直抖，直颤动，

脸庞都发白，全不像一小时以前

一听到赞美它们就那样羞红；

到处是突兀的离别……

这几段实际上是哈罗尔德行程上的一个插曲，由于写得动人，后来独立成篇，成为许多英国文学选本的必备之作。

从思想深度看，更精彩的则是主人公在瑞士境内见到几位启蒙主义大师遗迹时的感慨。他称卢梭为“自我折磨的狂生……提倡苦难，又使情欲更具魅力”，他咏叹了伏尔泰和吉朋这两位“太初巨人般”的无畏思想家，敢于“冲击上天，再取火焰”。特别是关于吉朋的两行警句：

他精炼武器，笔里藏刀，

用俨然的讥笑笑倒了俨然的宗教。

（第3章，第107节）

显示出他对吉朋巨著《罗马帝国衰亡史》的精神的了解之深。实际上，他是把这些启蒙主义思想家作为他的精神祖先的。

在叙事诗方面他也成就巨大，不仅扩大了他的诗名，而且使得原来也以叙事诗见长的司各特自叹不如，转而写起历史小说来。实际上，两人的叙事诗在题材上有很大不同：司各特擅长写苏格兰家族之间的斗争，其吸引力主要是他的中古主义气氛；拜伦则写东欧地中海沿岸各国的海盗、异教徒、叛逆者，一些心怀人间不满、敢于同命运抗衡的硬汉，也就是所谓“拜伦式”英雄。加上这些故事中有火爆的打斗场面和爱情的穿插，对于年轻读者至今都有感染力。人们提到英国浪漫主义，往往首先想起的是拜伦的这类作品。

离开英国之后，拜伦又在意大利写了一系列诗剧，其中《马林诺·法里埃罗》（1820）和《福斯卡里父子》（1821），探讨意大利城邦共和政体的建立和权力实际掌握在谁的手里的问题，冲突不仅戏剧化，而且有深刻意义，显示了拜伦对于民主政治的见解——他反对元老院的寡头政治，认为即使在一个共和国中，人民仍须为自由而斗争。另有《该隐》（1821）一剧则是反对宗教的，利用了《圣经》中该隐杀弟的故事，但剧中的该隐不仅不感到有罪，反而嘲笑上帝，认为人既有了理智，就应理智到底，为了扩充知识，应去了解死亡。这当中有启蒙思想的彻底的理性主义精神。剧本发表之后立即遭到英国教会人士的猛烈攻击。

这些剧本表明了拜伦在思索着一些重大问题，在艺术上也利用了自己之长写出了不少有戏剧性的场面和富于雄辩力的台词。拜伦是有心复兴英国诗剧的，但是诗剧却并未在他手里重振。这主要是因为拜伦创造的人物还不够丰满，思想感情单一化，诗和剧也不是密切结合的。拜伦自称他师法古希腊悲剧而不走16、17世纪“那些疯狂的老剧作家”、“那些浮夸的江湖贩子”的路，但是浪漫主义时期正值人们重新兴起对莎士比亚等人的诗剧的巨大兴趣，相形之下，拜伦的剧作就显得单薄而不深刻了。当时的批评家海什力特甚至说：老剧作家的“任何一行诗就抵得过拜伦一个剧本的全部说教性和描写性的铺陈”，因为拜伦“写不出处于强烈激动状态的人物的所见所感”（《伦敦杂志》1821年5月号）。

在另一种文学形式里，拜伦却得到了充分的成功，即篇幅较长的讽刺诗。这当中有讽刺威尼斯社会风尚的《别波》（1818），有政治讽刺诗《审判的幻景》（1822），最后还有“讽刺史诗”《唐璜》（1819—1824）。

以前写《哈罗尔德游记》等诗，拜伦用的是斯宾塞的九行体，现在写这些讽刺诗，他找到了一种更适合讽刺性题材的新诗体，即意大利八行体（ottava rima）。这一诗体不像斯宾塞九行体那样铿锵高雅，却能混合雅俗，容纳口语入诗，造成俏皮、滑稽的效果。这正是讽刺性题材所需要的，同时口语体又是拜伦所长，两者结合，拜伦的诗歌天才得到了新的发展。

下面就是八行体的一例：

他曾写诗赞美杀国王的人，

　他又写诗赞美一切国王；

他曾写诗拥护共和国，不论远近，

　然后用加倍的仇恨将它们中伤；

他曾高唱泛民主的理论，

　表现了聪明，却无道德的向往，

然后变成雅各宾的死敌，

　翻穿了外衣，还恨不得换身皮。

（《审判的幻景》，第97节）

这里的“他”指骚塞，湖畔派的一员，原来非常激进，热烈拥护法国大革命，但不久就变得非常反动，终被王室封为“桂冠诗人”。拜伦在这里用三组对仗式的句子揭出他两种截然不同的嘴脸，而在最后两行中把骚塞的一生归结到一点，即他是一个变节者（“翻穿了外衣”是英文中形容叛徒的成语）。在这里，拜伦利用了八行体的结构——包括它的脚韵格局（abababcc）——和口语体的跌宕活泼，使他的讽刺更见犀利。实际上，此诗连诗题也是讽刺，因为《审判的幻景》原是骚塞悼念国王乔治第三而作的诗题，拜伦一字不改地拿了过来，而内容则针锋相对地变成了谴责国王及其走狗骚塞。

《别波》也有讽刺，是一种对社会浮华风尚的讽刺，穿插着这样的段落：

由偷看而眉目传情，由传情而叹气，

　由叹气而起念头，由念头而表白，

终于托捷足的水星递出信息……

这当然是文字游戏，然而又是同所写的威尼斯浮华世态完全合拍的。

以上两诗对于《唐璜》的写作是一种准备，通过它们，拜伦积累了运用八行体的经验，才能把《唐璜》写得那样得心应手。其次，他的讽刺也扩大了效力圈。《唐璜》有《别波》的社会讽刺，如第1章伯爵老爷带人来搜他夫人卧房的滑稽场面，活像来自一个意大利的喜歌剧；同时，它又有《审判的幻景》中辛辣的政治讽刺。但《唐璜》还有许多其他成分，而整体则是一部篇幅巨大（共16章又14节）、内容广阔、结构宏伟的世界文学杰作。

首先，它有一个戏剧性很强的故事，很少长篇巨制从头到尾有这样高的可读性。同时，它又是拜伦个人的闲谈录，他随时对故事中的人物、情节加以说明、评论，所谈涉及天下大事、政治人物、骚人墨客、风俗习惯，还道及作者本人的儿时回忆、读书心得、对游过欧亚大陆之间的海峡的自豪感、对于将来终会有人飞上月球的科学预言。内容非常丰富，而语言则是那种最本色的口头英语，表现了亲切、富于风趣的谈话艺术。此书实际上有两个主角：一个是故事中的热血青年唐璜，活动在18世纪；另一个是闲谈者即作者，而他是写诗当时即19世纪的人物，因此书里还有两重时间。

故事之中又包含了一部游记。唐璜出生在西班牙，后来却因爱情纠纷而离家飘泊海上，由西而东，到了希腊、土耳其、俄罗斯，成了女皇宠臣。后来他又受女皇派遣，出使英国，这样他又由东而西，穿越大陆而出现在伦敦。拜伦本是写游记的能手，这是有《哈罗尔德游记》为证的，但哈罗尔德只是一个旁观的游客，而唐璜则是在旅行途中碰到各种事情的参与者和当事人。前者是悠闲的，后者则活动频繁，所遭遇的事或惊险（如海上遇风暴，所乘船只沉没，又如卷入伊斯迈城下一场血战），或滑稽（如被卖为女奴，在土耳其苏丹的后宫里同后妃宫女等厮混），而等到他进入英国，唐璜的新鲜感受又同作者拜伦的老练讽刺一起出现，有叙有议，使得这部“讽刺史诗”更是景象万千，在深浅几个层次上打动读者。

就内容来说，上述两重性不只使它一般地更加丰富，而是使它收纳下了更多的欧洲现实。一东一西两次长途旅行所见就是欧洲现实，而两重时间则使读者知道：虽然故事似乎发生于18世纪，但所指实是19世纪初年。作者本人登场发表各种议论就是为了向读者点清这番用意。

例如作者用整整的七、八两章专写伊斯迈战役，把俄土两军的战略、战术、战斗实况，战场上谁对平民残暴谁又仁慈，将军们又怎样不顾惜士兵的生命，等等，都写得异常生动。而等到战役的故事讲完，在接着来的一章里，作者又把笔锋一转，转到了英国将军惠灵吞：

你“杰出的刽子手呵，”——但别吃惊，

　这是莎翁的话，用得恰如其分，

战争本来就是砍头和割气管，

　除非它的事业有正义来批准。

假如你确曾演过仁德的角色，

　世人而非世人的主子将会评定：

我倒很想知道谁能从滑铁卢

得到好处，除了你和你的恩主？

（第9章，第4节，查良铮译文，下同）

从伊斯迈转到滑铁卢，这是在时间上把18世纪拉到了19世纪，谴责的对象也从野蛮的哥萨克部队转到了滑铁卢战役的胜利者惠灵吞。这后者为保卫欧洲王公贵族的旧秩序而进行的反法战争正是当时欧洲的现实。

