鲁米诗26首

莫拉维·贾拉鲁丁·鲁米（1207年9月30日-1273年12月17日），当时的土耳其人称东罗马帝国为鲁姆（Rum），鲁米（Rumi）的意思就是来自东罗马帝国。他的出生地是在巴尔赫（Balkh,位于今阿富汗境内），所以他还有一个名字叫巴尔希（Balkhi），但鲁米这个名字理为常用。他原名叫穆罕默德，贾拉鲁丁则是他的称号，意思是宗教圣人，后来他也尊称为莫拉维，意思是大师，长老。鲁米在波斯文学史上享有极高的声誉，他与菲尔多西、萨迪、哈菲兹齐名，有“诗坛四柱”之称。

许多种酒

真主赐给我们，一杯黑色的烈酒，

饮下它，我们就离开两个世界。

真主赋予哈希什一种力量，

让品尝者从自我意识中解脱。

真主创造了睡眠，这样，

它就能抹去每一种思绪。

真主让马杰侬对蕾拉一往情深

甚至她的狗都让他着迷。

可以让我们沉醉的酒

有千百种，

但不要以为

所有的狂喜，都相同！

尔撒陶醉于他对真主的爱，

他的驴子，则沉醉于大麦。

要向圣人的临在取饮，

而不要举起其他的酒罐。

每一样事物，每一个生命，

都是一只盛满欢乐的罐子。

做一个品酒师，

细细品味。

任何酒都会把你灌醉。

要像国王一样，只选最醇的美酒，

其中不掺杂一丝恐惧，

或急切的渴求。

畅饮令你心动的美酒，

就像一头被解开缰绳的骆驼，

自由自在地悠游。

煮熟的头

我得到一只酒盏

太阳之泉在其中喷涌。

在两个世界的挚友，就像

麝香中琥珀的芳香。

我的灵魂，像一只鹦鹉，因芳香而雀跃。

扑扇的翅膀，是阳光下一扇敞开的门。

你见过集市上，他们叫卖

煮熟的头：其中隐含深意——

这是超越内在和外在的眼光。

一头驴子在金牛座徜徉。

英雄不会与众人为伍

太久。我已动身前往大不里士，

尽管我的船，还停泊在这里。

爱的所在

看向内心，就会发现，一个人的爱

来自那里。这就是真相，

而非他们所言。

虚伪之人

看重形式、信仰的

方式是否正确。

相反，要在宇宙的光明中成长。

当灵性呈现它自己，真主给了它

一千个不同的名字，那些有着

芬芳气息的名字中最小的一个，

是不需要任何人的那一位。

你让我如此分心，

你的缺席，将我的爱扇动。

不要问，这如何发生。

然后，你来到我身边。

“不要……”我说道。

“不要……”你答道。

不要问为什么

这让我满心欢喜。

在你的光明中，我学习如何去爱。

在你的美丽中，我学习如何作诗。

你在我的心中起舞，

那里，没有人会看见你，

但有时候，我能看见，

而这样的一瞥，成了诗的艺术。

鼓声响起，

它的节奏，就像我的心跳。

在鼓点中，一个声音说道：

“我知道你累了，

但是，来吧，这就是你的道路。”

难道你嫉妒海洋的慷慨？

为什么你要拒绝

把这份爱送给他人？

鱼儿不会将神圣的海水盛在杯中！

它们在无边的自由里畅游。

前面什么也没有

恋人认为，他们是在寻找彼此，

但只有一种寻求：在这个世界徜徉，

就是在那个世界徜徉，

两者都在同一个

透明的天空之中。在那里，

没有教条，没有异端。

尔撒的奇迹就是他自己，而非他对未来

说了或做了什么。忘了未来。

若谁能这样做，他就是我崇拜的人。

在路上，你会想要回头，或者不想。

但如果你能说：前面什么也没有，

那里就真的会什么也没有。

张开你的双臂

用你的双手抓住你的衣服。

痛苦的药方就在痛苦之中。

好和坏掺杂在一起。如果你不照单全收，

你就不是我们同道中人。

当我们之中有人迷路，

他并不是在这里，他必定在我们心中。

世上没有一个地方，和那里相像。

你问题的答案

为什么要问行为的问题，当你就是灵魂，

你就是看见临在的方式！

并且，你和我们在一起！

你有什么可担忧？

你也可以从你的词汇中

释放几个词语。

为什么、如何和不可能。打开

你唇舌的牢笼，

让它们飞走。

我们出生，都出于

偶然，但这流浪的商队

会搭建完美的营帐。

忘记这里和那里、

种族、国家、宗教、

起点和终点的种种废话。

你是灵魂，你是爱，

不是一个精灵、天使或人类！

你是一个

神人或人神！

现在，别再问更多

关于我们在这里做什么的问题。

如果你想要的是

可见的世界所能给你的，

那你就是一个雇工。

如果你想要

看不见的世界，

那你并没有活出你的真理。

这两个愿望都很愚蠢，

但你会得到原谅，因为你忘了

你真正想要的

是爱之困惑的喜悦。

特别的菜肴

注意，每一个微粒如何运动。

注意，每一个人都一路跋涉，

刚刚抵达这里。注意，每个人都想要

不同的食物。注意，当太阳

升起，星星如何消失，

以及，所有溪流如何汇入大海。

看厨师根据每个人的需要

为他们准备特别的菜肴。

看这酒盏，能够容下海洋。

看那些看见这张容颜的人。

经由夏姆士的眼睛，

看到的水滴

全都是宝石。

你并不是你的眼睛

那些已将双臂伸向

虚空的人，不再关心

谎言和真理，头脑和灵魂，

或者，他们从床的哪一侧醒来。

如果你还在拼命想要理解，

那你就不在那里。你把你的灵魂

交给那一位，他说：“把它带到

另一边。”你不在任何一边，但

那些爱你的人看见你在一边

或另一边。你说：安拉是“唯一的真神”，

于是，你饥渴的眼睛看见

你在“虚空”之中，拉。你是一个画家

与存在和非在一起描绘。

夏姆士可以帮助你看清你是谁，

但要记住，你并不是你的眼睛。

音乐

六十年来，我每时每刻都很健忘，

但这股涌向我的流动

没有一刻放缓或停顿。

我什么都不配。今天，我认识到

我就是神秘家们谈论的宾客。

我为我的主人弹奏这生命的音乐。

今天的一切，全都为了这位主人。

乌姆鲁勒·盖斯

乌姆鲁勒·盖斯，阿拉伯人之王，

他相貌英俊，是一位善写情诗的诗人。

女人们都迷恋他。人人都喜爱他。

但一天晚上，发生了一件事

彻底改变了他。

他离开了他的王国和家人，

穿上托钵僧的衣袍，云游四海。

爱融化了他国王的自我，并把他引领到塔布克，

在那里，他成了一个制砖工人。

有人把这件事告诉了塔布克的国王。

到了夜里，国王来拜访他。

“阿拉伯人之王，当代英俊的尤素福，

您是两个王国的统治者，一个是土地之国，

另一个是美女之国。

如果您乐意留在我这里，

我会荣幸之至。您抛弃了王国，

因为您所想要的远胜过它。”

