文学艺术和绘画艺术涵养成就了中国古代的山水观。几千年以来，曾经被表达过的山水经验逐渐积累，中国人对自然山水的表达由此发展成了后世可以凭借的文化传统。第三届“影像西湖”艺术现场——“宋韵迹忆”全省主题影像创作工程成果展于2022年8月27日至10月9日在杭州富阳公望美术馆开展。浙江杭州作为南宋时期的都城，其保留下来的“宋韵文化”是这几年浙江在极力保护、推广、传承、重塑的文化遗产。本届“影像西湖”也是浙江省文联“宋韵今辉”系列活动之一，由浙江省文联、杭州市富阳区人民政府主办，浙江省摄影家协会、杭州市富阳区文联、中国美术学院电影学院承办，公望美术馆、杭州市摄影家协会、杭州市富阳区摄影家协会、桐庐县摄影家协会协办。与前两届“影像西湖”展览有所不同的是，此次的视角由杭州市中心的西湖转向了杭州市郊的富阳，“影像西湖”的作品主题也从更大的范畴来讨论和介入“山水”。这不仅是场域的变化，更是历史演进过程中因地理差异而造成的巨大不同。富阳山水与西湖山水相比最大的区别在于“山居”，以及出生于宋末、深受宋韵熏陶的元代画家黄公望的《富春山居图》。可以说，富阳的山水文化基因一部分源自远离闹市，也有一部分来自绘画对当地的塑造。作为艺术语言，摄影有其他媒介所不能替代的力度、深度和烈度，但当我们用摄影去面对外部世界时，需要在强大的文化教养和真实的自然经验之间找到平衡点以寻求贴合当下生活的表达。本届“影像西湖”的展览团队经过近一年筹备策划，邀请艺术家驻地创作、组织中青年艺术家采风、组建专项田野调查团队、协同杭州影像收藏家群体，试图以影像方式解读宋韵文化蕴含的哲学思想和人文精神。此次展览的参展艺术家含特邀驻地、特邀、征集，达60多位。鼓励和推动浙江本土摄影的发展是“影像西湖”举办至今的初衷，这在本届参展的三部分艺术家中都有体现，如特邀驻地摄影师陈荣辉，特邀艺术家严善錞、管怀宾、矫健、邵文欢、陈吉楠、储楚，以及一半以上的征集摄影师，都是出生于浙江或是在浙江工作生活。除此之外，本届“影像西湖”还以“大山水”为地理概念，邀请或征集国内外艺术家创作的具有宋韵趣味的作品进行展出。来自浙江以外的、在国内颇为活跃的中青年摄影师曾翰、程新皓、丘、塔可、张兰坡，以及两位善用水墨这一传统媒介进行创作的当代艺术家邱岸雄、汤国，他们在浙江境内富阳至桐庐的独特山水文化基因之下进行驻地创作；值得一提的是，本次展览特邀了两位国外艺术家，日本的佐藤时启于1990年代创作的《光-呼吸》系列，美国的秋麦（Michael Scott Cherney）于2020年创作的《水经迹系列 沧浪之水》都是在更大的东方文化传统下来讨论山水的话题。此外，本届“影像西湖”展览还呈现了杭州影像收藏家收集的221张富春江山水历史图像和展览前期专题创作项目“走进宋韵造纸村田野驻地创作”。
“剖江幻世”系列之一，银盐相纸/灯箱，2022年 塔可
砾石谅解了大海第14号，艺术微喷，2020 蒋鹏奕
“光- 呼吸”系列之Hattachi，艺术微喷，1995 年（拍摄）/2021 年（制作） 佐藤时啟
秋颂，纸本、书法、彩墨，2021 年 储楚
策展人宋振熙提取了“来回”“山居”“之间”这三个关键词作为展览的主要线索，以“来回”作为摄影创作的方法；“山居”作为展览表达的空间状态——摄影创作者和山水保持空间关系的方式；“之间”作为摄影创作主客关系的“中介”，并在“之间”中享受宋韵理学“格物致知”观察世界的方式。最终展览用“行者/必有来回”“志者/常在赏探”“居者/久为俯阅”和“传者/生生之间”四大单元板块主题作为叙事框架来展现“探宋、阅宋、赏宋、游宋、寻宋和传宋”的方式。展厅整体的空间设计参考了北宋画家郭熙“三远”的构图方式；展览空间内多以木、竹为搭建材料，将青瓷色作为视觉的主色调，营造宋代古韵的形貌氛围。
第三届“影像西湖”艺术现场——“宋韵迹忆”全省主题影像创作工程成果展展览现场
