世界电影浪潮中的摄影
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本文来自《中国摄影》5月刊专题“摄影中的电影逻辑”
无论是乔治·卢卡斯《星球大战》中的光剑飞舞，还是漫威《复仇者联盟》中令人心潮澎湃的英雄集结，在电影工业成熟之后的每一代人心中，难以忘怀的特效场景是观影体验中必不可少的一部分。对成长于世纪之交的人们来说，1999年的科幻电影《黑客帝国》中的“子弹时间”就是令大多数人叹为观止的一幕—基努·里维斯面对刺穿空气的子弹，缓慢后仰，子弹呼啸而过。似乎近在咫尺，同时镜头开始围绕基努无死角地旋转，达到了以往电影无法呈现的运动视角，而缓慢的影像仍然时刻在提醒着观众，这只是几颗子弹发射的瞬间。
为了呈现“子弹时间”，《黑客帝国》的剧组精确放置了120台照相机，120台相机围绕着场景相互连接，无死角地包围。然后按程序预定的时间和顺序拍摄，相机以平均每秒300帧的速度拍照，然后通过电脑扫描并修补相邻两张照片之间的异差，就得到了360度连贯、顺滑的动作。这个足以留名影史的经典画面上映时掀起讨论电影工业的热潮，为当时还在憧憬新世纪的人们描绘了这个行业可观的愿景，尤其，它还是在一部科幻片中出现，更让人感受到了出奇的现代与未来感。但其实，制作这种特效的技术并不新鲜，它的出现甚至要早于电影院的诞生。
在1872年，摄影师埃德沃德·迈布里奇(Eadweard Muybridge)曾使用放在赛道上的照相机给奔驰的马拍照。每个相机都由一根横过赛道绷紧的绳子控制。当马跑过的时候照相机快门被触发。最初的目的是为了解决一场由加利福尼亚州长提起的争论:动物的四条腿是否可以同时离地。后来他将连续照片放置在一块玻璃圆盘的边缘，随着玻璃的旋转，将影像投射出去，这样就使这些照片显得像在运动，从而造就了世界上最早的动态影像。
迈布里奇的实践悄然揭示了一种电影的本质，即:无数帧的照片。“子弹时间”之所以出乎意料，是因为它用在电影中填充摄影的方式，突破了主流电影24帧/秒的视觉桎梏(现在已经出现了60帧的电影，比如导演李安的作品)。当一秒里的照片密度足够高，无疑可以带来新奇的视觉体验。可以说，在动态影像逐渐崛起的世纪末，摄影用最初的方式在电影最尖端的领域超越了它。
从二战到上世纪80年代的这段时间里，电影崛起并逐渐成为主流大众文化，摄影在媒介多样进程里逐渐边缘化。伴随这一过程，电影的运动式浪潮在世界范围内不断兴起与传承。它们常常与战争的创伤、媒介的更新与思潮的涌动密切相关，而摄影也在这些诸多的浪潮中沉浮，发展出新的意义。
意大利新现实主义
提及“意大利新现实主义”(Italian neo realism)，人们通常会联想起这些电影与导演的名字:罗西里尼(Roberto Rossellini)的《罗马，不设防的城市》(Rome, Open City，1945年)、维斯康蒂(Luchino Visconti)的《沉沦》(Ossessione，1943年)、德·西卡(Vittorio De Sica)的《偷自行车的人》(Ladri di biciclette，1948年)、费里尼(Federico Fellini)的《大路》(La Strada，1954年)，战后一代在废墟之上喊出了“把摄影机扛到大街上”“平凡生活即最高美学”的政治宣言。事实上，先于导演们，意大利的摄影师们在紧迫的现实境遇下，早已走出了室内，在阳光下工作。而复杂的时代背景发展出“意大利新现实主义”拥有多个面向，远不止电影单方面所见这么简单。