塔布克国王滔滔不绝，对乌姆鲁勒·盖斯

赞誉有加，他又谈起神学和哲学。

乌姆鲁勒·盖斯则一言不发。

突然，他弯腰向这位国王的耳边

轻声说了些什么，在一瞬间，

这位国王也成了云游僧。

他们手牵着手，一起出城，

解下了金腰带，舍弃了国王的宝座。

这就是爱所能成就的，并会继续成就。

对于成人，它的滋味像蜜；

对于孩子，它的滋味像奶。

爱是那最后一包三十磅重的货物，

当你把它装上船，船就会底朝天。

于是，他们一路云游到中国，就像鸟儿一样

啄食谷粒。他们难得开口，

因为他们所知道的秘密

极其危险。

这个爱的秘密，无论是笑着说出，还是愤怒叫喊，

一挥手间，会让千万颗人头落地。

一头恋爱的狮子，在灵魂的草原上觅食，

而这把爱的弯刀，正在悄悄向它靠近。

这样的杀戮，胜过任何活命。

世间的权力所想要的，其实

就是这种软弱。

所以，这两个国王轻声低语，

小心翼翼。只有真主知道，他们在说些什么。

他们用的是不可言说之语。鸟的语言。

但有些人模仿他们，学会了

几句鸟语，就赢得了显赫的名声。

祖莱卡

祖莱卡让一切都成了尤素福的名字，

从芹菜籽，到沉香木。她爱他

如此之深，她甚至把他的名字藏进各种词语中，

只有她自己知道，其中的含义。

当她说：

蜡靠近火焰就会融化，她的意思是说，

我的爱想要我。

如果她说，看，月亮升起来了，

或者，柳枝又添新绿，或者，香菜籽

着火了，或者，国王今天心情很好，

或者，运气真是太好了，或者，房间需要打扫，或者

挑水夫来了，或者，面包需要再加点盐，

或者，乌云好像在逆风而动，

或者，我的头好痛，或者，我的头痛好多了，

她的任何称赞，意思都是尤素福的爱抚。

她的任何抱怨，都是因为他离去。

当她饿了，是为他而饿。当她渴了，他的名字

是果子露。当她冷了，他就是毛皮大衣。这就是

当一个人陷入热恋之中，挚友所能做的。

经由成为真主的圣名，尔撒施行奇迹，

而祖莱卡，则在尤素福的名字中感受奇迹。

当一个人与另一个人的核心结合，

谈论它，就是呼吸名字“呼”，

将自我清空，并用爱填满。

把这图案织进你的挂毯

灵性经验是一个忠贞的女人

怀着爱意看着她唯一的男人。

鸭子们快乐地生活在

大河上，河水也将乌鸦淹死。可见的

碗的形状，盛满食物，

既有营养，又引发胃痛。

有一个我们所尊崇的、看不见的临在

它给我们带来礼物。

您是水。我们是石磨。

您是风。我们是风中的尘土。

您是灵性。我们是

手掌的开合。您是清明。

我们是想要描述它的语言。

您是喜悦。我们是各种各样的

欢笑。任何运动或声音

都是信念的宣言，就像

石磨的研磨是在诠释

它对河流的信念！没有比喻可以描绘，

但我的手指始终指着这美景。

每一刻、每一个地方都在说：

“把这图案织进你的挂毯！”

回家的路

一只蚂蚁在打谷场上匆匆行走，

它扛着一颗麦粒，在巨大的麦垛间穿行，

它对它周围的丰盛一无所知。

它以为，它的一颗麦粒

就是爱的全部。

同样，我们选择一粒微小的种子，

然后奉献出自己的全部。这个身体、

一条道路或一个老师。

要看得更宽、更远。

每个人的本质都能看见，

而那本质之眼看见什么，

他就会变成什么样的人。萨杜恩。素莱曼！

海洋从一只水罐中倾倒而出，

你会说，海洋在

鱼儿中游泳！这奥秘给你的渴望

带来平安，并把回家的路变成家。

这就够了

阿佛洛狄忒唱着加扎勒。

天空划出道道金痕。一根

发现石中之水的手杖。尔撒

静静地坐在动物们身旁。

夜晚是如此平静。这就够了

这句话始终是对的。我们只是

还没有明白。戴胜鸟已经戴上

簇绒的冠冕。每一只蚂蚁

生来就佩戴精美的腰带。我们感觉到的

这份爱流经我们，就像一首

奉送的歌曲。现在的源头就在这里！

欧宰尔

这让我想起欧宰尔的儿子们，

他们出发去寻找他们的父亲。

他们已经年老，而他们的父亲

却奇迹般地重又变得年轻！

他们遇到他，问道：“请原谅我们，先生，

但你有没有见过欧宰尔？我们听说，

他今天会从这条路上经过。”

“对，”欧宰尔说，

“他就在我后面。”他的一个儿子

答道：“真是好消息。”另一个

儿子跌倒在地。他已认出了

他的父亲。“你说的消息是什么意思？

我们已经在他甜蜜的

临在之中。”对于头脑

有消息这回事，而对于

无所不知的内心，每一件事

它都了如指掌。对于怀疑者来说，

这是一种痛苦。而对于信徒，这是福音。

对于恋人和预言家，

这是被活出的生命。

一匹凭空出现的马

把我们带到这里，我们在此品尝爱，

直到我们不复存在。这味道就是

我们一直在谈论的美酒。

惊讶的嘴巴

灵魂：正在聆听的辽阔天空

点着千万支蜡烛。

当任何东西被出售，灵魂就

得到现金：人们在门口等待，

一架梯子斜靠在屋顶，有人

爬下来。集市的广场

因明白而明亮。聆听

张开它惊讶的嘴巴。

鸟鸣，风，

水的容颜。

每一朵花，都记得这气味：

我知道，您就在附近。

开始

这就是现在。现在就在这里。不要拖延

直到那时。把铁的火星

溅在石头上。坐上首席。

把你的勺子放进碗中。让你自己

坐在你的喜悦旁，让你觉醒的灵魂

将酒斟满。树枝在春风中摇晃，

茉莉和柏树，跳着淳朴的舞蹈。

绿色的布料，已从纯粹的非在

裁剪成长袍。你就是裁缝，置身于

他的店铺之中，静静地缝纫。

集市

你能否找到另一个这样的集市？

在这里，用你的一枝玫瑰

就能买到千百座玫瑰花园？

在这里，为了一颗种子

你就会彻底疯狂？为了一次

微弱的呼吸，你会经受神圣的风？

我们是音乐

你有没有听说，冬天已经结束？

罗勒和康乃馨

抑制不住他们的笑声。

漫游归来，夜莺

胜过了所有鸟儿，成了

歌唱大师。树枝们招手

以示庆贺。灵魂

一路舞过，国王的门口。

海葵满脸绯红，因为他们看见了

赤裸的玫瑰。春天，唯一公正的

法官，步入法庭，几个

十二月的盗贼，悄悄溜走。

去年的奇迹很快就会

被遗忘。新的生命

从非在中飞旋而至，星系散落在

他们的脚边。你是否见到过他们？

你是否听到婴儿尔撒

在摇篮里哼唱？一株孤单的水仙

已被任命为王国的督察。

盛宴已经设好。听，

风儿在斟酒！爱

曾经隐藏图画之中。别再躲藏！

果园挂起它的灯笼。

穿着尸衣的死人蹒跚走来。

没有什么会受束缚或遭囚禁。

你说：“这首诗就此打住，

看接下来会发生什么。”我会的。

我们是音乐，而诗歌

是它粗糙的乐谱。

核桃

哲学家们说，我们热爱音乐

因为它与合一之声相仿。

我们始终是曾经的和声的一部分，

因此，这些高音和低音的时刻

让我们的记忆保持新鲜。但这

如何发生在这些稠密的身体中，

它们充满了健忘、怀疑和

悲伤？就像我们喝下清水，

它变得又酸又涩，但即使成了

尿液，它依然保有水的特性。

它能把火扑灭！因此，这音乐

流经我们的身体，它能浇熄

不安。听到这声音，我们就会

获得力量。爱用旋律点燃。音乐

让恋人变得沉着，并为想象

带来形象。音乐呼吸着

个人的火焰，并让它更加旺盛。

池塘很深。一个口渴之人爬上

池塘边的核桃树，

把核桃一颗一颗扔进

美丽的池中。他仔细聆听

核桃落水的声音，看它们

泛起水泡。一个理智之人建议：

“你会后悔你的举动。你离池水

太远，当你下树捡核桃时，

池水早就把它们带走。”

