策展人走向台前：2020集美·阿尔勒国际摄影季现场观察

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2020集美·阿尔勒国际摄影季主展厅， 李森 摄

疫情下的突围

突如其来的新冠肺炎疫情使得今年世界各地多场重要艺术展会和摄影节纷纷按下了暂停键，取消、推迟，或转移至线上进行。此前，受困于疫情，已经延续了50年的法国阿尔勒国际摄影节（Les Rencontres d'Arles）今年转移至线上，虽然中国已经取得卓有成效的常态化防控，但由于长达数月的筹备过程始终处于疫情不确定性的笼罩之下，因此厦门的集美·阿尔勒国际摄影季（以下简称“集美·阿尔勒”）如期开展就显得尤为难得。

摄影评论家、策展人顾铮第一次受邀作为艺术总监统筹集美·阿尔勒的总体策划。今年摄影季展览总计26场，国内外参与艺术家87位，摄影季整体策划思路非常清晰，几个主要传统版块如“年度阿尔勒”“集美·阿尔勒发现奖”“在地行动”和“无界影像”均由多场小型展览集结而成，其他版块则为规模稍大的单一群展，如关注亚洲国家摄影现状的版块今年呈现了“日本影汇”和以藏家视角呈现的王珺收藏展“藏家故事”。本届首次加入了与艺术高校举办的“中国律动”版块，今年合作方为鲁迅美院。还有特别版块“致敬大师”，罗伯特·弗兰克去年9月去世，该展览对他进行纪念，同时也呈现了中国当代摄影的一个面貌。

阿尔勒2020图书奖展览现场， 图片致谢：三影堂摄影艺术中心

阿尔勒“空降”

传统项目“年度阿尔勒”是为国内观众观察国外摄影成果打开的一扇窗。该版块中包含的6场展览由集美·阿尔勒的中方联合发起人荣荣与法方联合发起人萨姆·斯道兹通过视频会议共同商讨确定，而今年阿尔勒线下展览的取消使得厦门的展览成为了这几组作品的“首秀”。该版块位于展厅入口处，首先是“阿尔勒2020图书奖展览”和“年度放映之夜”，展出的摄影书均为2019年6月1日到2020年5月31日期间出版的海外出版物，种类分为“作者图书奖”“历史图书奖”和“图文图书奖”，获奖图书依次为《带走花朵的人》《塞尼·米格兰蒂》《赞吉尔》，它们和四十多种入围图书一同被固定在三张长条桌板上供参观者任意翻阅，主办方贴心地提供了附着有胶点的翻书手套。这些图书都是外国出版物，从个人化的创作到历史性的梳理，种类多样，形式各具特点，它们共同呈现了当下摄影出版物的多种可能。与之相邻的“年度放映之夜”由相互独立的四块大屏幕滚动播放50多部以流媒体形式呈现的摄影项目，影片时长大多在2至5分钟内，随着画面的切换，不时传出带有节奏感的音效使得黑幕之外摄影书展厅也笼罩在一种特别的氛围中。

年度阿尔勒单元“地球不是圆的”展览现场， 李森 摄

年度阿尔勒单元“子吾之足”展览现场， 李森 摄

穿过这个展厅就是来自阿尔勒的4场摄影作品展。“地球不是圆的”作者菲利普·布拉格涅采用了一系列荒诞的伪科学实证方法，试图证明地球并非球体，而是一个平面，这种反讽其实是基于图像作为阴谋论代言者的批判与反思。艾尔莎和约翰娜摄影二人组的作品“寻找真相”试图以虚构自传体小说的场景揭示真实的情感。“新浪潮”则呈现了法国新浪潮运动中的布景摄影师雷蒙德·考切提尔那些长期封装在电影制作公司纸盒里的作品，它们见证了电影新浪潮运动的诞生。“子吾之足” 的译法虽然借用了中文的文言文表述，其原名为“Your Foot，My Foot”，但呈现的是却是非洲国家科特迪瓦的法裔摄影师弗朗索瓦·泽维尔·格布雷在1960年代至1990年的摄影创作和及历史调查，其内在关联是法国与科特迪瓦遗存于历史之中的复杂关系。

