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首发于《中国摄影》杂志2020年11月刊“海外”栏目
柏林新博物馆IX，C-print，180cm×183.1cm，2009，康迪达·赫弗 ©2020 by Matthew Liu Fine Arts (德玉堂画廊)
作为杜塞尔多夫学派创始者贝歇夫妇的得意门生，康迪达•赫弗(Candida Höfer)自2012年起多次前来中国进行创作并举办展览，她的作品对我们而言并不陌生。空旷的空间、瑰丽的细节、公共建筑、类型学摄影......这些提法似乎已经成为公众对这位德国摄影艺术家最便于理解的印象标签。然而，一旦她的创作语言发生了变化，仅通过这些标签来理解便会使观者陷入茫然。
康迪达·赫弗，中国香港，2016 年，陈东凡(音译) © 2020 by Matthew Liu Fine Arts ( 德玉堂画廊 )
巴黎货币博物馆I，C-print，180cm×226.1cm，2018，康迪达·赫弗 ©2020 by Matthew Liu Fine Arts (德玉堂画廊)1944年2月4日，康迪达•赫弗出生在德国东部城市埃伯斯瓦尔德，她的父亲曾是一名记者。1964年至1968年，赫弗在科隆美术与应用艺术学院(Kölner Werkschulen)学习，毕业后进入报社成为了一名专业摄影师，担任人物肖像摄影的工作，那一时期她创作了一系列关于利物浦诗人的作品。1970年至1972年，她在汉堡担任德国著名摄影师维尔纳•博克伯格(Werner Bokelberg)的助理，这一时期，她学习了银版摄影法。1973年至1982年，赫弗在杜塞尔多夫艺术学院学习电影，1976年，她转至著名的伯恩•贝歇和希拉•贝歇夫妇门下学习摄影，她的同学有安德烈亚•古斯基、托马斯•鲁夫、托马斯•斯特鲁斯等，如今，他们都已在各自关注的领域取得了令人瞩目的成就。赫弗曾在一次面对中国观众的演讲中提及那一时期的感受，她说那是一个非常幸福的时期，他们有着共同的创作热情，每个人又都有着各自不同的创作方向。凡尔赛宫I，C-print，180cm×143cm，2007，康迪达·赫弗 ©2020 by Matthew Liu Fine Arts (德玉堂画廊)康迪达•赫弗的作品中总是呈现空空荡荡、色彩华丽的公共空间，但她的摄影工作是从黑白人物拍摄开始的，最初的时候使用的小型的便携相机。1973年至1979年，她拍摄了一系列德国的土耳其移民。这些土耳其人友好、热情，他们为赫弗敞开家门，允许她拍摄他们的聚会、就餐、休闲等各个生活场景。但在这一过程中，赫弗却逐渐对自己闯入他人的私人领域感到不适，于是她停止了这种拍摄方式。与此同时，一种现象引起了她的注意，那便是土耳其人会利用各种繁缛的装饰纹样、重复的图案、摆设、家具和一切琐碎的日常物件，在德国为自己营造出一种与故乡类似的居家生活环境，这些环境的每一处细节都体现着土耳其文化的人文功能和社会需求。这些场景对赫弗有着强烈的吸引，于是，对不愿闯入他人私生活的赫弗来说，公共空间便成为了她最为关注的创作焦点。在公共空间中，人们也会像土耳其移民一样，根据自身的特殊需求来构建出种种复杂的空间形态，其中同样蕴含着人们的欲望和梦想。由此可见，赫弗的创作脉络一直都在为某个笃定的想法去寻求适合自己的改变。瓦哈卡圣多明各教堂III，C-print，180cm×217cm，2015，康迪达·赫弗 ©2020 by Matthew Liu Fine Arts (德玉堂画廊)1979年起，赫弗开始用彩色照片拍摄公共建筑的内部空间，并改用大型相机和大画幅底片来呈现这些空旷环境中的更多细节。1991年，赫弗关注了德国、西班牙、英国、法国和荷兰的动物园，她试图通过封闭环境中饲养的动物，来解构空间环境在定义观众目光时所扮演的角色。2001年，作为委托项目，她拍摄了罗丹的雕塑名作《加莱义民》，2005年，同样作为系列项目，她拍摄了卢浮宫中的艺术空间。在此期间，她与她的助手游历世界，拍摄了许多图书馆、博物馆、歌剧院，等等，有些空间充满现代设计的简约气息，有些则布满维多利亚晚期的古典装饰。 阳光，C-print，83cm×63cm，2019，康迪达·赫弗 ©2020 by Matthew Liu Fine Arts (德玉堂画廊)