对于这样的现实，拜伦总是借题发挥，加以讽刺和评论。紧接上节，他来了这样一个小结：

既然你爱甜言蜜语多于讽刺，

　人们也就奉上一些颠倒的赞誉：

“各族的救星”呀，——其实远未得救，

“欧洲的解放者”呀，——使它更不自由。

在最后两行之中，前半是人们对于惠灵吞的阿谀，后半是拜伦的评论，简洁扼要，击中要害，像是压低了嗓门说的，却更使那高声朗诵的谀词显得空洞和荒谬。

这里拜伦运用了一种修辞手法，叫“倒顶点”——即对前面所着重的东西突然来一个否定。前面像是鼓足了气，后面则是一下子把它泄掉了。拜伦特别擅长此道，在《唐璜》里多次运用。有时是为了取得诙谐效果，如这样形容唐璜这小伙子的无所不能，无所不干：

骑马，击剑，射击，他已样样熟练，

还会爬墙越过碉堡——或者尼庵。

（第1章，第38节）

越过尼庵当然就不是表演武艺，而是去偷情了。或者故意小题大作，直到最后才点明：

那软化一切、无坚不摧的声音，

这就是那灵魂的丧钟——餐铃。

（第5章，第49节）

人们读了第一行，以为作者要有什么了不得的声明或宣告，不料却只是招呼吃饭。

“倒顶点”出现的地方，往往是在八行诗段之末。这是一个最容易取得强调效果的位置。正是在这个位置上，拜伦推出了他的警句。例如：

帝王支配万物，但不能变其性，

而皱纹，该死的民主党，绝不奉承。

（第10章，第24节）

然而更值得注意的，还是这些警句、这类“倒顶点”所传达的政治评论。拜伦在闲谈中也开玩笑，谈私事，变化很多，但是变来变去，最后总归纳到对欧洲现状的评论。他是在1818年开始写《唐璜》的，一直写到1823年他去参加希腊起义军还未最后完成。这段时间正是欧洲反动势力在打败了拿破仑之后加紧镇压民主活动的黑暗年月，拜伦则在诗里不断抨击王室、军阀、大臣和他们的帮凶，歌颂争取自由和民族解放的革命志士。上面已举的对于惠灵吞的讥讽就是一例。就在描写唐璜同海黛过着田园情趣的爱情生活的第三章里，他也插进了一支《哀希腊》：

希腊群岛呵，美丽的希腊群岛！

　热情的莎弗在这里唱过恋歌，

在这里，战争与和平的艺术并兴，

　狄洛斯崛起，阿波罗跃出海波！

永恒的夏天还把海岛镀成金，

可是除了太阳，一切都已消沉。

（查良铮译文，下同）

这可不是拜伦通常用的闲话口吻，而是声调铿锵、意气激昂的长歌。长歌当哭，哭的是昨天的灿烂光华今已不存：

起伏的山峦望着马拉松，

　马拉松望着茫茫的海波；

我独自在那里冥想了一时，

　梦见希腊仍旧自由而快乐；

因为当我在波斯墓上站立，

我不能想象自己是个奴隶。

歌者进一步慨叹今天希腊的沉沦：

也好，置身在奴隶民族里，

　尽管荣誉都已在沦丧中，

至少，一个爱国志士的忧思，

　还使我在作歌时感到脸红；

因为，诗人在这儿有什么能为？

为希腊人含羞，对希腊国落泪。

然而，难道就安于这可耻的奴隶状态么？不，想一想祖先的壮烈，就应该唤醒民族奋起斗争：

　　　　你听那古代的英魂

正像远方的瀑布一样喧哗，

　他们回答：“只要有一个活人

登高一呼，我们就来，就来！”

噫！倒只是活人不理不睬。

歌者又告诫国人，斗争得靠自己，不要对西欧国家存幻想：

别相信西方人会带来自由，

　他们有一个作买卖的国王；

本土的利剑，本土的士兵，

　是冲锋陷阵的唯一希望；

但在御敌时，拉丁的欺骗

比土耳其的武力还更危险。

这就又把西欧的现实拉了进来，正是拜伦在此诗里一贯用的办法：杂糅时间，咏古为了讽今。

最后，歌者回到了最初的忧郁情调：

让我登上苏尼河的悬崖，

　在那里，将只有我和那海浪

可以听见彼此的低语飘送，

　让我像天鹅一样歌尽而亡；

我不要奴隶的国度属于我——

干脆把那萨摩斯酒杯打破！

这就加深了意境，刺激性的对比和挑战性的反问之后，又多了一点海浪低语和天鹅临终的哀歌，于是余音不绝，浪漫诗人的人生忧患感随着抒情情调终究重现了。这长歌不仅写得激昂，而且写得很美。无怪乎在19、20世纪之交，三个汉文译本相继出现在中国，使得当时也处于奴隶状态的汉人知识分子与歌者同哭，又与歌者互相激励，在推翻满清王朝的革命中起了不小的作用。

这歌是穿插在唐璜和海黛所举行的盛大宴会上的，所以格律和写法也不同于作品的主要部分，但是内容却不是吟唱爱情，而是号召希腊人民起来推翻土耳其苏丹的奴役。这是另一种形式的政治评论。

在作品的本体里，政治评论更是俯拾即是。我们再举几个例子：

是谁掌握世界的枢纽？谁左右

　议会，不管它倾向自由或保皇？

是谁把西班牙赤背的爱国者

　逼得作乱？使旧欧洲的杂志报章

一致怪叫起来？是谁使新旧世界

　或喜或悲的？谁使政客打着油腔？

是拿破仑的英灵吗？不，这该问

犹太人罗斯察尔德，基督徒巴林！

（第12章，第5节）

金融资本家罗斯察尔德和巴林是真正的统治者——这是拜伦对于西欧现状的剖析。

出路何在呢？拜伦也说得毫不含糊：

　　　　　唯有革命

才能把地狱的污垢从大地除净。

（第8章，第51节）

他也清楚革命意味着什么。不是搞议会政治那一套，而是暴烈的人民行动：

　法国人还没有学会使用灯光，

等他们学会了，却又不捻灯芯，

而是把恶徒吊上柱子来照明。

沿大街吊起一列高贵的绅士，

　当然能给人类以光明和教化，

正如把地主的庄宅烧把野火。

（第11章，第26、27节）

这里有着巴黎人民的革命实践。法国大革命之后的动荡年月里，巴黎人民唱着一首战歌，其最后的叠句正是：

一切都会好，一切都会好，

贵族吊在路灯上，

我们要把贵族都上吊！

在拜伦的闲谈里，就包藏着这类的言论。在别人，可能是空论；拜伦却以他在意大利参加烧炭党地下活动和最后死在希腊起义军里的事实证明他不是一个“客厅革命家”。回头来看《唐璜》这部巨制，我们也就更加清楚闲谈在其中所起的作用。它不只提供了另一重内容，使得这部作品有几个层次；它是拜伦为了加深作品的意义和现实性而进行的巨大艺术创新。可惜他没有能够活着完成全诗，令人对于英国部分的后来变化，作着种种揣测。

* * *

几位重要的英国浪漫主义诗人有共同的趋势，但又各有本身特点。拜伦的特点不同一般。一方面，在异域情调和号召民族解放等方面他最有浪漫主义精神；另一方面，在诗艺上他又是同浪漫主义唱对台戏的，如他追随被华兹华斯等人批判过的18世纪诗人，特别是蒲柏。他以口语入诗，但这种口语不同于华兹华斯所提倡的普通人的自然语言，而是有文化教养的上层人士的闲谈语言，在这点上拜伦实际上是开创了以后维多利亚朝诗人勃朗宁要走的路，而勃朗宁的语言又影响了更后的英美现代派诗人。在英国诗史上，口语体诗构成一个传统，拜伦是其中承先启后的关键人物。

从所产生的影响来说，拜伦又明显地超过其他浪漫诗人。这影响既是文学的，更是政治的。拜伦的作品在全欧洲广泛流行，不仅在许多国家出现了仿作，而且许多青年在拜伦诗作和为人的激励下变成了果敢的革命者。诚如鲁迅所说：

其力如巨涛，直薄旧社会之柱石。余波流衍，入俄则起国民诗人普式庚，至波阑则作报复诗人密克威支，入匈牙利则觉爱国诗人裴彖飞；其他宗徒，不胜具道。

（《摩罗诗力说》）

我们还可以加上一句：就在我们中国，单是《哀希腊》一歌就激起了巨大的波澜。

拜伦的流行，还因为他的诗不论写什么，都是普通读者——包括外国读者——所能看懂，所能欣赏的。上面提到过《唐璜》的可读性，其实何止《唐璜》！《哈罗尔德游记》、一系列的东方故事、剧本、长篇讽刺诗等等无不如此。论可读性，英国古往今来的诗人没有几个能同他比，而同时，他又有足够的诗艺和复杂性使得一些高雅的人们也感到他的特殊魅力。20世纪现代派诗人中，奥登就赞他为“潇洒风格的大师”（《致拜伦勋爵书》），而且模仿这种风格写出了他的也颇“潇洒”的某些十四行诗。