总体而言，这几场“空降”的展览兼顾了个人化观察视角与历史沉淀中的公众视角，但对于中国观众而言并不像法国观众那样容易产生共鸣。例如“子吾之足”中曾经是法国殖民领地的科特迪瓦，恐怕现场观众已经鲜有人还记得这个国家曾经又被我们称之为“象牙海岸”，它的历史与我们的关系似乎更是遥远飘渺的问题。直到我们参观至发现奖版块中蒲英玮的“写真伦理·中非影集”时才隐隐产生呼应，在展览中蒲英玮关注了三位以不同身份进入非洲的身边人，并对他们所拍摄的非洲照片进行翻拍，其中一些进行了手工着色处理。两场分属不同版块的展览都各自直指中西方介入非洲的截然不同的姿态，虽然并没有迹象表明主办方有意识在这两场展览间建立某种关联，但这的确形成了潜在的对话关系，是摄影季整体结构中的暗线，同时也将我们的视线引向了“集美·阿尔勒发现奖”单元。

集美·阿尔勒发现奖单元“写真伦理·中非影集”展览现场，图片致谢：三影堂摄影艺术中心

集美·阿尔勒发现奖单元“诗、镜子与招魂术”展览现场，图片致谢：三影堂摄影艺术中心

集美·阿尔勒发现奖单元“艳阳高照”展览现场， 李森 摄

获奖者与策展人提名

“集美·阿尔勒发现奖”是与“年度阿尔勒”相对应的中国版块，也是集美·阿尔勒的重点项目，今年的5位策展人分别是刘潇、鲁小本（Ruben Lundgren）、沈奇岚、于渺和郑梓煜，他们的背景涉及当代艺术、教育、出版及媒体传播等多方面领域。10位华人艺术家分别是蒋鹏奕、沈绮颖、华伟成、徐晓晓、孙瑞祥、周裕隆、蒲英玮、马海蛟、李舜和马良。他们的年龄分布跨度大约在30至40多岁，作品所关注议题多元，布展形式也囊括了装置、视频、互动等多种手段，呈现出综合、立体化倾向。

由于今年三影堂摄影奖评选的取消，摄影季中两位获奖艺术家备受关注。她们是新加坡女性摄影师沈绮颖（集美·阿尔勒发现奖得主，由刘潇提名）和旅居荷兰的中国女性摄影师徐晓晓（集美·阿尔勒女性摄影师奖得主，由鲁小本提名）。两位艺术家均长期在海外生活，因疫情未能到场参与布展和领奖，展览的许多筹备工作不得不由策展人代劳。与其他6位艺术家单人单间的个展不同，两位策展人都选择将各自提名的艺术家作品置于同一个展厅中，相当于“双个展”，因此刘潇和鲁小本的策展策略就显得尤为重要。

本年度集美·阿尔勒发现奖得主沈绮颖作品展示现场， 李森 摄

蒋鹏奕和沈绮颖的作品展厅， 李森 摄

据刘潇介绍，她之所以选择沈绮颖与蒋鹏奕组合是因为他们俩同时在用摄影对现实中的问题进行不同角度的关注。蒋鹏奕本次带来的新作《半成品》其创作历程并不“新”，自2000年起至今，他持续使用黑白胶片和傻瓜相机以直接摄影的方式对日常生活中的种种场景进行记录、筛选。据蒋鹏奕介绍，他从一开始就把这些照片作为“本世纪初”这一整体的时间概念来看待，照片在多台老旧黑白电视机中滚动播放，电视机又被放置在成组的建筑钢管之上。因此尽管拍摄的方式较为传统，但最终展陈效果却颇为当代。

沈绮颖——这位刚刚加入玛格南并对国际政治、军事等复杂议题有着广泛国际视野的摄影师——她的作品《流沙志》与《沉默的大多数》展示了世界范围的挖沙填海及核武话题。作品数量不多，但画幅较大，被固定在墙面上和展厅中央的波浪形台面之上，照片的二维平面在空间中形成了流动感，展墙上的两个视频为作品的完整性进行了补足。这是刘潇与沈绮颖通过电子邮件数次沟通后确定的方案。布展时，刘潇拉开了原本被遮挡的天窗，在天光的映照下，两组作品的精神气质相互区别，又统一在了一个氛围中，不同面向的社会关照构筑起了一个宏大的人文视角，显得颇为大气。开幕式当天，一只蝴蝶由天窗飞入展厅，这个意外的灵动为作品中深沉的风景赋予了一层别样的诗意。顾铮在“发现奖”的颁奖词中说道：“她（沈绮颖）的作品，在现场呈现上看非常完整并具有视觉震撼力，也表明艺术家有能力将新闻与报道摄影转换成当代艺术的语言表达，因此从艺术语言运用的角度看也非常具有说服力。”显然，刘潇的策展策略对沈绮颖的最终获奖形成了助推。

