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危机之下，摄影何为
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本文首发于《中国摄影》6期“现场”栏目
两个摄影展
2020年3月19日，位于美国纽约的霍华德·格林伯格画廊(Howard Greenberg Gallery)同时推出了两个摄影展:在画廊主展厅的是“三分之一的国家:农业安全局摄影”，在相邻的HG2分展厅的是“刘易斯·海因:WPA国家研究项目摄影1936—1937”。“三分之一的国家”展出了约50多张照片，展览名称来自当时的美国总统富兰克林·罗斯福(Franklin Delano Roosevelt)在大萧条时期的就职演讲:“我看到一个国家的三分之一，这些人无家可归、缺衣少粮。”(I see one-third of a nation ill-housed,ill-clad,ill-nourished.)。他设立的农业安全局(Farm Security Administration，简称FSA)组织了包括多萝西娅·兰格、沃克·埃文斯等人在内的一批当时美国最为优秀的摄影师，在1935年至1943年对美国贫困地区展开了大规模的摄影调查，成为了罗斯福新政措施的重要组成。刘易斯·海因(Lewis Hine)在1936年至1937年受雇于美国工程进度管理局(Works Progress Administration，以下简称WPA)，该项目同样属于罗斯福新政的一部分，他的这一摄影项目记录了美国在二战前的工业成就。两个展览的主题相呼应，共同展示了摄影在定义时代和促进社会变革方面的巨大推动力，同时也为当今的美国人提供了反观自身的视觉档案。
铁匠铺，1936 年，卡尔·麦登斯(Carl Mydans)
明胶银盐相纸，图像尺寸:10 3/8×13 3/8 英寸，装裱尺寸:16×20 英寸，图片由霍华德·格林伯格画廊提供
主展厅中FSA的照片在有关纪实摄影历史的书写中已被反复讨论并引用，但分展厅中WPA的照片却并不多见。这是海因职业生涯中的最后一个摄影项目，该项目结束3年之后海因去世。他在7个多月的拍摄中为WPA留下了800多张照片，目前藏于华盛顿国家档案馆，本次展览展出了其中70多张，是迄今为止对该项目规模最大的一次集中展示。除此之外，霍华德·格林伯格画廊还联合史泰德出版社，同期出版了一本关于WPA的摄影书《刘易斯·海因:当创新为王》(Lewis Hine: When Innovation Was King)，除了海因的照片之外，里面还收入了海因研究专家朱迪思·马拉·古特曼(Judith Mara Gutman)的论文。
由于新冠疫情危机的意外爆发，霍华德·格林伯格画廊暂停开放，大部分人都无法到达现场来观看这些作品。新冠病毒就像它在人体内部的致病原理一样，以一连串“免疫反应”和“并发症”引发人类现代文明的社会危机，它与当今全球化进程中存在的固有问题相叠加，对整个现代社会形成了前所未有的压力。伴随着各国旅行禁令和相关防控措施的出台，世界几大经济体均面临风险。2020年3月9日至18日，美国股市接连出现了4次熔断，这一防止股市崩盘的自动停盘机制自1988年设立以来仅在1997年出现过一次。根据纽约时报报道，在3月至4月的五周之内，美国申领失业救济的人数高达2600万，比去年同期暴增2673%。因此美国人开始担心他们是否正在回到1929年，正是在那一年，美国迎来了历史上首次波及全世界的大规模经济危机，史称“大萧条”。
劳拉·米妮·李·滕格尔(Laura Minnie Lee Tengle)，1936 年，美国阿拉巴马州黑尔县，沃克·埃文斯
明胶银盐相纸，1936 年放印，5 7/8×7 1/2 英寸，图片由霍华德·格林伯格画廊提供
1929年10月24日被称为“黑色星期四”，这一天美国经济泡沫破裂，股市崩盘，29日美国股市跌幅达40%，拉开了大萧条的序幕。美国大量工厂停工、银行倒闭、全国近1500万人失业，民众在慈善机构门前排起长龙等待救济，坚守市场自由信条的美国总统胡弗已经焦头烂额。1933年3月4日，以“新政”(New Deal)为施政纲领当选的富兰克林·罗斯福宣誓就任总统，并迅速对经济展开宏观干预，以政府信用为担保令社会重拾信心。FSA和WPA中的摄影都属于罗斯福新政中的政府项目，这与以往以个人和企业为主导的摄影活动有很大不同。这些政府项目把摄影师们推上历史舞台，伴随着一幅幅经典影像的诞生和相关法令措施的出台，新政将美国带出了“大萧条”的泥潭，并在随后几十年中的全球竞争中取胜，开启了美国的超级大国之路。多萝西娅·兰格曾将她在这一时期的摄影集结出版，命名为“美国版出埃及记”(An American Exodus)。
