邵文欢：睃巡的风景
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睃巡的风景——时空交汇处的演绎
摄影并文/邵文欢
摄影是通过视觉来阐释世界的一种方式。
摄影术发明的初衷是要求影像在物理和概念层面与原始对象相比同样精确并清晰可信。这里激起我们兴趣的是这“机器之眼”所促使的高度可信的、不断涌动的视觉观看。我们今天看到的东西几乎都是透过某种技术手段呈现出来的，这体现了本雅明所说的技术性观视下的观看与认知。摄影正是在机器之“眼”的观看（相机、外部条件、技术的……）与人“眼”意向目的（人、主观选择、艺术的……）的你来我往冲突中，被定格在那时空交汇处。
“或在此-仿视屏系列”之一，摄影装置（明胶银手工涂绘感光在Canson纸，油漆，木板框等），15张645底片拼贴 182cm×361cm，2005-2006
摄影通过对客体的描述来揭示世界的“真实”。这种认识基于相信表象是通往真相的桥梁。而最重要的是这个机器造就的“表象”符合透视学的逼肖特征。在我们人眼这个小小的眼球空间中，容纳了整个世界的形状与色彩，目光所及之处都归拢到眼底的一个点，而这一点正是西方透视学的核心——焦点。透视被经典性地界定为一幅从窗口望出去所看到的画面。“窗口”设定了这样一个宽窄，也就形塑了什么可以看的到，以及什么在呈现之外。风景就是许多线条汇聚至一个焦点的图像，由于透视学的运用在画面上有一种远近的距离感，使得我们在平面的画面上有一种真实的空间感受。相机的取景隧道就像一个窗口，我们通过相机向外看出去，并捕获我们的视线通过“窗口”剪裁出来的那一个视角。这个通过机器观看的技术行为，符合基本透视法则；照片与实物的逼肖充分，也满足了观看情境的需要；观看者原本就接受的“透视”——这种视觉成规在摄影中得到了极大的体现，这是我们相信摄影的理由之一。
绘画是通过“记忆”的主观性强调来完成对图像的保留，这种显现是带有极强的历时过程。而相机曝光“咔嚓”声的短暂，在速度上消解了主观思维的延时。几乎没有一个媒介可以比拟摄影对瞬间的把握，传统或者是摹仿传统的摄影方式，即是全力以赴地捕获那一瞬间的焦点。因此，无论尺幅大小，“照片上的每一部分都处于同一时刻（焦点）”的说法，很长时间以来被人们普遍认可与接受。
虽然照片是一刹那拍成的，但我们仍然可以通过新的方式使其呈现出内容的时间层次。因为我们通过摄影的光学镜头捕捉的画面，总是具备了所谓的科学合法性而形成了带有视觉中心的焦点。但事实上由于拍摄者人眼中形成的形象被移到了大脑，经过镜头过滤、阻滞等各种作用，此时意识所感知到的并不是同一个形象。另外，以对局部的观看为例，一个接一个凝视的摇移变得像扫描式的电影叙事一般，使得平面化后的画面成为反差并不巨大的静态蒙太奇，就如同以“散点”或“移动点”的多重视角来接近事物的本身。事实上达·芬奇在创作生涯后期声称的“瞳孔的每一个部分都拥有视觉力,而这种视觉力不能还原为透视论者所希望的那样的点”， 似乎已在怀疑总体透视论。而在中国南北朝时期的画家们绘制巨幅长卷, 其中涵盖的图像也并非单一焦点、视点的一览而尽。此时他们已经知道如何来营造幻觉般的空间，透视视点和焦点并不是这种体系所必需的。
暮生园2013，270cm×550cm 实际为“暮生园之六”作品的素材，由600个焦点的数字拼贴输出
我们从机器之眼中得到的图像并非是还原时空中焦点的世界，但当我们调动人眼的观看后，情况就便不尽然了。用眼在时间中观看，通过一至多个视点、焦点的扫视，时空交汇使机器之眼和人眼共同合作得到演绎。作品《遗山之一》为1个视点共计200多个焦点（200多张照片）的拼合，《冰川天堂》为3个视点900多个焦点（900多张照片）的拼合，《湖山胜览·山水钱塘系列七》为4个视点，3000多个焦点（3000多张照片）的拼合。这些作品用几十至成百上千张照片拼合成一个完整的看上去却是符合透视（现实）的图像。在拼合的过程中，通过对自然的调用和变形的协调关系，我尝试拆解时间，将成百上千焦点、瞬间潜藏至一张画面中，如同“插叙”的方式，延异单个平面的时间性。作品通过巨幅画面的展现，从左至右，自上而下的眼光扫视利用了摄影焦点和视点的扫描与游走，使人“眼”带动各个凝固的时间层次，感受空间的倘徉，演绎了时空交汇的定格。它在时而纤毫毕露、时而超以象外的超视觉体验中，延展、更新了曾经改变过我们观看的技术性观视——摄影的观看。
《冰川天堂》三联，110cm×900cm，canson蚀刻纸打印，铝板
冰川天堂 （局部）