这个人答道：“我来这里，并不是

为了核桃，我想要的是

核桃落水时，它们发出的音乐。”

你出生，并带来奥秘，

你的雷声，让我们开心。

咆哮吧，心灵的雄狮，

并把我撕裂！

没有比这更好的礼物

当海洋像恋人一样来到你的面前，

立即和她结婚，快，

看在老天的分儿上！

不要推迟！

存在没有比这更好的礼物。

再多的寻求

也找不到这样的礼物。

一只完美的猎鹰，毫无缘由，

降落在你的肩头，

并且，你成了它的主人。

这一刻，这份爱来到我心中休息，

许多生命，在一个生命之中。

一千捆麦垛，在一颗麦粒之中。

在针眼里，旋转着漫天的繁星。

在中心的明珠，会改变一切。

现在，我的爱无边无际。

你已经听说，有一扇窗

从一个心灵向另一个心灵敞开，

但如果没有围墙，也没有必要

安装窗户，或配上门锁。

必须放弃一千份

半心半意的爱，才能把

一颗完整的心儿带回家。

图案

当爱亲自来将你亲吻，

不要退缩！当国王出去打猎，

森林会展露笑颜。现在，国王已成为

猎场、所有的猎人、猎物、

围观者、弓、箭、拔弓、放箭。

那是怎样的感觉？昨夜的梦

进入这些睁开的眼睛。我们有时会

把烟雾和唾液的蛛网

变成脆弱的思绪的包裹。把思考留给

赋予我们智慧的那位。停止编织，

并且观察，图案会如何改善。

拍卖

当大象清晰地忆起

印度，当头脑消融，

当歌声响起，当酒杯

斟满，风儿吹来，满屋

人声鼎沸，一个臣服者的

庇护所，一只鸟儿落在

我的手上，这是属于

朋友们的一天，一个海洋覆盖了

一切，所有的道路都已开启，

一个人变得善良，

没有人依然理智，宗教术语

已被遗忘，而萨拉丁

在那里举起手，出价买下

全身湿透的男孩尤素福！

马 洛 与 莎 士 比 亚

一

马洛和莎士比亚都是英国诗史上的非凡人物。

他们写的是诗剧，而英国文艺复兴时期的诗剧是世界文学中的奇珍之一。

他们也写其他类别的诗，也各有超乎一般的成就。

以诗体而论，他们的主要功绩在于把白体无韵诗成功地运用于戏剧之中。

白体诗是指每行五音步、每音步轻重音节各一、行尾不押韵的诗体。它首先由塞莱用来翻译维吉尔的史诗《伊尼特》，时间在1540年左右。后来诺顿与萨克维尔写古典型悲剧《戈泊特克》（1561年上演），也用了这种诗体，别的剧作家继起效法，终于成为十六七世纪英国诗剧的唯一诗体。

诗剧是用诗写的，但更是戏剧。白体诗的好处正在于它能适应戏剧的各种要求，使戏剧更尽其妙，而它之所以能够做到这一点，是因为它的表达力强而伸缩性又大。表达力强在于它能担负各种任务：叙事，对话，独白；伸缩性大在于它能文能白，能庄能谐，既能单行作警策之言，又能联行抒大片之情。它是韵文，但能不过分诗化；它接近散文，又比散文有更强的节奏。

但要把白体诗运用得好却非易事。初期的剧作家笔下的白体诗往往过分堂皇，只会作咏叹调式的大段台词，而不善作私人间的絮谈；适宜于悲剧，而不适宜于喜剧。是在经过马洛、莎士比亚等人的改进之后，它才变得更灵活多姿，更胜任舞台上的各种任务，提高了本身的表达力，也推进了戏剧的发展。

戏剧不在本书讨论范围之内，但白体诗是英语诗中的一个主要诗体，其重要性牵涉到英诗的全局，所以我们仍要谈一下它在几个主要剧作家手中的大致表现和它本身在舞台上的兴衰变化。

二

一提起克利斯多弗·马洛（1564—1593），人们首先会想到他的“雄伟的诗行” [1] 。这句话说得不错，因为马洛的白体诗确是写得雄伟，有气魄，充满了历史想象力。他剧里写的都是巨人——中亚征服者帖木耳、迦太基王后黛朵、英王爱德华二世、追求无限知识的浮士德博士——需有雄伟的诗行与之相配。所以帖木耳上场不久，就用最强音宣告自己的雄心：

大自然用来制造人的四种元素，

在我们身上打仗争霸，

教导我们人人要树立雄心。

我们的灵魂有能力认识

世界的雄奇结构，

测出每种行星的途径，

不断寻求无限知识，

永在的行动，犹如不停的星体，

驱使我们折磨自己，永不休息，

直到取得最丰硕的果子，

完美的愉快，唯一的乐事，

一顶甜美成熟的人间王冠。

（《帖木耳大帝》，第一部，II，vii，第18—29行）

这些就是“雄伟的诗行”。但马洛的诗又不只雄伟，还能温柔，不只善于作大段宣告，还能写得很口语化。就在写作较早（1587年左右）的《黛朵》（1594）一剧里就有十分口语化的段落：

希腊的兵士，厌倦了十年的战争，

叫了起来：“让我们上船吧，

特洛伊攻不下，我们为什么留在这儿？”

（II，i，第127—129行）

用这方法把军营搬到城墙，

兵士穿过缺口涌入街道，

会合了其余部队，大叫“杀，杀，杀！”

（II，i，第188—190行）

等到他在后期来写《浮士德博士》（1604，1616），他的白体诗就更丰富多彩了，不仅有动人心魄的叫喊：

呵，我要跳向上帝！谁在拉我下来？

瞧，瞧，耶稣的鲜血流在天空之上，

只要半滴就可救我的灵魂，半滴！啊，我的基督！

（II，ii，第138—140行）

而且有这样高昂的咏叹：

就是这张脸使千帆齐发，

把伊利安的巍巍城楼烧成灰的么？

甜蜜的海伦，你一吻就使我永生。

看，她的嘴唇吸走了我的灵魂！

来，海伦，还我的灵魂来！

我住下了，天堂就在你的唇上！

凡不是海伦身上的，全是粪土。

我来做帕里斯 [2] 吧，为了对你的爱

让维登堡代替特洛伊遭受毁灭， [3] 

我将同没出息的墨涅拉俄斯 [4] 决斗，

把你的旗帜插上我的盔顶；

对，我将刺穿阿基利斯的脚跟 [5] ，

然后回身求海伦赏赐一吻。

啊，你比黄昏更美，

尽管它披戴了一千颗美丽的星，

你的光辉胜过朱庇特 [6] ，

虽然他身上的火焰曾经毁了西密丽 [7] ；

你比这位天上的君王更可爱，

纵使他躺在阿丽苏撒 [8] 的浪荡的怀抱。

只有你，才能做我的情妇！

（V，i，第97—116行）

这是浮士德借魔鬼使者之力见到了希腊美人海伦时的一段台词，千古传诵的名诗。这里面的希腊典故在当时观众是了解的，马洛用它们正是他的历史想象力驰骋的结果，但加上了文艺复兴时期的新鲜劲头，有一种什么都敢想、什么都敢干的气魄，而美丽的形象又透露出一种文雅和温柔，所以效果也就非同一般。到了这个时候，白体诗就完全能为马洛所用了。

三

马洛确是诗中大才，可惜不到30岁就在一家小酒店里的口角中被人用刀刺死了。

幸而还有众多的其他诗人。这些人当中，成就最大的推莎士比亚。

威廉·莎士比亚（1564—1616）没有上过大学，不似马洛是“大学才子”，然而更多民间生活的体验，因此诗路也更广。由于他活到52岁，比马洛长，他的诗才也得到更大的发展。当然，这当中的决定因素还是他本人的天才。