展览的开头呈现的并不是摄影作品，而是放了严善錞的一组版画作品《富春山水》。严善錞的“富春”创作起始于对黄公望《富春山居图》的反思，作品的最终呈现还受印刷的蓝样和摄影的蓝晒效果的启发，他发现《富春山居图》中的草木葱荣之景与现实中的富春江两岸的景色有很大的区别。“我后来才知道，艺术家在绘画中学到的东西，远比他们在自然中学到的要多得多。”严善錞对作品的阐述奠定了展览整体的叙事基调：摄影（如同绘画）不只是描摹时间的工具，更是成了许多艺术家来回山水之间以物观物的方式。在第一单元“行者/必有来回”中，大部分作品是此次展览的特邀艺术家在亲历浙江境内自富阳至桐庐的山水后进行驻地创作完成的。行走于山水间产生的是一种分离式的审美经验，即陌生与直觉，在人还没有做出分析和理解之时，对象就以其形式外观与人的直觉洞见相契合；而在山水中栖居，产生的是介入式的审美，这是来自对事物全然的熟悉、透彻的了解和根本性的把握，从而达到一种自由的境界和审美的状态。这是“壮游”与“山居”的一种区别，展览中的大部分作品都是基于后者的创作，人们对“山水”已经认识到了一定的程度，带着对自然的“全知”进行创作并且认为此时的“摄影”才如画笔一般得以“穷神变，测幽微”。但是摄影作为一种极具物质性、瞬间性和实证性的媒介，是如何通过对真实山水的拍摄实现超出画面以外的意境的？“幽微”是中国山水文化中的独特意境之一。在绘画中有两种“幽微”：一种是五代南唐画家徐熙的《雪竹图》：在局部的“境”中映照出整个世界；另一种是被称为“北宋三大家”之一的画家董源的《溪岸图》：过客探幽休问径，雪香深处是西溪。但摄影师张兰坡的创作在此基础上做了转换，不是通过局部的黑或森、洞、湖等意象去刻意制造幽微，而是虚构出山水间的废墟，营造出“幽微”的氛围。他的两幅驻地作品《大渔》和《潮留》分别取景自富阳的竹林和桐洲岛，渔钓从最早为解决生计到后来为独善其身，张兰坡好奇“我们钓的究竟是什么”。《大渔》中的竹子被替换成了鱼竿指向画面以外；《潮留》中的植物根系在钱塘江潮落后截留了杭州铺面标牌和各地船只。“天地不仁，以万物为刍狗”，人类生活的痕迹（号角、船只、画框……）在根系盘踞与竹林交错的荒野中死寂已久，生产过剩的符号被悬置。这一场景看似和谐实则两难，文明与野蛮在不断问询各自的立场、始因和目的。“山有岚岚有风”系列之一，湿版摄影/ 数码微喷，2021-2022 年 陈吉楠
另一位驻地创作者陈吉楠在行走时则将专注点落在山间的风。山水画以风为题时通常描绘被风吹动的万物向同一方向运动的景象，抑或是以“烟”“岚”示风。《山有岚岚有风》这一作品名取自“山风岚自起”。在依山而行的过程中风不断切割重组着山的形状，当你的意识聚焦于风（不可见之物）时，山水与个体间似乎产生了一定的距离，陈吉楠通过在主客体间引入一阵风的方式使山水与自身之间形成错位，山水的静态影像在此过程中产生了“可游可居”的间隙。这种山水的拍摄方式使得山体显现出正视角构图拍摄所没有的坚实感，风的存在让山形的切割变得有秩序，也使得画面之间有所差异但又紧密关联。张兰坡、丘和陈吉楠等驻地艺术家的作品都表现了媒介的两面性，静止的画面却仿佛具有一切动势，用凝固来面对一个永远不会失活的现实秩序。摄影之静止也走向了“沉思”的生活，这种沉思即便是在行走的过程中仍然是可以有着力点的。“寻隐者。不遇”01，艺术微喷，2022 年 丘
除特邀艺术家之外，展览还面向全国范围内的艺术家征集“山水”主题的摄影作品，征集而来的作品经由策展组的评估和甄选集中呈现在展览的第二单元“志者/常在赏探”当中。“志者”意指将摄影作为“志业”的人，“山水”作为主题成为他们所要实验的对象。矫健、陆焕东、宗呈等艺术家将着力点放在对摄影质料形式的探索和实验上。这并不意味对外在形式无限制的发挥，那必将导致装饰性与语言的失真，这种专注于作品质料形式的山水表达是以沉思作为前提的。末梢#129，艺术微喷/ 全棉硫化钡纸，2019-2022 年 矫健
除却山水的表达，“山居”仍然是这个展览最重要的话题之一，因为关乎人自身的生活。古代所谓“山居者”指的是隐居在山中的文人阶层，山居并非易事。山水观念不是程式化的，山水精神的内核不应是避世或者征服，我们需要思考的是：没有社会呈递来的登“庙堂之高”的价值观，“处江湖之远”而久居，失去坐标的山居者如何建立起自己的身后图景，个体以怎样的价值追求和行为方式来支撑和坚持这样的选择，为自己劈出一片“不徵之地”。从这个意义上来说，“山居”与“壮游”都是在对陌生环境（荒野）的探索和开拓中建立或重塑世界观的方式，而山水画或山水摄影则是“新”世界观外化过程的产物。