格·贾加罗夫诗5首

第二次是在30年代前期，以中国诗歌会诸诗人的左翼革命诗歌为代表。中国诗歌会机关刊物《新诗歌》的《发刊诗》宣称：“我们要用俗言俚语，/把这种矛盾写成民谣小调鼓词儿歌，/我们要使我们的诗歌成为大众歌调，/我们自己也成为大众中的一个。”对民谣，中国诗歌会模仿创作与搜集整理并重，且有理论研究，希望“借着普遍的歌谣、时调诸类的形态，接受它们普及、通俗、朗读、讽诵的长处，引渡到未来的诗歌。”中国诗歌会健将蒲风的作品成就最大，影响深远，曾获得茅盾等人的高度肯定，被认为是向民间歌谣学习“尝试成功的第一人”。

第三次是从30年代中后期到40年代的抗战胜利前后。全民性的救亡图存运动大大地缩小了诗人与普通民众的心理距离，民谣成了最方便也最有影响力的时代之声。田间、柯仲平都十分注意吸收民谣的语言长处，李季从陕北“信天游”里找到了艺术的灵感，阮章竞陶醉于“漳河小曲”，马凡陀胎息于吴歌，贺敬之、萧三、魏巍、陈辉、林山这些知名的解放区诗人和许多不知名的群众诗人共同造成了民间歌谣创作的强大声势。

在这三次诗歌潮流里，以第二次尤其是第三次的阵容最大，给诗歌史留下的经验也最多，中国歌谣化新诗思想和艺术的许多特征都在这两个时代有比较充分的表现，我们往往也能在这两大潮流中寻找到中国新诗之所以歌谣化的最基本的解释。

容易看出，两个时代的两大诗潮分别受到了两种力量的推动：一是世界无产阶级文学观念，一是抗日图存的民族大团结意识。相对来说，30年代前期的中国诗歌会主要得益于第一种力量，而30年代中后期直至40年代的其他各路抗战诗人则借助了第二种力量。世界无产阶级文学从一开始就生存在社会大众的海洋中，早期无产阶级文学作家包括英国的宪章派诗人和法国的杜邦、巴黎公社诗人等等，本身就是清一色的工人群众，文学创作、诗歌创作就是他们所从事的群众性革命活动的组成部分。苏联无产阶级文学更是被自觉地当作了教育人民、服务于人民的革命工具。列宁反复强调，文学应该为“千千万万劳动人民”服务，“艺术是属于人民的”，无产阶级文学必须为劳动群众“所了解和爱好，它必须结合这些群众的感情、思想和意志，并提高他们”。列宁的这些主张早在20年代后期就被我们作为权威性论断引入中国，被认为是“普罗文学底大众化问题底理论的根据”。中国诗歌会便是在大众化的无产阶级文学潮流中应运而生的，歌谣即是大众化的诗歌。来自苏联无产阶级文学的大众化观念继续对30年代后期至40年代的抗战诗人产生着影响，不过，我认为，对于这些抗战诗人来说，无产阶级文学的大众化理论显然已不那么重要，更激荡他们灵魂的还是疮痍满目、生灵涂炭的现实，是民族共同的历史命运带来了各阶层的共同话题，歌谣是“高贵”的诗人与平俗的大众引以共鸣的心声，大众的痛苦和愤怒也就是诗人自己的痛苦和愤怒，诗人所咏唱的歌谣也出诸大众的喉舌。作为这一时代精神精辟总结的《在延安文艺座谈会上的讲话》，它所追求的就不是理论逻辑的雄辩效果，而是平实朴素的情感感染力：“在群众面前把你的资格摆得越老，越像个‘英雄’，越要出卖这一套，群众就越不买你的帐。你要群众了解你，你要和群众打成一片，就得下决心，经过长期的甚至是痛苦的磨练。”其实，这正是救亡图存的时代发展给每一位抗战诗人的教训。毛泽东的《讲话》及《讲话》以后歌谣创作活动的蓬勃发展都是这一时代发展合情合理的结果。如果说，20年代前期中国诗歌会的歌谣化趋向主要根源于外来理论的启迪，那么在此之后，抗战诗人的歌谣化追求则属于时代精神的必然发展。

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