以白体诗而论，他在初期就有上、中、下三种风格。

上格是庄严体，韵律与用词都比较堂皇，例如：

呵，信义何在？忠诚何在？

连两鬓如霜的老人都难信赖，

世上又何处能寻到忠良？

快入土了，又在墓边挑起战争，

就不怕鲜血玷污你的白发？

为什么一把年纪而毫无见识，

有见识又为何任性胡为？

还不快守本分，向我下跪！

（《亨利六世》第二部，V，i，第166—174行）

这是帝王之言，是对谋反的大臣的责骂。

下格是市井小人语，婆婆妈妈语，口语气重，灵活，锋利，有时也啰嗦，重复。例如：

就在前天，她跌破了额角，

我那老伴——上帝安息他的灵魂！

他可是个开心人，一把抱起孩子，

对她说：“怎么向前倒呢，

得长点心眼儿，下次要向后仰，

懂么，茹儿？”这话还真灵，

小家伙不哭了，乖乖地说：“嗯。”

您瞧这事儿可有多逗！

我就活一千岁也忘不了，

“懂么，茹儿？”我那老伴说，

而这小傻瓜不哭了，答了声“嗯”。

（《罗米欧和朱丽叶》，I，iii，第38—47行）

这段话，民间气息重，又能绘声绘形，是说得极妙的。

中格用得最频繁。教士、店主、商人、小官吏、中等人家的妇女都用中格说话。他们不故唱高调，也不过分俚俗，因此风格介乎上、下之间，但又包罗甚广，无论韵律、用词都有很大的伸缩性，包括这样的辩解之词：

你问我为什么偏要

一块臭肉，而不要三千大洋。

我不用回答，只消说一句：

老子高兴，这不就答了么！

要是我屋里闹耗子，我乐意

花一万大洋叫人把耗子灭了，

谁管得着！这不就答了么！

有些人不爱吃烤猪，

有些人见了小猫就发火，

还有的人听不得人家吹风笛，

一听就准尿裤子，这都是天性，

天性生感情，感情就有恨有爱，

一触动就收不住。

……

我对安东尼有积怨，

讨厌他，所以我才紧追不放，

打这场吃亏的官司。这不就答了么！

（《威尼斯商人》，IV，i，第40—52、60—62行）

靠了莎士比亚的白体诗，犹太高利贷者说得理直气壮，振振有词。他的话直截了当，有类比而无形象，重复三次“这不就答了么！”含有多少对基督徒、对法庭的鄙视！

但是这个上中下三格分法只是为了标出一些差别，剧本的实际情况则远为复杂。首先，经常有不同格的混杂，一个角色的一段台词可以因其心情或意图来回变格，可以开始是中格，中间是上格，最后又归于下格，等等。其次，作家也会故意利用格与格之间的差异或对照来达成特殊的戏剧效果。这后一办法，莎士比亚在他后期的剧作里用得最多，例如：

从腰身以下她们是淫荡的妖怪，

虽然上半身全是女人，

上帝只管腰带以上，

腰带以下全属魔鬼：那儿是地狱，

是黑洞，是火坑，烧着，烤着，

熏着，毁灭一切，啐！啐！啐！呸！呸！

（《李尔王》，IV，vi，第124—129行）

这段白体诗前面还成句，后面则说话人越来越激昂，只剩若干词组了，最后则以五声喊叫结束，在节奏上完全不同，所有的格律都破坏了。

然而这却正是剧情需要的。

除了这点，莎士比亚后期的白体诗还有以下的变化：

1. 更多地趋向于下格，口语化，俗语（demotic）化，上面所引一段即是例子。落难中的帝王不作帝王语，更切合剧情了。

2. 承担更多的任务，表达戏剧诗过去从未表达过的某些内容，例如四大悲剧里的那种极深刻的感情和灵魂的煎熬。

3. 在白体诗格律上，作了改变。最明显的一点是：跨行更频繁，跨度也更大了，从三四行一直跨到七八行或更多。这是向外延伸。其次，在一个音步内部，轻重格更多地变成重轻格或把下一音步也拉进来变成重轻轻重格、重轻重轻格等等，增加了声韵上的变化。再一点，不再是一行一停顿，而是行内就有顿，顿的位置可以放在行内任何地方，这就打破了行与句即声韵单位与意义单位一致的格局，取得了更大的伸缩性。

可以举一例说明以上情况：

　　　　但愿我能找出

我身上来自女人的成分！——我断言：

凡是男人作恶，来源必是

他身上的女人成分：说谎，来自女的，

谄媚，来自女的，欺骗，来自女的，

淫欲，邪念，女的，女的；报复，女的；

野心，贪心，好胜，傲慢，

虚荣，毁谤，反复无常，

一切说得出名儿的坏事，或者地狱里

才有的邪恶，都来自女的，

不是全部也是部分，更多是全部，

要知道她们即使对于邪恶也无恒心，

而是老在变，一分钟一个样，

越变越快。

（《辛白林》，III，V，第19—31行）

这位仁兄是把一切坏事都推到女性头上了，他说的根本是歪理，所以话不成话，句不像句，停顿点什么地方都有。《辛白林》（1609—1610）是莎士比亚最后几个剧本之一，其中的白体诗是熟练到家了，但也出现了破碎不全的段落和不协调的杂音。

4. 还有一种变化，那就是更有意识地使白体诗中的语言起到更大的戏剧作用。剧本中的语言当然是要起戏剧作用的，这好像是天经地义，但是事实上，常有大段台词不那么紧贴剧情，主要是为了表现剧作家个人的才智。例如当时的观众喜欢听修辞术运用之妙，剧作家也有故意表演这种本领的。这当中还有拉丁剧作家色尼加的影响，在伊丽莎白朝诗剧兴起之初尤其常见。莎士比亚也在所难免。他也曾喜欢写“缎句，锦词，三叠式夸张，潇洒的姿态，学院派的修辞，等等”（《爱的徒劳》，V，ii，第406—408行），但是等他来写《李尔王》等剧的时候，他就能洗尽铅华，竭尽全力表达剧情，不让修辞术隔在剧本与观众之间，表达的意思更多更复杂，文字倒更紧凑、纯净了。

《哈姆雷特》（1600—1601）一剧更有明显的语言特点。首先，剧中人物几乎都对语言敏感，并且喜欢评论别人的语言是否得体，就连王后也说：“请多讲事实，少讲究文采。”（II, ii, 95）波乐纽斯本人讲的是陈词滥调，但对别人的言语很挑剔，如说：“这是个措词拙劣的句子……‘美艳’是下流的措词”（II, ii, 110）；又如说：

所以明知道简洁是智慧的灵魂，

冗长是乏味的枝叶、肤浅的花饰，

我要说得简短。

（II，ii，第90—92行）

但正是他自己喜欢绕来弯去，啰嗦一大堆，做不到简洁！莎士比亚也通过这一点对这个“讨厌的老傻瓜”进行了讽刺，使剧情又增厚一分。篡位的国王克罗迪斯一上场就冠冕堂皇地来了一大段宣告（I, ii, 1-16），修辞术运用到了圆熟的地步，但遮不住他的伪善，而他的企图是用“矛盾修辞法”（oxymoron）来使满朝官员接受“昔日的长嫂”变成了“当今的新后”的局面。这一点没有逃过哈姆雷特的眼睛。针锋相对地，他反对说“好像”——“我不懂什么叫‘好像’”（I, ii, 76）——他要的是真实。他使用语言的目的之一就是要探出真实。这在他同两个原是他儿时朋友而现在成了国王暗探的青年的对谈一场（II, ii, 236-251）中就非常明显。在那里，语言，甚至大学生之间的游戏语言，是被用来挖出真相，逼使对方招供的。