拜伦身上，也有许多矛盾。如他的诗接近人民，他的性格却又高傲；他的诗歌语言口语化，但同时又有修辞术所产生的堂皇化和抽象化；他写得随便，因而有时就草率。他有一种别的诗人罕有的英雄气质，但他不是一个深刻的思想家。这些都说明他是有缺点的，也说明他虽已成就巨大，但还在发展。然而他没有时间了，1824年就在36岁的盛年因热病死于希腊起义军中。

二

我们在前面说过，在浪漫诗人之中，雪莱的探索最深。现在我们来看看：深在哪里？

首先，他对社会上人压迫人的现象深有所感，常作不平之鸣：

嚎啕大哭的粗鲁的风，

　悲痛得失去了声音；

横扫阴云的狂野的风，

彻夜把丧钟打个不停；

暴风雨空把泪水流，

树林里枯枝摇个不休，

洞深、海冷，处处愁——

　号哭吧，来为天下鸣不平！

（《哀歌》）

这是把大自然的风声雨声都当作人间的不平之鸣了！

他是一个所谓“多情种子”，但是爱情也加深了他的人世苦难感：

离别时我听她声音发颤，

　却不知她的话来自碎了的心。

我径自走了，

　未曾留意她当时的叮咛。

苦难呵，苦难，

这广阔的世界里，处处碰到你！

（《悼芳妮·葛德汶》，1817）

这是把一个小女子的不幸身世同全社会的苦难联系起来了。

这两首都是绝好的抒情之作，写法上的特点是都有最后一行的画龙点睛之笔，像是前面的细节都在积累一种力量，到最后才猛然一击，而所击是金石，又引起了不绝余音。试问有谁能读了这最后两行而不深思？

为什么他对不平事如此敏感？他出身是富家子，但无论在家庭和学校都遭遇过压迫，于是很早就立下誓言：

　　　我定要变得聪明，

公正，自由，温和，只要我能过问，

因为我不愿再看

自私者和有力者仍然横行

而无人制止。

（《伊斯兰的叛乱》，献词）

从此，他“擦干眼泪，沉静下来，变得和善而又勇敢”。勇敢到在1812年他20岁时同两位姑娘跑到都柏林，在街上向路人散发他自撰又自费印刷的《告爱尔兰人民书》，号召受压迫的当地人民起来同英格兰殖民者斗争。

这样的一个青年又生在处处都见不平的19世纪初年英国，其情感之愤激也就可想而知。然而他不只喊叫几声，而且还要问一问社会之所以有这样多的不平的原因。为此他读当时进步思想家葛德汶的《政治正义》。葛德汶影响了当时一大批人，包括青年时代的华兹华斯和柯尔律治，但是接受他的主张最多最彻底的却是雪莱。雪莱的第一首长诗《麦布女王》（1813）就是明证。不仅诗的主题——反暴政、反宗教、追求自由、追求纯真的爱情——正是葛德汶的主张，就连诗后注解里大段大段地引用葛德汶的文章也说明这一点。例如在注解诗里“雇用的暴徒”一语，雪莱就引了葛德汶的名言：“在各类的人当中，兵士是最完全的机器”。

他从个别不平事追索到社会制度，而且不止于感叹“这个坏制度”。感叹，甚至诅咒，是别的诗人也做的，雪莱却进一步触到了这制度的中心人物：

国王，僧侣，政客，摧毁了人的花朵，

甚至嫩苞也不留。

（《麦布女王》，第4节）

在下面一节（第9节）里他还提到：

不需要暴烈的法律的锁链

加上前面提到过的“雇用的暴徒”即军队，这就把国家机器里的主要支柱都列为斗争的对象了。

而环视在这种制度下受压迫的人，雪莱首先寄同情于妇女。18、19世纪之交是一个女权运动开始在英国抬头的时候。葛德汶的妻子玛丽·芙尔斯通克拉夫特写的《替妇女权利辩护》（1793）就是公然向男性中心社会提出了宣战书。作为他们家里座上客后来又成为他们女婿的雪莱无疑受过他们的影响，但是用诗来表达对妇女解放的支持的，又数雪莱最为突出。也是在这首少作《麦布女王》里，他已经想象一个男女完全平等的社会：

女人和男人，彼此信任，彼此相爱，

平等，自由，纯洁，相伴而行，

走在道德的山径上，那里的石级

再不沾染朝香客脚下的血。

（第9节，第89—92行）

这最后提到朝香客，是说人们再不受宗教的愚弄，不至于再为迷信而流血了。

在接着而来的《阿拉斯特，或寂寞的精灵》（1816）里出现了一位女诗人，雪莱让她代表了完美的人生理想。在叙事长诗《伊斯兰的叛乱》（1817）里，女主角茜丝娜更是起义领袖之一，雪莱写她骑一匹大黑马挥剑而来：

忽地里敌群大骇，

　四散逃奔——瞧！一匹高大的

鞑靼黑马风一样疾驰而来，

　践踏了路上的死尸，活的人

　也在这大马的铁蹄下流血，

马背上端坐一个白衣人，宛如天使，

　却挥舞着长剑……

（第6章，第19节）

这是何等的气概！但不是个人突发的勇敢，而来自她的觉醒，她的社会观：

人类的一半被关在笼里，成了

淫欲和仇恨的牺牲品，是奴隶的奴隶。

（第2章，第36节）

如果女人是奴隶，男人能够自由么？

（第2章，第48节）

这样的根本问题，以前有别的诗人问过么？

而等到雪莱在1819年来写他的杰作四幕诗剧《解放了的普鲁米修斯》的时候，他更进一步写理想社会里解放了的女性是什么样子：

女人也洒脱，美丽，仁慈，一如

那向大地洒下光和露水的蓝天，

体态轻盈，光彩夺目，再没有

旧风俗打下的污渍，完全纯洁；

谈吐生智，而过去她们不敢思想，

真情坦露，而过去她们不敢感觉，

她们变了，过去不敢做的全实现了，

这一变使人世成了天堂……

（第3幕，第4景，第153—162行）

妇女的解放又只是全人类解放的一个部分，这思想是雪莱在几首诗里表达过的。然而到了那时，整个社会又是什么样子？也是在《解放了的普鲁米修斯》里，雪莱一再提到“发生了变化”，其结果是“御座、祭坛、法官的席位、监狱”全都空无一人了，宗教在过去是“黑暗和有力的，其权力之广阔一如其所毁灭的世界”，现在却同“国王和僧侣的骄傲”一样，只引起人们的“诧异”。过去人的生活像是蒙着一层纱巾，现在揭去了面罩，露出了新面目：

自由，不受管辖，不受限制，真正的

人，平等，没有阶级、种族、国家，

没有惧恐、迷信、等级，每人都是

自己的王，公正、温和、聪明……

（第3幕，第4景，第194—197行）

这种理想是从古以来许多人都有过的，然而把它用诗句明白地表达出来，而且是通过一个在宇宙中进行了3000年大搏斗的戏剧性场面生动地表达出来，使人们能在惊心动魄之余沉痛而又清醒地思索“每人都是自己的王”这样名言的意义，又是雪莱第一个做到了的。

雪莱之所以深刻还有另外一个原因，即他是一个哲理诗人。几乎是不论什么题目，他都要作哲理性的思考。例如他那首有名的小诗：

　　　　　致——

有一个被人经常亵渎的字，

　　我无心再来亵渎；

有一种被人假意鄙薄的感情，

　　你不会也来鄙薄。

有一种希望太似绝望，

　　又何须再加提防！

你的怜悯无人能比，

　　温暖了我的心房。

我拿不出人们所称的爱情，

　　但不知你肯否接受

这颗心儿能献的崇敬？

　　连天公也不会拒而不收！

犹如飞蛾扑向星星，

　　又如黑夜追求黎明，

这一种思慕远处之情，

　　早已跳出了人间的苦境！

这诗的开始十分巧妙。明明是求爱却不直说，到第二节首行才出现“爱情”字样，但又立即换作“崇敬”，紧接着是两个比喻——飞蛾扑火，黑夜追求黎明——把求爱同求理想联系了起来，扩大了意境，使得爱情更加高尚，脱尽脂粉气了。最后一行虽说“跳出了”，却仍提到“人间的苦境”，又使得爱情不至于显得轻飘飘的。这真是一首别开生面的情诗，其特点在于扩大、升高、精神化——也就是哲理化。

小诗如此，中长篇也如此。《智美颂》（1817）追求“美的精神”，《敏感木》（1820）探讨现象与真实，认为只有美永存。《灵中灵》（1821）对于爱情本身进行哲理思考，认为一夫一妻制是“人生最长也最无味的旅行”，而反过来，