赫弗对空间的选择主要看空间所属的建筑物与人类个体之间是否存在特殊的、历史的、多样性的关联。她的作品中从转向拍摄公共建筑内部空间开始逐渐体现出了一些属于其个人观察特点的艺术方法，比如，作品中将人的身影排除，但这样做反而强调了空间中人的因素的存在。用赫弗自己的话说，就像聚会中，人们的话题总是聚焦于缺席者。墨西哥城巴斯托楼II，C-print，180cm×226.3cm，2015，康迪达·赫弗 ©2020 by Matthew Liu Fine Arts (德玉堂画廊)对透视、光线的处理也是她的作品最为人所称道之处。筹划一个空间的拍摄，赫弗首先会取得合法的拍摄许可，在人群清场或离场的状态下进行。通常设备由助手们搬运，她会迅速确定取景角度，这个视角的环境布局往往居于对称，透视焦点大多位于距离相机最远处，相机用三脚架固定在一个较高的视角，空间的透视呈现放射状。观众观看时，作品会出现一种行进般的错觉。而对于光线，赫弗会根据她的个人判断来进行处理。赫弗不使用闪光灯，但她会根据空间独有的特点对现场光线进行充分地利用，不论是用胶片还是数码设备，她都会在照片的后期制作阶段对光线进行加工处理。在赫弗作品所呈现的空间中，空间与环境中的种种文化印记构建起了一个文化的、艺术的、历史的通道，观众可以“进入”其中自由地展开探索。因此，赫弗对作品尺寸的判断也是基于观众能否看清足够的细节来考量。赫弗曾经强调，对她来说，拍摄照片、处理照片、展示照片，这三种工作同等重要。普瓦西萨伏伊别墅[勒·柯布西耶©FLC/ADAGP]VI，C-print，180cm×217cm，2018，康迪达·赫弗 ©2020 by Matthew Liu Fine Arts (德玉堂画廊)贝歇夫妇较早在摄影创作中明确采用“类型学”(Typology)的方法来拍摄和呈现他们长期关注的题材，这种冷静而客观的创作方法和审美风格也影响到了他们的学生，包括赫弗。在对同一主题的长期关注和表现中，赫弗的作品，如同杜塞尔多夫学派的其他艺术家一样有着显而易见的辨识度，因此人们也常常借用“类型学”的概念来理解他们的作品。可是这样真的准确吗?赫伯特•布尔克特(Herbert Berkert)可能是这个世界上最了解赫弗的策展人，他还有另一个身份，那就是赫弗的丈夫。他曾在《关于“方法”》一文中谈及赫弗的作品与类型学的关系:“赫弗的作品有系列化倾向，但绝没开创一种类型意图”他认为“如果有类型学存在，那它也是在艺术家的身后悄然形成的......”蓝色楼层，C-print，83cm×64.7cm，2018，康迪达·赫弗 ©2020 by Matthew Liu Fine Arts (德玉堂画廊)2015年左右，赫弗的作品再次发生“转变”，作品中展示了更多空间的局部，它们大多存在于现代建筑，结构中包含了许多直线、曲线等抽象图形，作品的构图更加自由、随机，而不是追求对称、平衡、通道感等视觉特点。前文提到，赫弗早期是使用小型相机进行拍摄的。根据布尔克特《关于“方法”》的介绍，赫弗早期创作中，由小型相机变为大型相机是为了更加全面地、直观地、平等地展示这些空间的特性。为了了解这些空间的内涵，赫弗需要在拍摄之前做充足的调查与研究，并制定拍摄计划。2016年，赫弗曾在与西班牙日报艺术专栏作家埃琳娜•奎(Elena Cué)的访谈中透露，使用大型相机拍摄是追求完美主义的体现，但自己却是一个急躁的完美主义者，在繁冗的组织和准备工作之余，自己会用小相机手持拍摄一些抽象作品。同时，她还向埃琳娜•奎表示，在大型作品中，她所关心的元素是光线、结构、形式及空间的重复与变化;而在小型作品中，她以抽象的方式来对这些元素进行研究，这种方式可以让她从大型相机繁琐的准备工作的局限中解放出来。由此看来，不论是以前相机由小到大，还是如今由大到小，赫弗的作品外在形式的“转变”或许是一种误读，她的观察和思考在本质上并没有太大的改变，甚至还体现出了一种持久的延续性。至于从胶片摄影转为数码摄影，赫弗也曾表示，自己不排斥采用新的技术，但她的工作不受技术的驱动。巴黎救世军庇护所[勒·柯布西耶©FLC/ADAGP]III，C-print，180cm×167.9cm，2018，康迪达·赫弗 ©2020 by Matthew Liu Fine Arts (德玉堂画廊)赫弗始终在形式的变化中寻求着超越物理空间表层的文化内涵，在这一过程中，她也完成了摄影作品在艺术空间中的价值确立。整体而言，摄影大规模“进军”美术馆空间和墙面的努力发生于1970年代末，这正好是赫弗和她的同学—杜塞尔多夫学派的艺术家们开始进行摄影的前沿探索的时期。美国艺术评论家迈克尔•弗里德(Michael Fried)认为，赫弗的摄影作品体现出了摄影作为艺术品的重要性:艺术家通过作品提出问题，将艺术品与观者之间建立关联，这曾经是绘画的作用，而如今摄影达成了这一目的。显然，刻板的标签无法定义赫弗的艺术实践，尽管她带着相机拍摄了建筑空间，她的作品进入了艺术空间，但同时，她的摄影也早已超越了空间本身。莫斯科德弗瑞克文化中心ZILV，C-print，180cm×251cm，2017，康迪达·赫弗 ©2020 by Matthew Liu Fine Arts (德玉堂画廊)
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