这当然不是语言在哈姆雷特口里的唯一用途。他还用它作为武器。在他准备去见母后，责她不该嫁给克罗迪斯时，他说：

我对她，口要出利剑，手不用尖刀。

（III，ii，第387行）

虽然如此，王后还是感到了他言词的厉害：

　　　　　噢，别说了，

这些话刺进我耳朵简直像尖刀啊！

（III，iv，第94—95行）

在这充满阴谋和杀机，连自己的母亲都站在敌人一边的环境里，语言作为自卫和攻击的武器是绝对必要的。

为了烘托哈姆雷特个人的气质，语言还另有一用，即表达他的哲学思辨。哈姆雷特好思，相信理智的力量：

　　　　一个人还算人吗，

如果他至高无上的享受和事业

无非是吃吃睡睡？那就是畜生了。

上帝造我们，给我们这么多智慧，

使我们瞻前顾后，绝不是要我们

把这种智能，把这种神明的理性

霉烂了不用啊。

（IV，iv，第33—39行）

他总在反思，推想，舞台上常见他一人独行沉吟，自言自语：

活下去还是不活：这是问题。

要做到高贵，究竟该忍气吞声

来容受狂暴的命运矢石交攻呢，

还是该挺身反抗无边的苦恼，

扫它个干净？死，就是睡眠——

就这样；而如果睡眠就等于了结了

心痛以及千百种身体要担受的

皮痛肉痛，那该是天大的好事，

正求之不得啊！死，就是睡眠；

睡眠也许要做梦，这就麻烦了！

我们一旦摆脱了尘世的牵缠

在死的睡眠里还会做些什么梦，

一想到就不能不踌躇。这一点顾虑

正好使灾难变成了长期的折磨。

谁甘心忍受人世的鞭挞和嘲弄，

忍受压迫者虐待、法庭的拖延、

衙门的横暴、做埋头苦干的大才、

受作威作福的小人一脚踢出去，

如果他只消自己来使一下尖刀

就可以得到解脱啊？谁甘心挑担子，

拖着疲累的生命，呻吟，流汗，

要不是怕一死就去了没有人回来的

那个从未发现的国土，怕那边

还不知会怎样，因此意志动摇了，

因此就宁愿忍受目前的灾殃，

而不愿投奔另一些未知的苦难？

这样子，顾虑使我们都成了懦夫，

也就这样子，决断决行的本色

蒙上了惨白的一层思虑的病容；

本可以轰轰烈烈的大作大为，

由于这一点想不通，就出了别扭，

失去了行动的名分。

（III，i，第56—88行，卞之琳译文）

这一大段著名的独白不仅宣泄了他内心深处的痛苦、希望、决断，而且——这是一个新现象——坦露了他思索的过程：以自问开始，经过自答自辩，更多的问题，更多的考虑，最后才找出自己不能决断的原因。这当中有曲折，有反复，诗行的韵律也时而高昂，时而低沉。这不是径情直遂的痛快话，而是一种复杂的、细致的思辨语言。到了1600年左右，世界已变得远为复杂，正需要这种语言。有了这种语言，才能表达新的敏感，才能使一个拔剑起斗的丹麦古堡的王子变成一个洋溢着文艺复兴人文主义的近代英雄。总之，这无所不在的对语言的敏感和新的思辨语言的出现成了《哈姆雷特》一剧的特殊方面，在构筑这位近代知识分子型的主要人物的性格上起了特殊的戏剧作用。

通过以上，我们可以看出白体诗在莎士比亚手里是得到了很大发展的，从仅仅能咏叹、抒情进到了充分发挥戏剧作用，在格律上增加了伸缩性，在表达力上适应了新的敏感，诗体本身也开始出现了一定的损耗。这是一个有所得也有所失而得大于失的过程。

* * *

马洛与莎士比亚之外，十六七世纪还有许多白体诗的高手。他们全是剧作家，如吉特、格林、贾浦曼、比尔、纳什、琼生、狄克、海武特、马斯登、波门、弗莱彻、顿纳、韦伯斯特、密特尔顿、福特、麦生求等，其中有些人还有别的文学活动，但都用白体诗写过剧本，不少是至今尚在英语世界上演的，可见成就之高。

撇开戏剧不谈，这些人的诗才也是卓越的。贾浦曼和纳什的情况前已谈及，琼生以后再谈。这里只对其余多数人略作叙述。

首先，他们各有所长，如波门与弗莱彻善写浪漫传奇剧，海武特善写市民家庭剧，吉特、顿纳与韦伯斯特则以“复仇剧”著称。像莎士比亚一样，他们也在酣畅地表达剧情的时候，留下了深刻动人的名句，例如：

讨饭，羞辱，死亡，恶名，责骂，

为你我承受一切，什么也不在乎，

我为你而生，在你的爱里死去。

（海武特，《死于恩情的女人》）

上帝！上帝！如果能够啊

推翻已做的，把昨天再叫回来！

（同上）

　　老年与白骨

永在行动里结盟……

（顿纳，《复仇者的悲剧》）

一分钟迷惑的可怜好处

（同上）

勒吧，用力勒吧，

你们一用力就会将天堂勒到我的身上。

（韦伯斯特，《马尔菲公爵夫人》）

盖住她的脸；刺我眼呵，她死得太年轻。

（同上）

　　　　　我不怕绳子。

用钻石割断我的喉管

又给我什么愉快？或用肉桂，

闷住我的嘴？或用珍珠射穿我？

我知道死亡有一万扇门

让人各有出路，有的门

装着奇怪的弯曲铰链

内外都能打开……

（同上）

这些都是情感炽热而诗句凝练之作。作者之中，韦伯斯特的诗才最接近莎士比亚，但也有的人诗与剧结合特别紧密，使人难于摘引，如密尔顿，他也是公认诗才超出一般的。

其次，这些人同马洛、莎士比亚、琼生一起，完成了白体诗在舞台上的全面转变。白体诗用于戏剧之中，经历了三个阶段：1. 雄辩阶段，剧本充满了演说式的大段台词，如吉特的《西班牙悲剧》；2. 抒情阶段，剧本兼有高昂的咏叹和浅唱低吟，如马洛的《浮士德博士》；3. 完全戏剧化阶段，诗与剧完全结合，胜任戏剧的一切要求，如莎士比亚中后期所作。这个分法只是一个大概，只是就主要征象而言，阶段之间有重叠，剧作家的表现更是人各不同。但是完成了这个转变却对诗和剧都是一件大事：诗找到了新的领域，剧得到了空前的提高，二者结合才有英国伊丽莎白朝诗剧的奇观。而就在英国本身，后世的作家想要重振诗剧，几起几落而终无成，也是因为再也做不到诗与剧的完美结合。

第三，诗剧发展到了尽头，也露出了种种败象。题材变得猥琐，情节偏于凶杀和色情，注意力集中于阴暗心理与怪诞行为，而白体诗经过不断运用也有损耗（即使在莎士比亚手中也如此），有的剧作家开始写得轻浮油滑，加上戏班子越来越迎合王室和贵族的趣味，早为清教主义的商人们所不容。1642年国会下令封闭所有剧院，英国诗剧60年的灿烂日子到此告终。白体诗当然并未死亡，但是等它重现于英国的时候，已经不是在舞台之上，而转移到密尔顿的史诗之中了。