这种图像化的风景源自当代的视觉经验，却又超出了日常的图像经验。因为多焦点和视点的拼合，使得细节丰富，尺幅包容，这种多点去中心化的处理，其实不那么适合快速浏览。同时，作品的图像是复合的，集合了不同的时间点。比如《冰川天堂》里的风雪阿尔卑斯山，画面中同一个滑雪者在多个位置出现，很明显这是他处在不同时间段的影像。雪地上可以看到依稀的缆车投影，然而视线却找不到缆车本该出现的位置，因为它已经移动至另外的位置。画面左边部分光线明媚，而中间部分却风雪变幻，有些叠合的部分也并不是那么顺滑。这种“精准地”再现我们自己在不同时刻的焦点视线，我甚至认为它所再现的不是风景本身，而是摄影图像造就的另一种真实的经验，它是流动的，不符合现实的，它由多次、多点拍摄技术造就。在今天这个图像泛化和快餐式阅读的时代，这种对观看的解构与再造使目光冷静地在风景图像中睃巡，体验去中心后无数细节的“有意”与“无意”，给予语义更多可能。
冰川天堂 （局部 ）
《浮玉》系列作品是关于另一种时空交汇的体验，是一个脱离现实焦点的——以“虚拟”为基础来创作的系列作品。作品所有的题材来源于中国传统古画，通过截取一段中国传统山水古画中的山体作为基本元素，并对其写生素描，然后将其形态导入计算机中利用3D成像技术（包括材质的数字化）完成最终的山水影像。这与以往利用3D软件的MAP贴图从现实世界中摄取图像不一样，作品中没有任何现实影像。
在视觉上，渲染后的山水具有高度的类摄影再现性。但事实上，这个山水风景并不具备现实世界的透视焦点。首先它来源于中国传统山水古画，不属于由透视视点和焦点构成的西方传统绘画体系，但计算机的视图却又是源于这个科学的透视体系，使得这成为了又一场关于机器和人的较量。为平衡中国古画与计算机视图的观看方式，3D软件Camera视图中的模型在创制过程中，经过调整形成符合视觉但却违反焦点透视法则的图景。
“囿苑蝶梦”之三，C-print，85cm×200cm，胶片拍摄扫描输入+3D制作，1998-2000
“囿苑蝶梦”之一，C-print，76cm×200cm，胶片拍摄扫描输入+3D制作，1998-2000
《浮玉》中的山水，来自于文人笔下理想的世界，这些山石、水波形象及其意涵似乎只能存在于中国传统古画中。而对照古画的写生，与这种基于“摄影再现” 的计算机虚拟影像在根源上相反，这形成了层叠式的反逻辑。
浮玉No.12—来自“早春图”的写生，150cm×110cm 全数字虚拟技术，博物馆级打印，2017-2018
《浮玉》系列作品不可能在现实中存在，但是又和现实、和传统有着天然的联系。这个悖论延伸到了科技与艺术关系的讨论中，科技的因素一旦植入了艺术领域，艺术就有可能脱离预设的轨道。这样创作的作品经历了生成和渲染之后，会呈现一个怎样的时空交汇，对此我们无法把握。有时计算机也会经历某一场程序意外，就像“故障艺术”（Glitch art）给我们带来的不确定。即便这种意外最终的结果毫无意义，但它就像“迷因”存在于宇宙演化中，依然符合我们对观看的期待和探寻。
这也正是艺术虚虚实实“不确定”的迷人之处。《浮玉》画面中从远至近，坚实锐利的电脑皴法（一种中国画技法名）和影影绰绰的失焦物影形成的各种肌理对比，沿着消失—复活（重生）的线索，并借助“无中生有”的概念，让山水成为了“有”和“无”之间跨越时空的视像，而与此对应的是摄影在时空中的“在场性”与焦点的“逼肖”。在技术性观视下科艺融合的今天，如何来提炼古代传统文化中的一些最核心要素，并将其关联和作用于未来新的影像时代，就像一次时空的重新交汇，演绎着“近未来”的观看。
浮玉No.7—来自“鹊华秋色图”的写生，150cmx205cm 全数字虚拟技术，博物馆级打印，2013-2017
邵文欢，艺术家，中国美术学院副教授。长期致力于摄影为主体的媒介实验创作及教学。主要展览包括：2021年苏州寒⼭美术馆《时空与场域》群展，杭州RIVERSIDE空间个展《万物有痕，光之来处》，浙江美术馆《TOP20·2021中国当代摄影新锐展》邀请版块。2020年美国San Diego MOPH美术馆《Out of the shadows》群展，2020跨媒艺术节《国际跨媒体艺术邀请展》。2019年瑞士蒙泰《SOFTEN THE GLOW》个展，北京三影堂艺术中心《和光同尘》个展等。
本文首发于《中国摄影》2022年2月刊
TOP20·2021中国当代摄影新锐展由中国摄影家协会、浙江省文学艺术界联合会主办，浙江省摄影家协会、《中国摄影》杂志社、中国美术学院跨媒体学院、杭州市余杭区文学艺术界联合会承办。
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