策展人鲁小本在本年度女性摄影师奖得主徐晓晓作品前接受媒体采访， 李森 摄

鲁小本的策展方案

华伟成作品《到洋人街去》展览现场，与徐晓晓的作品一墙之隔， 李森 摄

与徐晓晓作品组合的是鲁小本提名的另一位艺术家华伟成。虽然二者的作品也是在同一空间，但是鲁小本用一道展墙将两位艺术家的展区隔开，两侧形成了完全不同的氛围。华伟成的作品《到洋人街去》关注了一个浪迹于土味娱乐场所、被当地人称之为“袍哥”的精神病患者孙志国，华伟成通过现场放置的游戏机互动、散落的土味传单和多媒体视频，使得袍哥的癫狂影像与洋人街的超现实景观共同构成了内嵌于现实生活中的怪诞体验。而另一侧徐晓晓的作品《饮马长城窟行》显得温和而沉静，据鲁小本介绍，该作品的气质与艺术家本人的性格相符，与华伟成的作品形成了戏剧性反差。徐晓晓作品的话题虽是长城，但她却没有直接去拍摄长城，而是关注了长城周边的人们的生活状态。评审组认为“这个系列的创作把长城从相对固定的‘中国符号’中解放出来，打开了被过往长城话语所限定的中国故事的叙事空间。”可是要把没有长城的图像与长城建立关联，从展览呈现上来说是个问题。据鲁小本介绍，隔开华成伟与徐晓晓的那道墙是他提出的计划，这堵墙正是他为徐晓晓建起的一道“长城”，华成伟那边是黑色，而徐晓晓这边是白色，两边作品呈现一闹一静。在白色墙面上，手绘的长城地图与作品的大小、方位是由徐晓晓设计的，这堵墙上绘制的地图成为了串联其作品精神内核的关键。有趣的是因身为中国人的徐晓晓被困于荷兰，而长期居住在中国的荷兰人鲁小本为其展览筹备彻夜操劳。为了作品更为全面地呈现，鲁小本将徐晓晓的两本作品画册在展厅中供观众翻阅，这也为评委全面了解徐晓晓的艺术创作提供了资料。

在以上两个获奖案例中，摄影奖的角逐既是对艺术家作品的选拔，同时也是对策展人策展效果的综合比评。虽然艺术家是作品的核心，但在艺术家缺席的情况下，策展人的策展思路和策略对作品呈现起到了至关重要的作用，堪比二次创作。此次两组获奖作品就连陈述面试环节，也是由策展人来完成的，策展人被最大程度地推向台前。

集美·阿尔勒发现奖单元“陌生的日子”展览现场，图片致谢：三影堂摄影艺术中心

集美·阿尔勒发现奖单元“二手卧游”展览现场，图片致谢：三影堂摄影艺术中心

集美·阿尔勒发现奖单元“从符拉迪沃斯托克到西双版纳”展览现场，图片致谢：三影堂摄影艺术中心

其他六位入围艺术家中，于渺提名了蒲英玮与马海蛟，蒲英玮的《写真伦理·中非影像》获得了较高的关注，马海蛟的作品《从符拉迪沃斯托克到西双版纳》以绿色为线索呈现了她对中俄地理、人文和历史的思考，两位艺术家的共同点是其文化视野有着较大的地理跨度。沈奇岚提名了孙瑞祥和周裕隆，孙瑞祥创作灵感源自多年来的时尚T台摄影经验，周裕隆的作品以扎实的表演式摆拍体现出了艺术家对摄影媒介的控制力。郑梓煜提名的李舜和马良则分别在摄影的媒介扩展上进行着长期的努力。以上策展人挑选艺术家的过程正是一个“发现”的过程，三影堂副馆长齐燕在“发现奖”致辞中说道，该奖项中的“发现”并不是指初出茅庐的新人，而是指针对成熟艺术家深度探索的再发现。顾铮则表示，作为本次集美·阿尔勒的艺术总监，如何挑选艺术家他并不干涉，5名策展人有着充分的自主性。