四

白体诗的情况略如上述。但是马洛和莎士比亚还在别的诗体里有建树。

马洛译过奥维德的《哀歌》等拉丁文诗，在创作上有两首诗至今有不少人欣赏，即一首歌曲和一首未完成的叙事诗。

歌曲不长，全文如下：

多情牧童致爱人

与我同居吧，做我的爱人，

我们将品尝一切的欢欣，

凡河谷、平原、森林所能献奉，

或高山大川所能馈赠。

我们将坐在岩石上，

看着牧童们放羊，

小河在我们身边流过，

鸟儿唱起了甜歌。

我将为你铺玫瑰为床，

一千个花束将作你的衣裳，

花冠任你戴，长裙任你拖曳，

裙上绣满了爱神木的绿叶。

最细的羊毛将织你的外袍，

剪自我们最美的羊羔，

无须怕冷，自有衬绒的软靴，

上有纯金的扣结。

芳草和常青藤将编你的腰带，

琥珀为扣，珊瑚作钩，

如果这些乐事使你动心，

与我同居吧，做我的爱人。

牧童们将在每个五月天的清早，

为使你高兴，又唱又跳，

如果这类趣事使你开心，

与我同居吧，做我的爱人。

在这首诗里，诗人自比为牧童，而以所爱姑娘为牧羊女。这是仿照了古典牧歌的形式。但在内容上则有着非古典的艳丽，而复句“与我同居吧，做我的爱人”直率大胆，开门见山，更有一种文艺复兴时期的气魄，引起了别的诗人的应和，以劳莱所作最为有名。

叙事诗是《希洛与里安德》（1598）。这一对爱人各住赫里士滂特（即今天土耳其的达达尼尔）海峡的一边，里安德每夜游过海峡去与希洛相会，直到他某夜淹死，希洛也跳海殉情。故事来自古希腊，马洛用它作为诗的骨架，细节则很多是他创造，但他只写完两章，其余由贾浦曼续成。马洛所作，固然也叙事，恣意渲染的却是这一对爱人的青春活力。诗句充满了明亮的色彩，把“视觉的想象力”发挥到了极致，如这样写希洛：

海峡里流着痴情人的血，

两座城隔岸相望，海水为界，

它们本是紧邻，却为海神大力拆分，

一城在阿比杜，另一城以色斯托相称，

色斯托有美人叫希洛，

她的秀发打动了阿波罗，

他愿以黄金的宝座作嫁妆，

让她坐在上面给世人端详。

她的外衣是薄纱所缝，

紫绸作里，面上有金星闪动，

绿色的宽袖绣有树林样花边。

维纳斯曾赤身站在林子中间，

让高傲的阿多尼斯任意观看，

他却躺在她身前面带讥讪。

希洛的裙子是蓝色，上有血迹斑斑，

是青年被她拒绝后自杀所溅。

她头戴爱神木编成的花冠，

长长的面纱一直垂到地板，

这面纱由绣花和布叶织成，

做工巧妙，几乎可以乱真。

人说她每次走过留下一身香气，

却不知这香气来自她的呼吸，

蜜蜂都飞来想把蜜采，

一次赶掉了，一次又来。

她颈上挂了一串海潮石，

她的白皮肤把它们衬托得亮如钻石。

她的手没戴手套，由于太阳不敢晒她，

冷风也不敢冻她，却都爱摸抚她，

随她的心意要暖给暖，要凉给凉，

趁机在她白嫩的手上玩耍一番。

她脚穿一双缀有银色贝壳的高筒靴，

红珊瑚的靴头直到膝盖，

那里栖息着明珠和黄金编成的空心麻雀，

那手艺的精巧使世人叫绝。

婢女们把香水灌进雀嘴，

她一走动那麻雀就叫得清脆。

人们说丘比德为她生了相思病，

一看她的脸，他几乎瞎了眼睛。

有一点千真万确：他想象

希洛就同他的母亲一般模样， [9] 

因此他多次飞向她的胸口，

把她的头颈紧紧抱住在手，

让自己的头枕上她的胸脯，

喘着气不断摇动，就这样享尽清福。

希洛这绝色美人服侍过爱神，

大自然看了她却哭得伤心，

因为她拿走了天地间的至美，

剩下的只是破烂一堆，

为了表示所受损失的惨重，

从此半个世界笼罩在黑暗之中。

这一节诗写得太美了，而美中有残酷，如说希洛的裙子上“血迹斑斑，/是青年被她拒绝后自杀所溅”；有感官的享受，如写她的呼吸香如蜜，写丘比德卧在她的胸口，“喘着气不断摇动”；而最后四行真是奇思妙想——因为希洛“拿走了天地间的至美……从此半个世界笼罩在黑暗之中”——用了最大的气魄来作最高的赞美。马洛毫不遮掩地写这些，是借希腊故事为名，把英国文艺复兴的精神完美地表现出来了。

* * *

莎士比亚在剧本中间常穿插一些短歌、小曲，其中不少绝妙好词，如富于民间情趣的《春之歌》：

当杂色的雏菊遍牧场，

　蓝的紫罗兰，白的美人衫，

还有那杜鹃花吐蕾娇黄，

　描出了一片广大的欣欢；

听杜鹃在每一株树上叫，

把那娶了妻的男人讥笑：

　　　　咕咕！

咕咕！咕咕！啊，可怕的声音！

害得做丈夫的肉跳心惊。

当无愁的牧童口吹麦笛，

　清晨云雀惊醒了农人，

斑鸠乌鸦都在觅侣求匹，

　女郎们漂洗夏季的衣裙；

听杜鹃在每一株树上叫，

把那娶了妻的男人讥笑：

　　　　咕咕！

咕咕！咕咕！啊，可怕的声音！

害得做丈夫的肉跳心惊。

（《爱的徒劳》，朱生豪译文）

又如纯然是音乐却又饱含智慧的《爱丽尔挽歌》：

五寻深躺下了你的父亲，

　　他的骨头变成了珊瑚；

变成了珍珠，他的眼睛：

　　他的一切都没有朽腐，

只是遭受了大海的变易，

化成了富丽、新奇的东西：

海女神时时都给他报丧：

听！我听见了——叮当的钟响。

（《暴风雨》，卞之琳译文）

这类歌曲也代表了文艺复兴时期诗歌的一大方面，许多别人的剧作中也穿插有，前面引过的纳什的《春》就是一例。单篇写成的数量更大，真是繁花似锦。

在剧本之外，莎士比亚还写过：

1. 叙事长诗《维纳斯与阿都尼》（1593），写的也是一个神话故事：爱神维纳斯爱上了青年阿都尼，阿都尼不为所动，他的兴趣在打野猪，虽经她一再劝阻还是去了，一去死于猪牙之下。诗共1194行。大部情节根据古罗马奥维德的《变形记》，写法也有相似处，即重点不在讲故事，而在各种描写，例如把维纳斯的按捺不住的情欲写得淋漓尽致，各种修辞手法和音韵效果都用上了。有些段落是艳诗但又有一定深度，如维纳斯说她的身体宛如鹿苑，把阿都尼围在里面，他可以尽情食宿游息：

“先到双唇咀嚼吮吸，如果那儿水枯山瘠，

再往下面游去，那儿有清泉涓涓草萋萋。

这座囿里水草又丰美，游息又可意，

低谷有绿茵芊绵，平坡有密树阴翳，

丛灌蒙茸交叶暗，丘阜圆圆微坟起，

给你又遮断了狂风，又挡住了暴雨。

苑囿既然这样美，那你为什么不作幼麂？

纵有千条犬吠声狂，都决不能惊扰了你。”

（第233—240行，张谷若译文）

在这颇具挑逗意味的吐诉里，因为用了水草丰美之类的文雅比喻，就不显粗俗，而最后提到狂风、暴雨、千条犬吠则是拿人生的艰辛来对照爱情的安全和温暖，进入另一种境界了。但并不都是这样，有些地方铺陈过甚，情节也有前后矛盾之处，如阿都尼以天真、直率、不近女色著称，但有些话又表示他有过爱情经验，只是怕青年纵欲会“使他精力耗减，永远不能长得壮健”（第420行）而已。所以总的说起来，在艺术成就上还不能与也在同年出版的马洛的叙事诗《希洛与里安德》相比。