真正的爱情不同于金珠或陶土，

分享并非取走。

这一点就在今天也是许多人不能接受的，更何况是远在170年前！《阿堂尼斯》（1821）既悼英年早逝的济慈，又探究存在与死亡的关系：

一存而众逝，

天光永照，地影飘散。

人生宛如圆顶上的七色玻璃。

永恒的白光被它沾染，

直到死亡又把它踩烂。……

这是富于哲理但又充满想象力的美丽诗行，其中形象的灿烂同思想的深远形成了奇异的对照，使读者感到宛如置身于哥特式教堂之中。

当然，雪莱的哲学思想又是复杂的。他深受柏拉图的影响，《智美颂》里的“美的精神”，《敏感木》里的永存的美，贯穿他全部诗作的泛爱思想，都属于唯心主义范畴。这些是与他的抗争精神和革命思想相矛盾的，但也是他真实的内心世界的一部分。从诗人自己来看，两者也并不矛盾，而是相通的：凡大爱人类者必大恨残暴。不同而又相通，雪莱身上就是有这样一点内在的自我争执，使他多思，使他深刻。

而对于整个英国浪漫主义诗歌说来重要的一点是：他还有诗艺能把他的哲学思考写得动人。他自己完全理解他写这类诗的困难，曾经借《解放了的普鲁米修斯》中的命运大神德莫高根之口说过一句意义深远的话：

真理之深者无形象

（第2幕，第4场，第116行）

这就是说，最深刻的道理不能靠形象描绘出来。我们已经看到，像一切有能耐的诗人一样，雪莱是善用形象的；但他还有其他艺术手段，素朴甚至透明的语言是其一，音韵是其一，行与行间结构的变化又其一。这些因素合起来，产生一种交响共鸣的总效果。这句关于真理的名言之所以有力，还因为它出现在一场大辩论之中。辩论展开在普鲁米修斯的妻子，海洋女神亚细亚同宙斯之子，命运大神德莫高根之间：

德莫高根：你想知道什么，就问什么吧。

亚细亚：你能回答什么？

德莫高根：一切你敢于提出的问题。

亚细亚：谁制造了有生命的世界？

德莫高根：上帝。

亚细亚：谁制造了

　　　　世界包含的一切——思想，热情，

　　　　理智，意志，想象力？

德莫高根：上帝，威力无边的上帝。

（第2幕，第4场，第2—12行）

但这不是求知性的问答，接下来是一方的质问、谴责、呼吁和另一方的搪塞：

亚细亚：谁制造了恐怖、疯狂、罪恶、懊丧？

　　　　它们拖住了事物变化的大链，

　　　　使它难于运转，压抑了人心的每个思想，

　　　　使人人都如背负重物，

　　　　只能踉跄地奔向死亡的黑坑！

　　　　谁制造了失望，把爱转化为恨，

　　　　使人自鄙，这比血还难吞咽的苦汁！

　　　　痛苦的号叫，叫惯了也就无人理睬，

　　　　还有尖声的嘶喊，天天在耳边，

　　　　还有地狱，和对地狱的深刻恐惧？

德莫高根：他在统治。

亚细亚：说出他的名字。一整个痛苦的世界

　　　　在问他的名字。诅咒就会把他咒倒。

德莫高根：他在统治。

亚细亚：我明白，我感得到；但他是谁？

德莫高根：他在统治。

（第2幕，第4场，第19—31行）

亚细亚提出的问题实际是：邪恶是怎样产生的？这是对天神的权威的直接挑战。诗行是咄咄逼人、锋芒毕露的。

这里的紧问慢答形成一种急→缓→急的节奏，伴之以高→低→高的音调，就是运用了音韵手段。等到雪莱在特意增加的第四幕里，用有韵的歌代替了前三幕的白体无韵诗，让众神咏唱，又让歌队此起彼落地相和，形成诗和音乐的交响，剧就提高到了另一境界，成功地表达出了旧事物的消亡和人的复兴。雪莱自己说：“我以为我在写这首诗时自己的实践比过去任何一次都好”（见玛丽·雪莱写的本剧后记）。当代西方的批评家如C. S. 路易士和平素不喜他的诗的T. S. 艾略特也都说这里所表现的雪莱的诗才达到了但丁的高度，也就是西方人眼里的诗的最高峰。

* * *

然而雪莱不仅是政治诗人和哲理诗人，他还首先是抒情诗人。他的抒情气质贯穿了他的全部诗作。上面所引的许多诗之所以动人，一半原因在于它们的抒情色彩。当然，雪莱还写过别的体裁的诗，诗剧如《钦契一家》（1819），时事讽刺诗如《暴政的行列》（1819），对话体诗如《朱理安与马达罗》（1824），而且诗的风格有过变化，语言也各有特色。但这些作品里也有抒情笔法，《钦契一家》里彼亚屈里丝在受刑时对那些屈服者的责备就是一例：

　　　　你们这卑鄙的心！

这一点皮肉之痛，最痛也超不过

四肢还有生命的那会儿，为了它

就使几百年的灿烂升华化为尘土？

这几行是无愧于处于悲剧巅峰时期的莎士比亚的。

当然，他还写了大量的短小抒情诗。我们在前面引过的《哀歌》、《悼芳妮·葛德汶》、《致——》就属于此类。一些十四行诗（如《奥西曼提底斯》、《1819年的英国》）也属此类。此中佳作甚多，《悲歌》、《云》、《致云雀》都是，而《西风颂》一首更是赢得了全世界爱诗者的赞美：由于它充沛的革命精神，由于它完美的诗艺，由于它有力地写出了西风一身而兼二任——摧毁者和催发者：

豪迈的精灵，化为我吧，借你的锋芒，

把我的腐朽思想扫出宇宙，

扫走了枯叶好把新生来激发，

凭着我这诗韵做符咒，

犹如从未灭的炉头吹出火花，

把我的话散布在人群之中！

对那沉睡的大地，拿我的嘴当喇叭，

吹响一个预言！呵，西风，

如果冬天已到，难道春天还用久等？

这最后一问鼓舞了当时和以后全世界向旧事物进行斗争的人们。就在遥远的中国，也是有处于困境中的不幸人和革命者读了它而重新抬起头来的。

雪莱在诗的技巧上是做了多种试验的：白体无韵诗（如几部“抒情诗剧”），但丁三行体（如《西风颂》），意大利八行体（如《阿特拉斯的女巫》），以及用“普通白话式”写的双韵体（如《朱理安与马达罗》），等等。他所抒写的意境各种各样，然而有一个特点又是贯穿他全部诗作，即他的音乐性。

我们已经提过《解放了的普鲁米修斯》的音乐性，更易看出他的音乐性的是他的各种长短的抒情诗。短的如《悲歌》：

呵，世界！呵，人生！呵，时间！

登上了岁月最后一重山！

　　回顾来路心已碎，

繁华盛景几时还？

　　呵，难追——永难追！

日夜流逝中，

有种欢情去无踪。

　　阳春隆冬一样悲，

唯独乐事不再逢。

　　呵，难追——永难追！

这首诗使人想起陈子昂的《登幽州台歌》：

前不见古人，

后不见来者。

念天地之悠悠，

独怆然而涕下。

两诗都是篇幅奇小，而天地特大，同样是登高远望，思绪万千。同样是悲歌，只不过后者体会更深，而雪莱所作还有一种少年情怀，忧伤更多于感喟，而这忧伤之所以感人，原因之一是诗的音乐性强。

到了后期，雪莱又写了一首《致琪恩，随赠六弦琴一架》，其中有这样的一段：

用多情的声调轻唱：

山林的美好预兆，

幽谷的夏天风涛；

它学到了所有乐曲，

不论来自天空或泥土，

来自森林或山岗，

还有喷泉的流响，

山峰的清脆回声，

溪水的柔和清音，

鸟和蜜蜂的旋律，

夏天海洋的低语，

雨的拍打和露水的呼吸，

以及黄昏的歌；它熟悉

那难得听到的神秘声音

在作着日常的巡行，

飘过无边际的白天，

一路把我们的世界点燃。

这一节成功地用英雄双韵体表达了六弦琴的铿锵和变化，是雪莱全部作品中最富于音乐美的诗。

音乐美，抒情气质，使得雪莱在讲最深的哲理时也不枯燥，而同时他又总要把道理说清说透，不因文害质。甜美而又深刻，这是雪莱功力所在，魅力所在。

* * *

雪莱的最后一部作品是《生的胜利》，虽未完成，却已显现其力量和深刻。它用但丁用过的意大利三行体写类似《神曲》中的地狱景象，一开始就描绘一大群人在狂奔，一辆叫做“生命之车”的大车开来，车后用铁链牵着一长串俘虏，其中有：

　　一切在掌权或受苦中

变老了的人……

包括拿破仑、伏尔泰、弗烈德里克大帝、沙皇保罗一世和他的母亲叶凯杰林娜女皇、神圣罗马帝国皇帝利奥波特二世、古哲人柏拉图、亚里士多德和他的学生亚历山大、罗马帝国创始者恺撒和他的子孙以及历代教皇和主教等。这些当年赫赫不可一世的“智者、伟人、未被忘却者”现在都被生活征服了。指点着这些人向诗人一一介绍的也是一位名人，即启蒙主义者卢梭，他自称：