美国南卡罗来纳州查尔斯顿，珀尔斯汀巷，1939 年摄，彼得·塞卡尔(Peter Sekaer)
明胶银盐相纸，1939 年放印，6 5/8×9 英寸，图片由霍华德·格林伯格画廊提供
而如今疫情之下蔓延的恐慌和爆发的社会问题已经在诸多方面超出人们的想象。新的危机正在极大地考验着政策设计者破解困局的想象力，考验着各个国家和经济体抵御灾难的有效性，同时也激发了互联网条件下视觉媒介所反映出的复杂性。在这样的背景下，霍华德·格林伯格画廊的这次展览显得颇具深意，似乎人们又习惯性地在向历史问寻应对危机的药方。经历了近90年的复杂演变，这些摄影项目为我们所带来的启示在当下还会奏效吗? 摄影作为工具 朱迪思·马拉·古特曼认为，在20世纪早期的美国，阿尔弗雷德·斯蒂格利兹将摄影确立为一种艺术形式，爱德华·斯泰肯将这一形式成功地商业化，而将摄影广泛应用于社会调查的人是刘易斯·海因。虽然在他之前还有马修·布雷迪、雅各布·里斯等人也做过类似的工作，但海因产生的影响却最为广泛。的确，海因在摄影史的书写中最为人所称道的正是他那些满怀社会责任感的反映童工、劳工和移民的照片，这些照片促进了相关法律的出台，成为摄影被用做撬动社会变革杠杆的典型案例。但当我们跳出摄影本身去回顾那段历史的时候，会发现摄影作为社会工具的初衷并非源自摄影师，而是知识分子(Intellectual)。
“知识分子”在西方的缘起先天带有批判现实的政治色彩。1898年，以左拉为代表的作家、艺术家等人发表写给总统的公开信《我控诉!》，呼吁法庭重审德雷夫斯被诬告案。法国《震旦报》主编克雷孟梭首次以“知识分子”来形容他们。法国思想家皮埃尔·布尔迪厄(Pierre Bourdieu)认为:“知识分子以自主的名义和高度独立于权力的一个文化生产场特有的价值的名义，介入到政治场中，如是构成自身。而不是像拥有强大的文化资本的政客那样，依靠特有的政治权威构成自身。”(出自《艺术的法则—文学场的生成与结构》)以独立于权力之外的文化场域介入政治，即是知识分子参与社会变革的初衷。
37岁才开始摄影的海因身为一名教师，是一位典型的美国知识分子，FSA的执行人罗伊·斯特莱克(Roy Stryker)和他雇佣的摄影师们也大多受过良好的高等教育，不但深谙摄影语言的运用，而且还对社会问题有着深入而准确的判断。在他们眼中，摄影是揭示黑幕或真相的有力工具，其推动力并不在于黑幕本身，而是源于现代传媒体系的建立。信息的民主化使得社会阴暗面得以引发群体关注，从而影响政策走向。这是摄影被海因等人作为工具和武器来使用的大背景，因此，社会纪实摄影中所秉承自知识分子的“真实”“客观”“公正”就成为了构成其有效性的核心。
跨场域的合作 “三分之一的国家”是罗斯福1937年1月20日第二次就任总统时发表就职演讲的主题，他表示:“衡量我们进步的标准，不是看我们为富人们增加了多少财富，而是要看我们是否为那些一无所有的穷人提供了足够的保障。”(The test of our progress is not whether we add more to the abundance of those who have much;it is whether we provide enough for those who have too little.)此时新政执行已近4年，FSA的摄影部主要负责展示贫困，激发同情，为新政的进一步落实寻求依据，争取社会舆论支持。借用布尔迪厄的概念，这种政府行为属于政治场域，有明确的宣传目的。而社会纪实摄影属于独立于权力体系之外的文化场域，以揭示真相为目的。显然，二者目标在本质上并不一致，但在FSA摄影项目的执行过程中，二者却在一定范围内达成了合作，既激发了摄影师反映社会问题的影像创造力，同时又很好地达成了政治宣传，权力部门与知识分子以雇佣关系完成了一次规模庞大的跨场域合作。
失业矿工的女儿正提着一罐煤油回家，1938 年，美国西弗吉尼亚州斯科茨朗市，公司住房，玛丽安·波斯特·沃尔科特(Marion Post Wolcott)
明胶银盐相纸，1977 年放印，8 1/4×11 1/4 英寸，图片由霍华德·格林伯格画廊提供