展览的拼图

每年集美阿尔勒都会关注一个亚洲国家的摄影状况。继此前印度（2019）、韩国（2018）和印尼（2017）之后，今年由荣荣和映里策划的展览“时代的洞察——日本写真的现在”带来的是四位活跃在世界艺术舞台的日本女性摄影师的作品，她们是川内伦子、片山真理、山城知佳子、志贺理江子。本次“中国律动”版块首次与艺术高校合作，展出了包括敖国兴、何昊、李明远、刘立宏、王宁德等16位毕业于鲁迅美院并活跃于当代艺术领域的摄影师的作品，体现出了艺术教育在摄影语言边界探索方面的成果和努力。“藏家故事”推出的光社影像创始人王珺的收藏展，主题为“身/情”。在这个展览中，我们会看到一连串已经被写入艺术史的重要艺术家和他们的代表作，比如深濑昌久、森山大道、贝尔纳·弗孔、拉尔夫·吉布森、安托万·达加塔等，也可以看见活跃于中国当代艺术领域的摄影创作者，如陈晓云、邱志杰、陈荣辉、良秀等。略有遗憾的是虽然都是珍贵的原作，但装裱的镜框反光比较严重，个别展签缺少年代和版本等关键信息。优点也显而易见，展览为我们直观地呈现了一位收藏家的选择，藏家视角下的艺术作品往往是从各个系列中抽出来的单张作品的汇集，不仅仅是单一的个体创作，它强调一种来自藏家视角的判断和观察。

“日本影汇”单元展览现场， 图片致谢：三影堂摄影艺术中心

“中国律动”单元“光的制图学”展览现场，图片致谢：三影堂摄影艺术中心

“藏家故事”单元“身/情”展览现场，李森 摄

以上25场展览均在厦门集美新城市民广场的展厅中呈现，而“致敬大师”版块被单独安排在了紧邻广场的三影堂厦门摄影艺术中心的二层主展厅之中，主题为“共鸣——致罗伯特·弗兰克”。该展览遴选13位（组）中国摄影师的作品，与去年逝世的摄影大师罗伯特·弗兰克的10幅原作和原版摄影集共同展出。这些中国艺术家的本土实践分别在不同面向与这位西方摄影史中的拐点式人物的艺术精神产生呼应和共鸣。这是一个即便在2007年弗兰克本人亲自来中国的时候也未曾实现的展览，当时展出的只是复制品。本次展出的弗兰克原作来自希帕画廊的靳宏伟（7幅）、三影堂的荣荣（1幅）与本次参展艺术家黄庆军（2幅）的收藏。展览现场还集中展示了多部弗兰克的珍贵摄影集，这得益于嘉兴影上书房的系统性收藏。

 “无界影像”中所呈现的4场展览分别是当代艺术家陈文令的《每日一项》、中国摄协主席李舸的《见证》，音乐人秦昊的《常客》和立陶宛纪实摄影师塔达斯·卡兹的《可预见的告别》，该版块探讨了摄影在多种媒介和文化领域间的跨界可能。“在地行动”的两场展览《回家——刘抗相册里的1928年前后的福建影像》与《一场关于故乡的认知实验——山、水，与城》探索了摄影季举办地当地与摄影的关联。

“致敬大师”单元“共鸣——致罗伯特·弗兰克”展览现场， 李森 摄

“无界影像”单元“每日一项”展览现场，图片致谢：三影堂摄影艺术中心

“在地行动”单元“一场关于故乡的认知实验——山、水，与城”展览现场， 李森 摄

整体来看，本届摄影季各版块之间功能各异、形成互补，就像策展人手中的一块块拼图，为观众构建起一个有机的空间。摄影季从统筹到颁奖，均体现出了策展人由幕后走向台前的趋势。针对这一话题，主办方在28日举行了一场由5位提名策展人共同出席的研讨会“策展到底策什么”。有着视觉传播学研究背景的郑梓煜在发言中提出：“当代艺术展览无可避免地置身于一种由策展人、批评家与艺术机构生产和维系的权力结构中。在‘公众’眼中，这种权力体现为‘点石成金’‘指鹿为马’，也体现为对日常经验的解构与冒犯。”因此他认为，策展是“一种必须审慎对待的权力”。2020集美·阿尔勒摄影季中，艺术家与策展人之间所形成的微妙关系或许会在今后的展览会中进一步凸显。

即便疫情笼罩，2020的集美·阿尔勒摄影季仍然向观众呈现了如此多的优秀作品和精彩话题，此次正如本届摄影季的艺术总监顾铮在开幕词中所说的那样：“这是人类的不屈意志通过摄影的表达。”

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