2. 叙事长诗《鲁克丽丝受辱记》，出版于1594年，比《维纳斯与阿都尼》更长，共1855行。鲁克丽丝是古罗马将领柯拉廷的妻子，美丽而贞淑，在丈夫率军在外的时候，遭到罗马王子塔昆的强奸，她飞函召回丈夫和父亲，说明经过，要他们报仇，然后举刀自杀。此事激起罗马群众公愤，赶走了塔昆一家，从此废除国王，由执政官掌权。这是史实，罗马历史家李维记载过，诗人奥维德也叙述过；而在写法上则莎士比亚受到当时流行的“女怨诗”的影响，如诗中关于特洛伊战争的二百多行（第1366—1568行）是一种插入的枝节，但在同时诗人散缪尔·旦尼尔的《罗莎蒙德的怨诉》一诗里已有先例。此诗写的是悲剧，但给人的悲剧感并不深，因为作者仍然主要注重描写和表演修辞手法，有些辩论性的段落（如开篇处关于德与美争夺红白两色的一段）是外加的，鲁克丽丝对塔昆的恳求里也出现这样的铺陈：

你可愿当一所学校，让淫欲前来求学，

在你那儿研习这种可耻的课程？

你可愿当一面明镜，让淫欲在镜中照影，

来辨认罪恶的权威，来察看暴行的凭证？

（第617—620行，杨德豫译文）

诸如此类的问题，一共延续了两段。但是故事本身确实动人，莎士比亚还使它略有曲折，如并不把塔昆写成完全没有人心的恶棍，而用大量篇幅形容他在闯入鲁克丽丝卧房之前还经历了一阵内心斗争。当时的读者也比后人更欣赏修辞技巧，所以此诗仍很受欢迎，莎士比亚在世之时就重版了至少六次。

3.《十四行诗集》，1609年出版，卷首写“献给W. H.”。W. H. 何人？有各种猜测。共收十四行诗154首，大致内容如下：1—126首为一类，是写给一个有地位的美男子的，其中1—17首是劝他早日结婚以便他的美貌能传下去；127—152首是关于一个黑肤女人的，这个女人“其貌不扬”，而且水性杨花，既与诗人来往，又勾引了他的好友（见144首），诗人厌恶她，但又摆脱不了她，而因此自责；最后两首与上述题材无关，像是希腊格言诗的翻译或仿作。这些诗虽然出版在17世纪之初，但学者们认为多数写于1593—1596年间。

前面已经说过，十四行这一诗体，原在意大利流行，1590年左右传入英国，许多作家用它来写爱情，往往多首咏同一美人或其他题材，形成一串组诗。这一诗体格律谨严，意大利型一般将十四行分成两组，即前八行为一组，后六行为另一组，脚韵安排为abbaabbacdcdcd；英国型则一般将十四行分成三组，脚韵安排为ababcdcdefefgg，最后两行互韵，往往是全诗小结所在。莎士比亚所写属于英国型。当时英国诗人喜欢这个诗体，因为它紧凑集中，而又加以改造，使它略有曲折，不至一览无余。但由于是一种文学时尚，写者虽众，成品大多不越诗歌练习范围，只有少数人如雪尼、斯宾塞、局雷登能在内容上有新意，在艺术上能突破旧的程序。

莎士比亚所作高出当时一般水平，至今仍能强烈吸引读者。同样地表白爱情，他能注入较深的感受；同样地申言诗句将使被歌颂的对象永存，他能写得更有气势；同样地针对时间吞蚀一切的主题，他能既承认人的脆弱，又写出人的伟大：

就连金石，土地，无涯的海洋，

最后都得消灭在无常的威力下，

那么美，又怎能向死的暴力对抗——

看她的活力还不过是一朵娇花？

呵，夏天的芳香怎么能抵挡，

多少个日子前来猛烈地围攻？

要知道，算巉岩巩固，顽石坚强，

钢门结实，都得被时间磨空！

可怕的想法呵，唉！时间的好宝贝，

哪儿能避免进入时间的万宝箱？

哪只巨手能拖住时间这飞毛腿？

谁能禁止他把美容丽质一抢光？

没人能够呵，除非有神通显威灵，

我爱人能在墨迹里永远放光明。

（第65首，屠岸译文）

诗人也常因遭遇人生挫折或诗才不受欣赏而自怨自艾，但又往往能够超脱：

当我受尽命运和人们的白眼，

暗暗地哀悼自己的身世飘零，

徒用呼吁去干扰聋聩的昊天，

顾盼着身影，诅咒自己的生辰，

愿我和另一个一样富于希望，

面貌相似，又和他一样广交游，

希求这人的渊博，那人的内行，

最赏心的乐事觉得最不对头；

可是，当我正要这样看轻自己，

忽然想起了你，于是我的精神，

便像云雀破晓从阴霾的大地

振翮上升，高唱着圣歌在天门：

　　一想起你的爱使我那么富有，

　　和帝王换位我也不屑于屈就。

（第29首，梁宗岱译文）

这诗写得很实，但又包罗广大，而最后六行来了一个戏剧性的变化，从低沉转为高昂，云雀高唱圣歌在天门的比喻更把人带到最高的境界，于是最后的结论也就特别有力了。

正因为诗人写得真切，突破流行的文学格式而投入了自己，于是人们也就研究起各诗所涉及的一些具体情节来，如那位有地位的美男子是谁？他所欣赏的另一位诗人是谁？他怎么又夺走了诗人所爱的女人？127首以后所说的黑女人又是谁？她与诗人的关系究竟如何？等等，而最大的问题是：这些情节是否莎士比亚本人的经历？对于这些问题，历代学者、文人作了许多考证，提出了若干猜测，至今聚讼不已。也许像许多文学作品一样，其中有作者的自传成分，但又未必全是，在创造的过程里想象力集中了又溶化了一切。重要的还是诗本身。

就诗本身而论，除了欣赏若干单首之外，最好还能通读全集，这样才会看出它的中心思想。当然，每首都谈爱情，但在各别的爱的具体表现之上，是否有什么是贯穿全集的？C. S. 路易士认为是有的，那就是两种爱之间的对照：一种是“绝望之爱”，一种是“安慰之爱”，前者对爱者要求一切，后者则什么也不要求。当前者升华为后者的时候，爱变成了一种“仁”（charity） [10] 。为了表达这种普遍意义的爱，莎士比亚所用的技巧是甜美而不腻人，生动而又深刻，有程序而又不断变化，具有文艺复兴黄金阶段诗歌的众多优点。

以上是主要作品，此外还有：

4.《情女怨》，1609年出版，附于《十四行诗集》之末。写作时间可能较早。由于当时无人提到此诗，有疑为非莎士比亚所作者。诗共329行，内容是一个农村姑娘控诉受一个青年浪子欺骗而失身的事，写法同当时流行的其他怨诗差不多，铺陈过多，讲究辞藻，但也偶有妙句，如：

哦老伯啊，在一颗小小的泪珠里

却能隐藏着多少奸诈和虚伪？

（第288—289行，黄雨石译文）

5.《爱情的礼赞》，首版只存片断，第二版出版于1599年，作者署名W. 莎士比亚，实则此书为一多人所作的合集，其中可确定为莎士比亚者仅五首：两首十四行诗（即莎士比亚《十四行诗集》中的138、144两首，但用了较差的文本），三首摘自《爱的徒劳》一剧。