我怕过，爱过，恨过，苦过，干过，死过，

并认为自己比那串人高明，因为：

他们被赋予权力，

却只用权力来毁灭。……而我

有过创造的经历，

尽管只创造了一世界的苦果。

然而生命之车也没有放过他；同那串人一样，他也因为赶不上车子的进程，终于筋疲力尽，落在道旁，不过直到最后，还在问：

“那么，什么是人生？”

雪莱来不及回答这个问题，只留下这首被称为可能是他最伟大作品的一半，就在斯比齐亚湾里被海浪吞没了。

不过30岁，这位卓越的政治诗人、抒情诗人、哲学诗人就死去了，但他敏锐的历史意识已告诉他：他是一个辉煌的文学时代中不朽的一员。在他的理论文章《诗辩》中有这样一段话：

英格兰文学再度升起，宛如获得了一次新生。每当我们的民族意志有一次伟大、自由的发展，必伴随以一次文学上的有力发展。不管思想低劣的人怎样从妒忌出发贬低当代的优点，我们这个时代必将成为一个以智慧上的成就著称的可纪念的时代。我们身边的哲学家和诗人的成就之高，是上一次（按指17世纪）为人身和宗教自由进行了全国性斗争以后所出现的任何人不能比拟的。一个觉醒中的伟大民族在舆论和制度上实现有益的转变时，最可靠的先驱、伙伴和追随者就是诗。

后人证实了他的这一论断。在英国诗史、文学史、文化史上继文艺复兴高峰之后而来的浪漫主义高峰上，就有雪莱迎风挺立而长啸。

三

现在轮到讨论济慈了。

济慈（1795—1821）比雪莱死得更早，整个写诗的时期不过六年（1814—1820），但在这短短的时间内诗艺的进展是惊人的迅速，最后虽被肺病夺去了年轻的生命，却已留下了足以使他不朽的卓越作品。

他是在困难条件下从事诗作的。一个经营马厩人的儿子，15岁做了外科医生的学徒，20岁通过药剂师考试，在最敏感的少年时期就同手术室、病人、伤口、药膏之类接触。长年住在肮脏的伦敦闹市区，因此也就特别喜爱难得一见的大自然，喜爱艺术、文学、诗，向往心智上的新天地。别人能上大学学希腊文，他只能通过译本来读荷马——一读之下，他按捺不住心头的狂喜，写下了这样一首十四行诗：

初读贾浦曼译荷马有感

我游历了很多金色的国度，

　看过不少好的城邦和王国，

　还有多少西方的海岛，歌者

都已使它们向阿波罗臣服。

我常听到有一境域，广阔无垠，

　智慧的荷马在那里称王，

　我从未领略它的纯净、安详，

直到我听见贾浦曼的声音

无畏而高昂。于是，我的情感

　有如观象家发现了新的星座，

或者像考蒂兹 [2] ，以鹰隼的眼

　凝视着太平洋，而他的同伙

在惊讶的揣测中彼此观看，

　尽站在达利安 [3] 高峰上，沉默。

（查良铮译文，本节下引各首同）

诗不仅写得清新，而且对希腊恢宏气概的体会超过了许多希腊研究者，而当时作者还未到21岁。他终于走出了医院，不再终日同脓血纱布打交道了，却要照顾弟妹，看护一个得了肺病的弟弟，不久自己也染上了这种当时的不治之症。他的创作生涯也不顺利，好容易出版了两本诗集，却因长诗《恩狄米昂》（1818）有缺点而遭到了几家有影响的主要期刊的尖刻攻击。还有其他不顺心的事，例如恋人范妮·勃朗迟迟不愿同他结婚。

然而他并未从此躺倒。当时以及后来，都有人——包括拜伦——说是凶恶的评论家杀死了青年诗人。事实不是这样。济慈对于恶意的评论是感到痛苦的，但他对自己更为严厉，如他写信给朋友所说：

赞美或责备对于一个爱好抽象的美而对自己作品采取严厉批评态度的人只有短暂的影响。我自己内心的批评给我的痛苦，根本不是《勃腊克武特》或《季刊》所能比的。……这次我是没有用判断力而独立地写了，以后我将用判断力去独立地写。……在《恩狄米昂》里，我一头扎进海里，因为知道了海水深浅，何处有流沙，何处有岩石，而如果我呆在绿色的岸上，抽一锅可笑的烟斗，喝茶，听取明智的意见，那我就什么也不会懂了。我从来不怕失败，我宁可失败，也要进入最伟大的人的行列。 [4]

他把失败作为一种激励，更加努力钻研诗艺，增进敏感，在后来的三年里写出了一万多行诗，遍涉各体，中间诗风经过几次重大变化，最后笔下佳作迭出，特别在1819年七个月里，六大颂歌一气呵成，终于“进入最伟大的人的行列”。

对于一个普通读者，首先吸引他的会是济慈的短篇作品，例如十四行诗。初读荷马有感就是一首十四行。后来他又写了《再读〈李耳王〉有感》、《每当我害怕》、《灿烂的星》等篇，都是至今传诵之作，特别是《灿烂的星》：

灿烂的星！我祈求像你那样坚定——

　但我不愿意高悬夜空，独自

辉映，并且永恒地睁着眼睛，

　像自然间耐心的、不眠的隐士，

不断望着海涛，那大地的神父，

　用圣水冲洗人所卜居的岸沿，

或者注视飘飞的白雪，像面幕，

　灿烂、轻盈、覆盖着洼地和高山——

呵，不，——我只愿坚定不移地

　以头枕在爱人酥软的胸脯上，

永远感到它舒缓的降落、升起；

　而醒来，心里充满甜蜜的激荡，

不断、不断听着她细腻的呼吸，

就这样永生——或昏迷地死去。

这首诗之所以好，是因为里面有两种境界互相对照，互为层次：前八行是理想的爱情，后六行是肉体的痛苦；前者高远，是隐士、圣水、白雪的境界，后者是充满情欲的人世间，是酥软的胸脯、细腻的呼吸、甜蜜的激荡，最后死亡投下了巨大的黑影，人生有限而情意无穷了。

当然这首诗之所以吸引人，还因为这当中有一个自传因素：济慈对范妮·勃朗的爱情。 [5] 没有这样浓厚的自传色彩而写得动人的，还有另一首十四行：

每当我害怕

每当我害怕，生命也许等不及

　我的笔搜集完我蓬勃的思潮，

等不及高高一堆书，在文字里，

　像丰富的谷仓，把熟谷子收好；

每当我在繁星的夜幕上看见

　传奇故事的巨大的云雾征象，

而且想，我或许活不到那一天，

　以偶然的神笔描出它的幻象；

每当我感觉，啊，瞬息的美人！

　我也许永远不会再看到你，

不会再陶醉于无忧的爱情

　和它的魅力！——于是，在这广大的

世界的岸沿，我独自站定、沉思，

直到爱情、声名、都没入虚无里。

这一首也提到爱情，然而更多的是关于诗人在夜空搜寻传奇故事的“云雾征象”，也就是在从事创作上的努力，追求不朽的声名，而最后两行写诗人独自站在“世界的岸沿”沉思着，看着一切沉入虚无，其意境有似雪莱的《悲歌》，却用静默代替了呼喊。

* * *

济慈的短诗之中，《无情的妖女》也是令人难忘的佳作。

诗名是法文的，因为它原是法国普罗旺斯一支歌曲的名字。它用民谣形式，诗段简洁（每段四行，前三行每行八音节，后一行缩为四或五音节），用词古朴，伴随着简单然而富于诱惑力的节奏，出现了一种奇幻的中古式意境。上来是一问：

骑士呵，是什么苦恼你，

　独自沮丧地游荡？

湖中的芦苇已经枯了，

　也没有鸟儿歌唱！

骑士“憔悴而悲伤”，面容也不同一般：

你的额角白似百合

　垂挂着热病的露珠，

你的面颊像是玫瑰，

　正在很快地凋枯。

这些都是带着病态的。病从何而来？是因为这样的遭遇：

我在草坪上遇见了

　一个妖女，美似天仙，

她轻捷，长发，而眼里

　野性的光芒闪闪。

他让她骑在自己马上，并随着她的指点，进入一个山洞，在洞中做了一梦，梦见国王和王子：

还有无数的骑士，

　都苍白得像是骷髅；

他们叫道：无情的妖女

　已把你作了俘囚！

这一喊惊心动魄，他被吵醒，只见自己躺在冰冷的山坡，于是：

我就留在这儿

　独自沮丧地游荡，

虽然湖中的芦苇已枯，

　也没有鸟儿歌唱。

在这里，济慈不只是用民谣形式讲了民谣中常见的一类故事，而是写得更凄冷，更有魅惑力，弥漫诗中的是一种中世纪情调。此外是否还另有深意？学者多所推测，有云是受斯宾塞等前人所作影响，有云可能与济慈同范妮·勃朗的爱情和弟弟汤姆新近因肺病死去有关。诗作于1819年4月，正当济慈创造力旺盛之时，我们不妨把它看作是诗人对于诗神本身的又热爱又戒惧的心情的表现，所以称之为“无情的妖女”，但到诗的末了，尽管有众人的警告，诗人并无悔意，纵然脸容“苍白”，得了“热病”，也在所不惜，并以“独自沮丧地游荡”为比世俗成功更好的归宿。这也正是浪漫主义精神的一个方面，而且是对后世的文人诗客颇有影响的一面。