FSA执行者罗伊·斯特莱克的身份具有知识分子和政府人员的双重属性，他在大学任教时认识了海因，并深受其作品的影响。因此斯特莱克对社会纪实摄影的精髓有着深入的理解，FSA摄影项目能培养出许多日后知名的纪实摄影大师，也得益于斯特莱克对摄影工作的统筹与把控。一方面，为了更好地利用摄影揭露贫困地区的“真相”，斯特莱克会组织摄影师在拍摄前详细地研究材料、列出阅读书目和拍摄脚本，以此作为拍摄指南和备忘录，尽可能地去激发摄影师的个人潜能。但另一方面，上交底片之后，怎么处理、怎么使用，就由不得摄影师了。斯特莱克负责的审核工作体现出了权力部门对于摄影的强势干预。只要斯特莱克认为某张底片不合适使用，便会在画面关键部位用打孔机破坏，这使得如今的一部分FSA档案照片中带有一个或数个黑色的圆点。这是令摄影师发指的行为，斯特莱克显然十分清楚照片在宣传环节中的影响力，适合使用的照片，他会交由媒体编辑发表。因为版权的归属问题，斯特莱克甚至在FSA的摄影工作中拒绝了海因。总体来说，照片归国家所有，摄影师则可以获得不错的报酬。
通过斯特莱克这种跨场域的操作，政府部门和摄影师形成了一种独特的合作关系，相互学习、相互影响、相互利用，大家都能有所收获。在这种合作下，个性迥异的摄影师和艺术家都被斯特莱克统筹在一起管理。在FSA长达7年的摄影工作中，像兰格这样相信“新政”可以改变美国的摄影师，就会保持较长时间的合作，她拍摄的《移民母亲》也成为了FSA摄影项目中标志性的经典画面。但也有道不同不相为谋的人，比如沃克·埃文斯，他无法接受将这些纪实性影像用于政治宣传，他只工作了18个月便离开了。正是这种两面性的存在，导致FSA中的摄影既存留下了珍贵的影像遗产，又长时间地饱受批评和诟病。
海因的赞扬 与FSA中总共留下的27.2万张照片相比，WPA摄影项目所留下的800多张照片甚至算不上什么规模，但它们成为了美国人最为重要的影像财产之一。如果说在FSA摄影项目中斯特莱克起到的积极作用得益于海因的影响，那么在WPA摄影项目中，海因则直接发挥着他的个人影响力。在该项目中，海因具有高度的自主性，拍什么，怎么拍，如何制订拍摄方案都由他自行决定。与揭露童工、劳工的恶劣生存环境完全不同，这些照片向我们展示了海因如何用摄影来表达“赞扬”。海因有一句名言:“我要呈现必须被纠正的事，我要呈现必须赞扬的事。”(I wanted to show the thing that had to be corrected: I wanted to show the things that had to be appreciated.)赞扬分寸更加难以拿捏，容易有宣传之嫌，但它与批判同等重要。最关键的是，海因的赞扬来自他在拍摄过程中的细致观察，他看到了一个充满希望的未来，与批判一样，他真诚的、深刻的、由衷的赞美源自于他内心的真实感受。
大萧条中的社会问题并不简单，的确有一些人食不果腹，但还有许多农产品大量滞销，导致我们在历史课本中见到的倾倒牛奶现象。这涉及经济发展中的价格失衡、产能过剩、自然灾害等诸多问题。因此罗斯福不能让这些贫困人口再去种地，相反他还要通过缩减农产品的产量以稳定物价。这要求美国政府必须找到合理的解决方案来安置这些劳动力。罗斯福采用的一个重要方法是以工代赈，即不以直接给予失业人员物质援助，而是由政府投资基建和扩大工业、文化、艺术等社会需求，以帮助失业者安置工作，形成可持续发展的价值生产。成立于1935年的WPA就是针对这一目标设立的政府干预项目，也是新政中规模最大的机构，海因所进行的国家研究项目(National Research Project，简称NRP)摄影属于WPA的一个部分。在8年的时间里WPA帮助850万失业者重新找到了工作，这些工作包括大量的工业生产、基础设施建设和艺术项目。海因也是其中一员，大萧条期间，海因本人已经度过了三年的失业生活。
用显微镜检查手表擒纵轮，美国宾夕法尼亚州，兰开斯特，汉密尔顿手表公司，1937 年，刘易斯·海因
明胶银盐相纸，1936 年至 1937 年放印，图片由霍华德·格林伯格画廊提供
在古特曼的研究中我们可以看出，经济出现问题之前，人们普遍对使用机器进行工业生产持乐观态度，而经济出现问题之后，人们又开始怀疑是机器取代了工人从而导致了大规模失业的发生。同时，人们也开始反思机器对人类所产生的异化，其中最为经典的代表作要数查理·卓别林(Charles Chaplin)拍摄于1936年的电影《摩登时代》(Modern Times)，美国人一边看着被困在机器里的卓别林发笑，一边抱怨经济问题都是机器的错。古特曼引用了NRP研究员哈利·马格多夫(Harry Magdoff)针对经济生产率指数的分析，该分析厘清了科技创新与生产效率、工人工时等各因素之间的关系，结果表明经济滑坡和失业问题的罪魁祸首并非机器，而是人。如何处理好人与机器的关系成为了问题的核心。马格多夫的研究对海因产生了重要的启示，海因明确了通过呈现人与机器的关系来体现对创新和劳动的赞扬，而不是将赞扬流于表面宣传。