6. 最后是《凤凰与斑鸠》，全文如下：

阿拉伯独有一树，

树上有鸟最激越。

请它做先导和号角，

贞禽会朝它飞聚。

可是嘶叫的枭，

魔鬼的前驱和仆从，

死亡将临的兆征，

不许你来骚扰。

禁止闯入我们的队伍，

一切霸道的翅膀，

除了鹰，羽族之王，

葬礼必须肃穆。

让白衣黑袍的牧师，

来唱死亡之歌，

他懂得对哀乐应和，

否则安魂缺少仪式。

还有你长命的乌鸦，

对嘴就生黑毛后裔，

只靠一口呼吸，

请你也来参加。

现在来诵葬词：

爱和忠贞已经死亡，

凤和鸠化作了火光，

双双飞腾，离开人世。

它们彼此相爱，

本质乃是一体，

分明为二，又浑然为一，

数已为爱所摧。

两心远隔，却不分离，

虽有距离，但无空间，

在凤和鸠之间，

就是这样神奇。

爱情之光照耀两体，

鸠借凤的火眼，

看自己得到了所恋，

彼即是此，此即是彼。

物性变得离奇，

己身已非原身，

同质而有异名，

不叫二，也不称一。

理智也感到困惑，

眼见是分，却又合一，

两者也难说我或你，

简单变成了繁琐。

于是理智喊道：

“看似一体，却又成双，

爱有理而理无常，

但愿分而不倒！”

接着唱起这曲哀歌，

献给凤凰和斑鸠，

爱的双星，至上无俦！

为悲壮的结局伴乐。

　　　　哀歌

美，真，罕见的风流，

始终朴素更难求！

却只剩灰烬遗留。

凤巢为死亡所毁，

斑鸠的忠贞情怀

也落入无尽长夜。

也未留下后人，

非由身残难孕，

乃因婚而保贞。

今后再说真，是谎，

夸美，也只是假相，

真和美已被埋葬。

还剩真或美的人，

请走近这骨灰瓶，

为死鸟把祷词轻吟。

诗共67行，可分三部分：1—5段号召群鸟来参加葬礼行列；6—13段是葬词；14—18段格律一变，由四行段变成三行段，是一首哀歌。此诗是连同别人的诗附在罗伯特·却斯透的《爱的殉道者，又名罗莎林的怨诉》一书后面于1601年出版的，虽然诗后印有莎士比亚的名字，但当时似乎没有别人提到过莎氏此作，是否确出他手，还是不能完全肯定。如果是他所作，则应是作于《哈姆雷特》等四大悲剧之前。从文字看，一反早、中期莎氏之喜渲染，异常朴素，凝缩，高度哲理化。传说中的凤凰是美丽的奇鸟，见于阿拉伯沙漠中，以香木筑巢而居，活到五百年时自焚而死，但又从灰烬中起而重生。斑鸠则历来是爱情上忠贞的象征。将两者放在一起，是将爱情与忠贞同死亡与重生一起思索。诗的情调是肃穆的，适合所写的葬礼，而所以有葬礼，是因为

爱和忠贞已经死亡，

凤和鸠化作了火光。

然而对于这一结局，诗人没有泛泛地表示哀悼或说些爱情不朽之类的话，而是想到了另外一些问题，其表达方式也是奇特的，例如：

它们彼此相爱，

本质乃是一体；

分明是二，又浑然为一，

数已为爱所摧。

提到了“本质”、“数”，而“分明是二，又浑然为一”则引进了矛盾之言（paradox），这就进入了思辨的领域。然而被摧的何止数，连距离和空间也消灭了：

两心远隔，却不分离，

虽有距离，但无空间，

在凤和鸠之间，

就是这样神奇。

神奇到一种程度，连物的性质（property）也变了：

物性变得离奇，

己身已非原身，

同质而有异名，

不叫二，也不称一。

因此理智——通常以数学和逻辑为代表的理智——无法说明这类“神奇”，连理智本身也陷入困境：

理智也感到困惑，

眼见是分，却又合一，

两者也难说我或你，

简单变成了繁琐。

这最后一行值得多想想：事物由简变繁，归真返璞已无可能。伊甸园和黄金时代都是梦幻。

于是理智喊道：

“看似一体，却又成双，

爱有理而理无常，

但愿分而不倒！”

在这种情况下，它只能唱起哀歌。哀歌倒比较实在，所流露的哀思是实在的，那韵律也带一种深沉的叹息声，再不谈“一或二”、“此和彼”了，而转到：

美，真，罕见的风流，

始终朴素更难求！

却只剩灰烬遗留。

最后出现了新意：凤和鸠没有后代，因为它们虽然结婚而保持贞节，是柏拉图式的精神结合；它们的死亡表示这种纯洁的理想也已灭绝，因此：

今后再说真，是谎，

夸美，也只是假相，

真和美已被埋葬。

还剩真或美的人，

请走近这骨灰瓶，

为死鸟把祷词轻吟。

诗至此结束。以真实的鸟开始，经过抽象的玄思，终于回到骨灰瓶的实物，虽然偏离了凤凰不灭的传说，多少表示了在较低的层次上还有重生的希望。

此诗文字干净利落，简朴而含深意，表达干脆，没有不必要的形容词之类，而有格言式的精练。

最后，此诗没有采用英诗中常见的五音步抑扬格，而用了四音步扬抑格，一行只有七个音节，四个重拍落在一、三、五、七音节上。一二两部分每段四行，脚韵是abba，类似某些儿歌。这一格律不甚好用，所产生的效果往往不是甜美滑润，而是严厉，突兀，一字一字像是蹦出来的，只宜慢读，适合肃穆的仪式，如这里的葬礼。同时，七音节的短行也促使诗人必须说得扼要，把重要的东西突出起来，这对于简洁地表达抽象观念也是有利的，而诗人的功力则见于他把这些抽象观念不仅表达了，而且是通过观念与观念之间的关系来表达的，所用的韵律手段就是把四音步的一行分成两半，形成或对立或衬托的两方。例如：

Two distincts, division none:

Number there in love was slain.

分明是二，又浑然为一，

数已为爱所摧。

Hearts remote, yet not asunder;

Distance, and no space was seen,

两心远隔，却不分离，

虽有距离，但无空间，

再加上重拍的放置（例如第一个重拍往往放在行首第一音节）除了起强调作用外，也可以随内容而形成某种格局，这就给了诗人以一种特殊的表达手段，材料是现成的，藏在诗行的音节之内，就看他有无摆弄的本领。应该说，此诗的作者是很有本领的。靠了韵律之助，他使干燥的思辨语言不但打进了我们的耳朵，而且在理智感到困惑而不禁叫喊的呼声里达到空前的强度。

于是等到哀歌来临，韵律一变，一段三行通韵的新声使情绪缓和下来，死亡已成定局，矛盾也暂时解决，剩下的是低徊，是叹息，同时也希望“还剩真或美的人”能够振作，留下了余音。

在具体的细节的解释上，评论家并不完全一致，但有一点却是共同的，即都认为《凤凰和斑鸠》一诗写得绝好。可以举几个较近的例子：美国诗人理查德·威尔勃称它为一首“奇异的、卓越的玄学诗”，并说“它的准确的抽象语言和生气勃勃的扬抑格诗行给予至少像我这样的一个读者以一种完全活跃的印象”。 [11] 莎学者海立特·司密斯说此诗“在莎士比亚作品中是独一无二的，没有任何其他作品像它。……诗篇开始处的富有启发性但属传统写法的鸟类点名让位于葬词部分的强烈活跃、戏剧化的矛盾之言，后者又让位于哀歌部分的极大的抒情性的朴素和庄严。……整个变化以最经济的手法在仅仅67行诗之内完成了。” [12]

法国巴黎第三大学校长、莎学者劳贝·艾尔霍特更进一步，说此诗“是独一无二的，有些评论家称它为最伟大的‘玄学’诗。……对于诗歌爱好者，如果不是对于文学史家，这首紧凑、难懂的诗可以让它自己说明自己，它的音韵和节奏的魔力使得评论成为不必要了。” [13]

从《维纳斯与阿都尼》到《凤凰与斑鸠》是不小的进程，《十四行集》更是闪闪发光的里程碑，即使他一个剧本也没写，莎士比亚仍是16、17世纪之交的一个主要诗人。

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