这种浪漫情调还见于济慈的叙事诗《圣亚尼节前夕》。它根据民间传说，说是每年1月21日纪念殉教的罗马女子圣亚尼的节日前夕，少女在祷告后就寝可以梦见未来的丈夫。诗中的女主人公梅德琳匆匆从舞会赶回睡房，就脱衣上床：

只片刻，她已朦胧不甚清醒，

微微抖颤在她寒冷的软巢里；

接着来了睡眠，以罂粟的温馨

抚慰了她的四肢……

事实上，这不是圣亚尼在成全她，而是她的恋人波菲罗在施诡计。他买通了梅德琳的乳媪，事先藏在壁橱里，这时就趁她睡着走了出来，弹起了普罗旺斯的曲子《无情的妖女》，梅德琳被吵醒了，却不怪他，倒是央求他：

爱，别离开我，使我一生难过，

于是故事达到顶点：

听了这情意绵绵的话，他立刻

站起身，已经不是一个凡人，

而像是由云雾飘起，远远沉没

在那紫红的天际的一颗星。

他已融进了她的梦，好似玫瑰

把它的香味与紫罗兰交融；——

但这时，西北风在猛烈地吹，

刺骨的冰雪敲打窗户，给恋人

提出警告：节夕的月亮已经下沉。

这一节诗把男女之情写得热烈而又美丽，出版家怕过于露骨，曾要济慈修改，济慈说他不是“感情上的太监”，坚决不改，也就存在了下来。值得注意的，还有闺房的温馨和外面世界的寒冷的对照：冰雪在敲打窗户提出警告，房外又守着“苍白而清癯的”老僧老媪和披着甲胄的凶恶骑士，只有这对年轻人凭身上的热情冲了出去，奔向那不可知的命运——

于是他们逃了：呵，在那远古，

这一对情人逃奔到风雪中。

这是一个并不罕见的情景，但济慈是用新的敏感写的。我们读者也感受到了那种寒冷中的温馨。

尽管济慈还写了其他叙事诗，其中《伊莎贝拉》和《雷米亚》也各有特色，但是博得后世批评家们一致赞美的却是这首《圣亚尼节前夕》。

* * *

济慈的诗才除了优美的一面之外，还有刚强的一面。这后者主要见于他写的两个史诗片断，即《海披里安》与《海披里安之亡》。

海披里安是太阳神的名字，他属于泰坦族巨人，本是威力无穷的，却碰上了一个历史的大转折，即将为新生的奥林匹斯山巨人所代替，但他不甘心退让，还要斗争下去。他是唯一未曾在战阵中败过的天神。济慈写他仍然光辉满身，到一处照亮一处。但宇宙已为新人占领，他的努力无济于事，无法突破黑暗，于是听了天上传来的他父亲的话，一头扎进沉沉的黑夜，去帮泰坦族领袖色顿老人重整他们的队伍。

第二章展现色顿召开的泰坦族会议，会上巨人们各抒所见，有的主战，有的主和。海神峨新纽斯明确主张接受“自然的法则”：

　　　能够承受一切赤裸裸的真理，

预见环境的变化，而处之泰然，

这才是最高的权威！好生听着：

正同天与地比混沌和黑暗美丽，

美丽得多，尽管过去它们是统治者，

而我们又比天与地更美 ……

同样地，紧跟我们而进的是更新的完美，

更强大的力量，是我们所生，

但又命定胜过我们……

它们有如金翼的鹰，飞在我们头上，

比我们美，也就有权

统治，因为永恒的法则是：

美居第一，强也居第一。

根据这法则，明天另一种族将迫使

征服我们的人像我们今天一样哀哭。

（II，第188—231行）

这一段完全是密尔顿式的黄钟大吕之音，情景有如《失乐园》中撒旦在与天帝较量失败后在地狱所开的会议。但是济慈加进了他的哲学信条，例如“能够承受一切赤裸裸的真理……才是最高的权威”，又如“永恒的法则是：美居第一，强也居第一”，这就不是密尔顿的思想了。

海神的话遭到了别的巨人的反对，他们竭力主战，论点是：纵然败了，还有海披里安在，“他是我们最辉煌的兄弟，而且还没有蒙上耻辱”。众神看色顿，色顿却一言不发，“脸上无一点喜色”。第二章就此结束。

第三章开始处，出现新人阿波罗。他是即将取海披里安而代的太阳神，但他不好斗，是一位喜欢音乐的青年，因为他同时是司艺术之神。他在向一位女神倾诉：

　　　请为我指出

走向任何美丽的星的途径，

我将飞奔而往，带着我的七弦琴，

使它的银光因幸福而颤抖！

我听到了云中的雷鸣。力量何在？

谁的手，谁的精质，那位天神

造成了自然元素之间的大轰大闹，

而我坐在这里的海岸上，

不怕，但因不知真相的痛苦？

（III，第99—107行）

这一段的诗歌风格不同于前二章，不是慷慨陈词的演讲体，而是抒情的甚至忧郁的絮语体，显示阿波罗这个继起的太阳神是爱好文艺、渴求知识的新型人物，又安能不取海披里安而代之！

但是正当我们兴趣更浓，希望看到他施展身手的时候，诗人却只写他经历了一场身体和感情上的大变，如生重病，全身颤动，突然：

阿波罗大叫一声——瞧吧，从他天神的四肢——

全诗到此就中断了。

为什么要中断？诗人说过一个理由，即“其中有太多密尔顿式的颠倒句子” [6] 。但他并未放弃写史诗的念头，四个月之后就又重新拿起这同一主题，开始写《海披里安之亡》了。

这篇新作和原来写的有很大不同。情节是重新构筑的。它不是一上来就写泰坦巨人的战败，而是写一个诗人的梦。他梦见自己醉后醒来，站在一个高坡之下，坡上有一雕像，高大直伸云天；像下有一祭坛，可依石级爬登。诗人缓步上行，迟疑间忽听一位在祭坛旁照料香火的女神对他发话：

如果你走不上石级，

　就会死在所站的地方。

诗人感到浑身发冷，发麻，眼看死亡临头，于是叫喊，挣扎，竭尽平生的力量举腿向上——而等脚一碰石级，生命的暖流就从脚趾流进了全身。

于是女神告诉他：

谁也达不到这个顶峰，

除了那些把世界的苦难

当作苦难，而且日夜不安的人。

（I，第147—149行）

这段话是意味深长的。欲登艺术高峰，先须识尽人间苦难，同情所有的不幸人。这话出自本诗的一个关键地方，应该可以使那些认为济慈是唯美或颓废的人重新思考。其实，这一种精神贯穿他一生，在作品里也不时强调的。

接着女神又告他：真正刚强的人却又无须来爬此山，因为他们留在世上为别人的幸福而斗争。而诗人，她认为不过是一个“做梦的东西”，对世界又能“带来什么好处”？诗人对此的回答是：

　　　　未必所有

唱给世界听的乐歌都无用处；

难道诗人不是一个哲人，一个

人文主义者，一个医生，对所有的人？

（I，第187—190行）

这一番对于诗人作用的对话关系到诗同现实的关系，出现在这部叙述太初两族巨人之争的史诗里出人意外，值得我们把它连同济慈在书信中发表的诗话一起来考虑。最后女神说了一句，诗人与一般的梦幻者不同，他们是相反的两极：

一个给世界以安慰的香膏，

另一个使世界烦恼。

（I，第201—202行）

实际上诗人已在上面那段话里回答了这个指责：哲人、人文主义者、医生怎么就只会使世界烦恼呢？他是不服也不悔的。

问题是女神——她名字叫蒙尼塔——为什么不喜欢诗人？是否同她自己的身世和遭遇有关？济慈把她写得不同一般：

　　　　我看见一张憔悴的脸，

白得如漂过的水，不因人间哀愁而瘦，

由于一种病，永远治不了但又不叫你死……

（I，第259—261行）

而她的眼睛里却“有一种仁慈的光”。更神秘的是她的头脑：

一看到蒙尼塔的额角

我恨不得立刻看清她那空荡荡的头脑里

蕴藏着什么；什么大悲剧

在她颅骨的秘密暗室里上演，

使她冰冷的嘴唇能有这样可怕的

强音，使她那行星般的眼睛能有

这样的光，使她的话声带上

这样的悲哀？

（I，第275—282行）

这一节诗充满了新的敏感，简直是开了后来象征派的门了；而往回看，则使人想到但丁在《神曲》里写的贝雅特丽齐，她也是因为面容苍白而引人注意的。

这也就是说，济慈的诗风到此有了一个改变。他早期曾受斯宾塞的影响，后来又受密尔顿的影响。《海披里安》就用了密尔顿式的雄迈风格，然而等到1819年9月下旬他来写《海披里安之亡》，他已充分认识到密尔顿尽管伟大，对他自己却是一个不良影响，以至说出“他之生即我之死”这样决绝的话来。 [7] 在几位英国浪漫主义大诗人中，最能发现自己弱点的是济慈，最坚决加以改进的也是他。如此坚决地同密尔顿分了手，那么济慈又以谁为师呢？到了这个时候，他首先想到的是必须回到北方传统，即英国本土传统，以莎士比亚和恰特顿为代表的“纯洁的英语”传统。