海因在拍摄中观察了工人们的每一个动作细节，在他眼中，这些工人并不是麻木的流水线员工，而是一个个专注于提高生产效率的劳动个体。他发现了蕴含于机械生产中的人性光辉，一种类似工匠精神的美德将人与机器联系在一起。古德曼认为，海因在拍摄时刻意压暗了背景，突出了人物，增大了画面的明暗对比，并在暗部保留了丰富的层次，使得画面中呈现出一种神秘而微妙的视觉张力，从而打破了照片中常常出现的僵硬感。在海因的镜头下，工人们专注、沉稳、理性，人与机器形成了协同合作的关系从而显现出勃勃生机。
1940年海因去世，1944年WPA项目终止，1945年FSA划入战时民事控制局管辖，摄影部解散。在罗斯福新政的引领下，美国不但走出了大萧条，还为二战做足了产能上的准备，逐渐走上大国之路。罗斯福的总统生涯延续了四届，成为了在任时间最长的美国总统。
启示 当我们回顾FSA和WPA的摄影工作，我们往往会感叹于摄影对于推进社会变革的巨大作用，但当我们面对当下的危机时，似乎又会陷入重重困境。2020年的新冠疫情爆发之后，来自专业摄影师的影像并没有为舆论带来什么惊喜，反而是来自不同国家的60多名事实核查人员在美国最大的国际事实核查网站(International Fact-Checking Network)协同工作，针对网络上泛滥的病毒来源、治疗偏方和一些容易引起恐慌的误导性影像展开了艰难的核查证伪工作。对此，人们也在频频发问，摄影是否还能在推动社会变革过程中有所作为?
的确，几十年来的技术发展大大改变了摄影的形态，但关于其真实性、局限性和传播性的探讨早在摄影术诞生之初就已经出现，这也是FSA的摄影师和理论家们早已讨论过的话题，只是技术的更新使这些特性得到了强化。通过海因的工作我们可以看出，合理地看待技术创新与人的关系，是解决危机的一把钥匙。问题的关键还是在于使用摄影的人，今天的影像生产者没有理由再去消极地面对多元化的影像媒介和网络技术。一方面，我们究竟是能像兰格、斯特莱克等人一样，对手中的媒介工具有着充分的认知和有效地把握，还是停留于陈旧的摄影观念裹足不前?另一方面，摄影人作为广义的知识分子还能否像海因、埃文斯一样，不是趋附于某一既定立场，而是以精准的眼光对社会问题做出真诚的、有益的独立判断?
回顾历史我们会发现，虽然美国企业在资本扩张的过程中对工人进行了恶劣的压榨和剥削，但同时，对美国社会也产生了一股推动变革的进步力量。这种力量并不是孤立的，“海因们”从来都不是孤军奋战。艾达·塔贝尔的身后是提倡进步主义运动的政治家，包括致力于反托拉斯行动的前总统西奥多·罗斯福(Theodore Roosevelt，富兰克林·罗斯福的叔父)和伍德罗·威尔逊(Thomas Woodrow Wilson);美国劳工部首位女性部长弗朗西丝·珀金斯(Frances CoraliePerkins)一生致力于为劳工争取权益的努力，在她的推动下，美国建立了社会保障体系、设立了失业保险、出台了禁止雇佣童工的法律，并设立最低工资标准等。在社会变革中，政治家发挥着巨大的实质性作用。此外，灵活的机制令优秀的专业人才在不同场域间流动，不论是精于统筹的斯特莱克，还是各持己见的兰格、埃文斯，不论是62岁的海因，还是22岁的左翼运动者马格多夫，他们在需要时被委以重任，不拘一格。在他们身后，政府给予的资金支持也是这些项目得以顺利执行的物质保障，它所带来的历史、文化、艺术等连带价值早已无可计算。政府宣传与个体思考之间形成推动社会进步的合力，霍华德·格林伯格画廊中所展出的FSA和WPA摄影项目给我们的提示值得参考。
经线从框架缠绕到横梁上，美国新泽西州帕特森，不明工厂，1936 年，刘易斯·海因
明胶银印;1936 至 1937 年放印，图片由霍华德·格林伯格画廊提供
罗斯福曾经鼓励煎熬于经济衰退中的美国人:“我们唯一值得恐惧的，只有恐惧本身。”(Only thing we have to fear is fear itself.)在一个强大国家崛起的前夜，危局总是与机遇相伴而行。良性发展的社会机制可以建立信任并构建跨场域的合作，而影像创作者对当下影像媒介的深入理解和精准把握则可以帮助整个社会审视自身，并传递进步的力量。
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