在墨索里尼统治时期，诸多意大利艺术家、电影人和摄影师的工作围绕战时的民族主义宣传运转，伴随世界范围内的战火，摄影作为宣传工具对公众舆论产生的影响力，在20世纪上半叶风云激荡的世界格局中体现得分外明显。墨索里尼政权在普遍存在文盲的社会背景下，通过电影、杂志、宣传册及其他视觉媒介推动宣传，“新现实主义”(Neorealismo)正是发展于这样的法西斯土壤之上。于1932年出版的摄影宣传册《进军的意大利法西斯》(L’Italia fascista in cammino)，共收录516张的纪实摄影照片，以展示墨索里尼执政十年来的“法西斯奇迹”。书中录有罗马附近的彭甸沼地在统治前后的对照，荒凉的景观与摇摇欲坠的农舍被丰收的麦田和崭新的房屋取代，各种巨型体量的工业奇迹被展示。这在所有极权主义政治宣传中屡见不鲜。
战后的快速复苏“奇迹”未能治愈所有的创伤，许多摄影师的创作仍保留着政治宣传舞台式的表演性。意大利的新现实主义摄影运动由此开始，他们大多是城市左派，去往由黑手党、基督教民主党和天主教会主导的南方拍摄照片，那里穷苦潦倒，只有这个民族积重难返的过去。他们用民族志调查的方式建立起庶民历史，试图重新拾起一个国家支离破碎的废墟。
在这场摄影运动中的许多参与者都与著名意大利电影导演们有过合作，并影响了当时电影拍摄的空间观念——从室内到室外。佛朗哥·皮姆纳(Franco Pinna)在1965年之后担任起费里尼的摄影师。在他的许多作品呈现出一种特别的氛围，仿佛过去的阴影还未退去，未来潜在威胁正在隐隐到来。意大利的新现实主义影响深远，在电影与摄影倡导的真实记录下，历史的畸变与断裂、政治的束缚与囚禁在意大利的生活中渐渐退场。
法国新浪潮
在意大利导演们将镜头对准现实时，顶着黑色蘑菇头的“新浪潮祖母”阿涅斯·瓦尔达还是法国国家人民剧院的一名普通摄影师。法国电影的新浪潮受意大利现实主义影响颇深，发起者们倡导行动先于电影，走进工人阶级，拍摄工人的影像。这其中便有克里斯·马克(Chris Marker)。马克最早在一家新闻机构工作，并在那里结识了后来成为西方战后最重要电影理论家的安德烈·巴赞。在工作中，马克撰写政治评论、诗歌、短篇小说，甚至还与巴赞共同撰写电影评论，为巴赞的早期理论提供了诸多支持。马克拍摄的《堤》(La Jetée，1962)是电影史上关于时间构想最复杂的作品之一，这部作品全片只有一个会动少许且几乎看不出来的电影镜头，其余都是由摄影照片组成。它讨论了1945年以来令欧洲的严肃电影创作者心神专注的所有主题:记忆、战争、历史、丧失、欲望以及影像的不可靠性。从拍摄片段里截取一帧一帧的画面、纪实照片、档案图片以及为叙事而摆拍的照片都是这部电影的原材料。他从那些刻画了寂然不动的废墟的图像中，挤出了所有时间的可能形态:飞翔的鸟儿、博物馆里的标本和雕塑、转瞬即逝的微笑和忧郁的愁容。为了实现这样的效果，他在静态的照片上使用了各种手法—画面叠加，摄影机在照片上推拉摇移，鲜明的并置，流畅的音乐和带有强烈叙事色彩的旁白。这样的手法在今天或许并不新鲜，因为走进任何一家当代美术馆的影像作品展览区，都有无数马克的后继者在模仿他。
新浪潮的发起者们还认为导演不只主导电影，更要成为电影的作者和创作人。由此诞生了“作者电影”的概念。为了宣誓自己的掌控，新浪潮的导演常常用反蒙太奇的长镜头和长时间不动的静帧来表达。如果把电影中的静帧看作是照片，作者电影中作为静帧的照片可谓俯仰皆是。导演弗朗索瓦·特吕弗(François Truffaut)在电影《四百击》(Les quatrecents coups，1959)中以定帧结尾，它的沉默无声与它的静止一样震撼人心。
《电影手册》杂志推动了法国新浪潮运动的发展，巴赞是其创始人之一。先锋电影人士在上面发表电影评论，动态的电影转化为照片，新浪潮的成员们开始把书本视为他们再现和扩充电影的载体。同时期，世界上的其他地方也出现了许多电影以摄影的方式挪动到纸上的转译，这其中就包括中国。
中国的电影连环画
由于历史的原因，中国电影的浪潮是迟来的启蒙，在世界电影浪潮兴起的时间里一直缺席。很长一段时间里，电影是一种颇为奢侈的精神享受，而由照片组成的电影连环画填补了这部分需求。电影版连环画始见于上世纪30年代初，它是随着电影业的不断发展而诞生，上世纪五六十年代是它的鼎盛时期。新中国初期，许多少年儿童因家庭经济困难，无法经常去电影院看电影，就只能到小人书摊上花费很少的钱去借看电影连环画过瘾。