果然，在《海披里安之亡》里，摈绝了拉丁语式的颠倒句法，语言是清新自然的。不仅语言变了，诗的结构也变了，色顿部下开大会变为诗人同女神对谈；同时，诗人带着新的敏感来描写蒙尼塔的神秘面目——可是一描写其情调就有越出史诗范围之势。等到诗人收起这类情调，回头来写色顿战败的事，刚写到海披里安颇有声势的登场，还未让阿波罗同我们见面，只到第2章61行全诗就又中断了。

同一主题只产生了两个断片，这是人们感到不解的事。特别是第二个断片表现了济慈的接近莎士比亚式的新诗风得不到继续开展，更是人们感到遗憾的事。

* * *

然而功夫没有白花。

这几年的实践不仅使济慈增加了经验，而且加深了对诗艺的钻研。这两者在济慈是结合进行的，从实践中有了心得，有了心得又付诸实践，继续前进。这些是一个深知写作甘苦的诗人的心得，不是用论文形式发表而是在与弟妹和好友的信件里用随感形式写下的，写得真挚、亲切、随便，却充满透彻的观察，敏锐的见解，大胆的主张，不少还对后世的诗人产生了深远的影响。

例如后来文论家无不注意的“反面感受力”说。1817年12月21日他写信给弟妹，中间提到：

我和戴尔克讨论了一些问题，没有争辩；有好几样东西在我的思想里忽然合拢了，使我立刻感到是什么品质能使人有所成就，特别是在文学上，莎士比亚多的就是这种品质。我指的是“反面感受力”，即有能力经得起不安、迷惘、怀疑而不是烦躁地要去弄清事实，找出道理。……对一个大诗人说来，美感超过其他一切考虑，或者说消灭了其他一切考虑。

（1817年12月21日致乔治和汤姆·济慈，周珏良译，下引各条同）

“反面感受力”是济慈所创极少数名词之一，至今学者有不同解释，但主旨是清楚的，即诗人要经受一切，深入万物，细致体会，而不要企图靠逻辑推理匆忙作出结论。

不仅感受力是“反面的”，诗人本身也无“自我”：

关于诗才本身……我要说它没有个本身——它什么都是又什么都不是——它没有特性——它喜爱光明与黑暗；它总要做到淋漓尽致，不管牵涉到的是美是丑，是高贵是低下，是穷是富，是卑贱还是富贵……使讲道德的哲学家看了吃惊的却使变色龙似的诗人狂喜，玩索事物的黑暗面和玩索事物的光明面一样无害，因为二者都止于冥想。诗人在生活中最无诗意，因为他没有一个自我，他总在不断提供内情，充实别人。太阳、月亮、大海、有感情的男人女人都是有诗意的，都是有不变的特点的——诗人可没有，没有个自我——他的确是上帝创造的最没有诗意的动物。

（1818年10月27日致理查·伍德豪斯）

一般的诗人听说“诗人是变色龙”，是“最没有诗意的动物”，一定会生气的，但济慈的意思仍是：诗人应适应一切，吸收一切，诗意在于他所作，而不在他本人。

这样的诗人也就不会写一种“别有用心的诗”：

我们讨厌那种看得出来是有意要影响我们的诗——你要不同意，它就好像要把两手往裤子口袋里一插，做出鄙夷不屑的样子来，诗应当是伟大而又不突出自己，应能深入人的灵魂，以它的内容而不是外表来打动或激动人。甘于寂寞的花多么动人！如果它们挤到道上，高声喊道：“羡慕我吧，我是紫罗兰！爱我吧，我是报春花！”那还会有什么美呢？

（1818年2月3日致雷诺兹）

仍然是说：诗以其本身打动人，搔首弄姿是无济于事的，别有企图也是要失败的。

他也有他的正面主张：

首先，我认为诗应当写得有点恰到好处的过分，以此来使读者惊讶，而不是靠标新立异。要使读者觉得是说出了他自己最崇高的思想，有一种似曾相识之感。第二，诗的美要写到十分，要使读者心满意足而不是屏息瞠目：形象的产生、发展、结束应当自然得和太阳一样，先是照耀着读者，然后肃穆庄严地降落了，使读者沐浴于灿烂的夕照之中。当然，想想怎样写诗要比动手写诗容易得多，这就引到了我的第三个信条：如果诗来得不像树长叶子那么自然，那还不如干脆不来。

（1818年2月27日致约翰·泰勒）

这些都是新鲜说法，尤其是最后一条说得多么好呵！

对于人生，济慈也有前人从未谈过的独特看法：

我把人生比作一幢有许多房间的宅邸，其中两间我可以描述一下，其余的门还关着，还进不去。我们首先迈步进去的那间叫做“幼年之室”或者“无思之室”，只要我们不会思维，我们就得在那里老呆下去，会呆很久，虽然第二间房门已经敞开，露出一片光亮，我们却不急于进去。等到我们内在的思维能力醒来了，我们才不知不觉地被驱使而前进了，一走进这个我将称之为“初觉之室”的第二间房，我们就将为那里的光线和空气所陶醉，到处是新奇事物，使人心旷神怡，乐而忘返，想要终老斯乡了。但是呼吸了这种空气的后果之一，就是使人对人类的心灵和本性敏感起来，使我们觉得世界上充满了悲惨，伤心，痛苦，疾病和压迫。这一来“初觉之室”的光明逐渐消失，同时四边的门都开了——都是黑阒阒的，都通向黑暗的过道——我们看不到善恶的平衡。我们在迷雾里——这就是你我当前的处境。我们感到了“人生之谜的负担” [8] 。

（1818年5月3日致雷诺兹）

把人生比作一所屋子里的几间房，人从幼年的“无思之室”进到壮年的“初觉之室”又由黑暗的通道进到别的房间，每进一步有不同感受——这比喻何其像王国维的三种境界说：只不过中国学者谈的是作诗的境界；而英国诗人谈的是人生的不同阶段，而且还明白点出在“初觉之室”里，先是陶醉，接着就因“心灵和本性敏感”而看到“世界上充满了悲惨，伤心，痛苦，疾病和压迫”，这就是另一种的觉悟了。这也就最后地回答了那种以为济慈只关心美，只钻研诗艺而不关心人生的论调。

* * *

济慈感到了“人生之谜的负担”，但他不甘心停在“初觉之室”里，而要突破“迷雾”，更向前行。其结果，就是写出了六大颂歌。

时间是1819年。3月，济慈写《惰颂》；4月，写《心灵颂》；5月初，写《夜莺颂》；稍后，写《希腊古瓮颂》和《忧郁颂》；9月19日，写《秋颂》。在半年略长一点的时间内六大颂歌全部写成，同时还写了一个五幕长剧《奥托一世》、叙事长诗《雷米亚》和史诗片断《海披里安之亡》，真可谓英才勃发、佳句涌流了。这一年的夏天将永远是英国诗史上的神奇季节。

六大颂歌各有主题，首首可诵。《惰颂》表达一种矛盾：是努力追求爱情、雄心、诗歌之神呢，还是安于惰逸？《心灵颂》呼唤基督教以前的精神世界重来。《忧郁颂》中也有神话人物，但主要是人的感情变化，经历了昏沉、忧郁、喜悦的过程。这三颂都有动人的段落，但诗篇本身比较单薄，不如另外三颂内容更丰富，音调更繁复。