电影连环画一般比较厚，一本小册子通常集中了一部电影的几十个甚至上百个镜头，看了一本电影版连环画就相当于看了一部电影。通常倾向于将电影的视觉系统简化为特写镜头，版式固定。它的目标明确，就是向电影叙事看齐，但也因此而变成一个贫瘠枯竭的版本，因为一切都太过字面和机械，削弱了隐含在照片中的叙事动力，为摄影留下的创作空间微乎其微。电影连环画的另一个高峰是在“文革”之后，百废待兴的电影行业遗留下太多空缺，电影的“小人书”用摄影和文字的方式再一次填补了中国人的精神生活。在电影行业市场化与普及之后，电影连环画很快就销声匿迹了。
日本实验电影
日本昭和时期的新浪潮导演寺山修司，有着“语言的炼金术师”的赞誉，跨足电影导演、剧本写作、歌曲创作，同时以和歌作家、赛马评论员、演员等多重身分游走不同领域。1967年寺山修司组成前卫戏剧团队“天井栈敷”，须田一政担任剧团的摄影师。在寺山修司的身边围绕着许多日本有名的战后摄影师:在拍摄电影《死在田园》的时候，荒木经惟和森山大道一同为其拍摄剧照。在他1968年出版摄影文集《街道中有战场》(街に戦场あり中，搭配了中平卓马、森山大道两人的照片。书页当中充斥赛马跑道、拳击场、柏青哥弹珠台、脱衣舞娘、拥挤的电车，一系列颗粒粗犷的影像混着暗涌浮动，与寺山作品中所歌颂的东京乌托邦意象紧密相连。
这是当时日本各类前卫艺术联系密切的一个切面。许多摄影师的创作也涉及了实验电影的领域。比如细江英公拍摄有《脐带与原子核》，与他《回到广岛》中“摄影集+故事”的创作方式呼应。在日本实验电影史中，荒木经惟也曾拍摄过一部鲜为人知的作品《性人式》(1978)。
在英国摄影学者戴维·卡帕尼《摄影与电影》一书中，他认为森山大道在这一时期的摄影书《摄影啊!再见》(1972)将摄影的排序推至极限，一页一页翻下去的动力是连续观看带来的潜在叙事。许多照片看上去像是从齿孔上扯下，摄影在任何意义上的稳定都被丢弃了，取而代之的是一个四处闲逛、不断搅动、支离破碎的视野。这些影像乍一看像边角料，就是那些为了拍完一整卷胶卷而快速、随意记录的画面。但照片与照片之间的联系并没有切断，300页都保持色调一致，证明森山大道为表现支离破碎付出了集中而专注的努力。
也是在1972年，拍摄了《美国人》的罗伯特·弗兰克也开始重新发表作品，那是一本满是电影序列帧和照片的剪贴簿。《我的掌纹》(The Lines of My Hand)是对生活意义缺失的回应，几乎都是由星星点点的碎片构成。在书中，一些满是噪点的电影画面若隐若现。从那时起，《我的掌纹》的色调与风格就席卷各种摄影刊物和展览，视觉上形成了落魄的边缘主义简写。在拉里·克拉克、荒木经惟、丹尼·里昂、沃尔夫冈·提尔曼斯和川内轮子等摄影师的推动下，这一半电影、半摄影的日记形式开始游刃有余地自成一派。
吉吉为电影研究者，曾任电影资料博物馆研究员。
《中国摄影》2020年5期专题篇目
摄影中的电影逻辑
·超越与供奉——摄影中的电影逻辑 文/ 李靖越
·格利高里·克鲁德逊:静止并非时间不流动 摄影/ 格利高里·克鲁德逊 采访并文/李靖越
·杰夫·沃尔:我对流行文化中的电影图像不感兴趣 摄影并文/杰夫·沃尔 翻译/十立
·回看《后窗》——介于摄影与电影之间的图像 文/戴维·卡帕尼 翻译/李靖越
·杨福东:单帧的电影 摄影/杨福东 文/十立
·张雅心:作为视觉样板的影像 摄影/张雅心
·亚莉克斯·普拉格尔:好莱坞之梦 摄影/亚莉克斯·普拉格尔 文/青子
·为什么恐怖电影与摄影的关系更密切? 文/汪之奕
·雷磊:庐山电影院 摄影并文/雷磊
·王拓:叙事的迷宫 摄影/王拓 文/羽佳
·蒋斐然:对电影的挪用与重写 摄影并文/蒋斐然
·孙略:静止的电影 摄影并文/孙略
·世界电影浪潮中的摄影 文/吉吉
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