感人最深的是《夜莺颂》。这是在五月一个早晨，诗人在花园李树下坐着听了夜莺的歌声之后用了二三个小时写下的。

诗的开始写夜莺的歌声引起的感觉，第一是麻木，“如刚把鸦片吞服”，接着是如饮醇酒，如坐南方的温暖、欢娱的气氛之中，于是而想跟随夜莺隐没而去：

远远地、远远隐没，让我忘掉

　你在树叶间从不知道的一切，

忘记这疲劳、热病、和焦躁，

　这使人对坐而悲叹的世界；

在这里，青春苍白、消瘦、死亡，

　而“瘫痪”有几根白发在摇摆；

　　在这里，稍一思索就充满了

　　　忧伤和灰眼的绝望，

而“美”保持不住明眸的光彩，

　新生的爱情活不到明天就枯凋。

（查良铮译文，下同）

越想“隐没”，越是忘不了身边的苦难世界。济慈少年时期在医院充当外科医生助手的生活经验进入诗中，转化成了形象和韵律，强烈得叫人摆脱不开！

然而夜莺的歌声还是把诗人的心带到了月夜星空，但并未从此远飞，而又落到幽暗的小径上，闻到了各种花香，又有一点沉醉了，觉得不如就此死去：

我在黑暗里倾听；啊，多少次

我几乎爱上了静谧的死亡，

我在诗里用尽了好的言辞，

　求他把我的一息散入空茫；

而现在，哦，死更是多么富丽：

　在午夜里溘然魂离人间，

　　当你正倾泻着你的心怀

　　　发出这般的狂喜！

你仍将歌唱，但我却不再听见——

　你的葬歌只能唱给泥草一块。

这是富于浪漫情思的倾诉，把死亡当作恋人追求，但并非冰冷无情的真正死亡，而几乎是一种“富丽”的感官享受。等诗人重新又悲叹身世，死亡才显得可憎。

但是诗人却没有沉溺在个人感情之中，现实感又回来了：

永生的鸟啊，你不会死去！

　饥饿的世代无法将你蹂躏；

今夜，我偶然听到的歌曲

　曾使古代的帝王和村夫喜悦，

或许这同样的歌也曾激荡

　露丝忧郁的心，使他不禁落泪，

　　站在异邦的谷田里想着家；

　　　就是这声音常常

　在失掉了的仙域里引动窗扉：

　　一个美女望着大海险恶的浪花。

伴随现实感来的依然有其他感情，依然有绝美的浪漫情调（特别是最后两行所展示的情景），但同前面各段相比，内容上有一个很大不同，即不再自怨自艾而想到古代和异域的别人别事了。情感上有一种超越，于是诗篇急转直下，在几声“别了！”的呼喊声中，谴责了“幻想，这骗人的妖童”，这时候夜莺“怨诉的歌声”已经越溪登山而去，留下诗人在自问：

那歌声去了：——我是睡？是醒？

这一问也就留下了不绝余音。

这里始终有两种力量在争夺诗魂：幻想与现实感，一上一下，一来一往，形成一种运动。最后，现实感重振了，人生因夜莺的甜歌而更显其苦辛了，我们读者的头脑也清醒了。

《希腊古瓮颂》则气氛迥然不同。它也有对照，却在艺术与人生之间。

希腊古文明对于几位年轻的浪漫主义诗人都有极大的吸引力，不懂希腊文的济慈不仅读荷马史诗译文，并且倾心于希腊的古艺术品，这里所写的古瓮就以它的几重的美——瓮本身造型的美和瓮上浮雕画面的美——深深地打动了他。

颂歌是这样开始的：

你委身“寂静”的、完美的处子，

　受过了“沉默”和“悠久”的抚育，

呵，田园的史家，你竟能铺叙

　一个如花的故事，比诗还瑰丽：

（查良铮译文，下同）

比诗还瑰丽！这在这位视诗如命的诗人是最大的赞颂！

接着他描写瓮上雕的一个场面：一群人或神在舞乐声中如醉如狂地追逐着一些少女。爱情总是济慈所关注的，此诗第一行“你委身‘寂静’的、完美的处子”也是用少女来比喻古瓮。

下面爱情仍要重来，但又提出了一个美学命题：

听见的乐声虽好，但若听不见

　却更美；所以，吹吧，柔情的风笛；

不是奏给耳朵听，而是更甜，

　它给灵魂奏出无声的乐曲；

树下的美少年呵，你无法中断

　你的歌，那树木也落不了叶子；

　　鲁莽的恋人，你永远，永远吻不上，

　　　虽然够接近了——但不必心酸；

她不会老，虽然你不能如愿以偿，

　你将永远爱下去，她也永远美丽！

诗又是写得极美，而意境则是新的：音乐的流动美同浮雕的静止美结合于古瓮之上。歌声、树叶都被固定于一瞬，而一瞬就是不朽，艺术的生命是无限的。恋人想吻而又吻不上，这却又回到了实际人生，多少人在热恋，一如济慈自己在热恋范妮，但又可望而不可即，只有艺术带来了慰藉——在艺术里人永远年轻，爱情也永不枯凋。因而诗人慨叹浮雕中人的幸福：

幸福的是这一切超凡的情态：

　它不会使心灵餍足和悲伤，

　　没有炽热的头脑，焦渴的嘴唇。

这最后一行又把现实生活里的焦灼不安——特别是青年恋人之间的——带了回来。

这样反复来回，古瓮浮雕上的每一画面都在诗人心里引起艺术与人生之间的辩论，直到在观赏之末，看到一个小镇的热闹场面之后，忽然另有一想：

呵，小镇，你的街道永远恬静；

　再也不可能回来一个灵魂

　　告诉人你何以是这么寂寥。

艺术虽能不朽，然而永恒的寂寥又如何排遣？

这里有矛盾。诗有了发展，进入耐人寻味的最后一段：

哦，希腊的形状！唯美的观照！

　上面缀有石雕的男人和女人，

还有林木，和践踏过的青草；

　沉默的形体呵，你像是“永恒”

使人超越思想：呵，冰冷的牧歌！

　等暮年使这一世代都凋落，

　　只有你如旧；在另外的一些

　　　忧伤中，你会抚慰后人说：

　“美即是真，真即是美，”这就包括

　　你们所知道、和该知道的一切。

“等暮年使这一世代都凋落，/只有你如旧”——何等深长的感喟！何等的好诗！然而“冰冷的牧歌”却是“寂寥”的回响，人不能靠艺术为生，因此结论也是有限度的，暂时的：在多灾多难、变幻无常的人世里，只有古瓮所具有的美才是真实的，可靠的；然而美又必须依赖真实经验，必须通过艺术去捕捉强烈的现世情感才有永恒的美。辩证的道理通过概括性极强的哲学语言说了出来，诗人的功力又深了一层。

等到济慈在九月写《秋颂》，他的诗艺和思想又有了发展。

诗艺的发展见于他对诗段结构的改变。以前几个颂歌用的是十行诗段。这已是济慈在斯宾塞九行体基础上创造的，现在他加了一行，使之成为十一行诗段，最后三行二行互韵而末行应和前韵，多了一重回响。

思想的发展见于《秋颂》写的是丰足，是从收获后田野散步所得的温暖感，叠音重奏的十一行诗段正适宜于用来写这种心情。

这首诗里还有济慈以前作品里少见的幽默笔触：

你有时随意坐在打麦场上，

　让发丝随着簸谷的风轻飘；

有时候，为罂粟花香所沉迷，

　你倒卧在收割一半的田垄，

　　让镰刀歇在下一畦的花旁……

（查良铮译文，下同）

那么，过去诗人心里的痛苦和焦灼就完全不存在了么？且听诗人自己怎样说：

呵，春日的歌哪里去了？但不要

　想这些吧，你也有你的音乐——

当波状的云把将逝的一天映照，

　以胭红抹上残梗散碎的田野，

这时呵，河柳下的一群小飞虫

　就同奏哀音，它们忽而飞高，

　　忽而下落，随着微风的起灭；

篱下的蟋蟀在歌唱；在园中

红胸的知更鸟就群起呼哨；

　而群羊在山圈里高声咩叫，

　　丛飞的燕子在天空呢喃不歇。

这最后一段是写秋日的傍晚，经过早晨的喜悦和中午的迷醉，更显出一天最后一段时间里的闲适心情。景物也从葡萄架之类移到了夕照下的田野、河流、河边的树、树后高高的云天，境界扩大了，人在精神上也得到丰足了。

但是晚了，这罕见的闲适心情和丰足之感成了济慈的空洞慰藉。他的肺病越来越严重，经常咯血，1820年9月他遵医嘱乘轮船去意大利，1821年2月终于死在罗马。

他曾对朋友说，他死后的墓石上只需写下这样几字：

此地躺着一人，其名乃用水写。

水写？应该说是用金汁写的。

因为他的许多诗篇属于英国文学史上最辉煌的作品之列，他的迅速发展是任何文学史上都罕见的，每一变化都增进了他的——也就是读者的敏感，而他的诗论又是这种发展过程中的心得，因而是最富于启发性的。

因为他在英国浪漫主义诗史上是一个承先启后的关键人物。在吸收前人精华方面——从斯宾塞到密尔顿，又从密尔顿到恰特顿——他比别的浪漫诗人都做得多，但又能顺应自己诗艺的发展，不断变法；就后继者来说，从丁尼生、前拉斐尔派、司文朋直到现代的美国的华勒司·斯蒂文斯都蒙受他的重大的（有时是消极的）影响。在中国也有徐志摩、闻一多等人是对他崇拜的。

他既是19世纪的，又是现代的。他要解决的思想和创作问题（经验的复杂和内在的矛盾、诗人的处境、诗艺的多面性、语言的限制力与可能性、敏感的增进对于社会文化的作用等等），也都属于现代世界，在这个意义上他是我们的同时代人。

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