“志者/常在赏探”这一单元将重点落在了久居世间的被动者如何在赏探和俯阅中跳出原有环境，主动克服固有经验和惯性思维以去往更大的精神世界与现实世界。邵文欢在作品《富春夏鬱图》中实现了富春江中游的暮春至孟夏三个时段近2750多个焦点（图像）在一个画面中的拼合，与此对应的是第一单元特邀驻地板块的艺术家曾翰的作品《富春山居图考·全卷》，二者都是用技术打破了时空的限制，但对实景的处理有所不同。曾翰将短期驻地所获取到的富春江图像进行反复的重叠拼贴，以解构和再造心中桃源，而长居在杭州的邵文欢则是对富春江两岸进行无选择地采集并置而后再体会其中意境。富春夏鬱图，宣纸UV打印/托裱，2022年 邵文欢
富春山居图考·全卷，艺术微喷，2022年 曾翰
吕凯杰、陈华峰、郑舒扬、王海江的作品以“小说”的手法处理日常生活以探寻其中异质性。孙毛亦成、郭珈汐、王若邦、孟鲁平等艺术家实现景观拓扑的方式是为自己预设线索，在现实的行动过程中完成对外部世界的印证。李舜的《格物致知——天上大雨》是其中一件比较特殊的作品，他在一场大雨到来之时将四年来用摄影机收集到的江边光景悉数归还，用光点拼合成了“天上大雨”这几个大字。李舜在创作这件作品时一直在思考和回应的是“什么是当下的文人”。
在这个问题之前，我们是否可以先思考：当下的山水摄影是否有可能并如何延续文人画的传统？关于宋代时期文人画的一个最重要的界定就是：不是一个学者的画，而是一个画画的学者。这里指的人不是通过风格化凸显出来的，而是一种人文精神与普世情怀。当时的士大夫纠结于精神与现实的两难处境和退隐与进取之间的冲突，理学的兴起在一定程度上消除了这种矛盾。“什么是当下的文人”这个问题其实也是在反思“什么是当下人与时代难以互相消解的地方”。
“富春江”系列，东梓关2#，艺术微喷/ 硫化钡艺术纸/ 黑色铝合金窄边框+ 铝塑板悬浮，2022 年 孟鲁平
“山峦之间”系列，浮盖山云海，博物馆级哈内姆勒硫化钡艺术微喷，2019 年 廖泽楷
“山居”是伴生于社会处境而产生的应对方式，不是单纯的“采菊东篱下，悠然见南山”的生活图景。往往是山居而后有图景，图景无以晓山居。现代社会更是如此，纯粹的“无人区”已然不存在，社会结构的巨大变化需要我们重新去辨析何谓当下的“山居”生活（如果我们仍然认为它是有益的话），山居是否意味着自由意志还是生活之力，它到底离江湖多近又离庙堂多远？第三单元“居者/久为俯阅”当中呈现的富阳老照片和富阳的历史影像资料是很有力度的生活证明，他们如实地告诉我们当时人们的生活。这一单元的内容从结果的角度向我们证明摄影所呈现的身前图景将仅仅作为证据附着于历史表面之上，唯有深入自我、社会、生活的表层而后展开的身后图景才能够突破历史时空的限制来到我们身边。展览的最后一单元“传者/生生之间” 对应前期专题创作项目:宋韵造纸村田驻地计划。中国美术学院宋振团队对山水间留存千年的劳作方式“造纸”展开田野调查，摄影代替人眼记录和村民的交往、对话，寻访造纸背后的文脉与人情。摄影在此作为记录的语言借平凡生活传递出生生之力。“生活力”这个话题是在一百年前被提出来的。当时提“生活力”的除了陶行知，还有张君劢、张东荪和梁启超等人，在民族危难和家国复兴的时代困境之下，他们出于人文主义情怀，将“生活力”作为突围的方式，虽然很多生活的“真相”是人文主义者观察不到或不屑去观察的，但他们有同情心和同理心。同一时期的延安文艺则发出“深入生活”“扎根人民”的呼唤。这两种“生生之力”有所不同，前者是外来民族入侵以及理性思潮的影响所引发的文化危机之下所提出的应对之计，后者则是意识到唯有立足于人民的生活与劳动,国家才能自立并摆脱危难。真实的生活场景是否在知识分子对“生活力”的提倡中缺位？“山居”是文人的“生活”（主动的选择）还是一种“生活力”（被动的抵抗，需要外部的不断刺激才能生成）。看到造纸村人民的劳作场景，我想到曾经问过一个朋友：你为什么在作品中总是使用某一元素？他回答我：这是我继续做艺术的理由。摄影同样也是人来回世间的一个接力点，我们依托它们生存和生活。
田野单元“传者/生生之间”展览现场
从展览整体来看，展览以“来回·山居·之间”为题隐喻了山水与山居文化的内核，这样的主题框架容易让策展想要表达的观念变得似是而非，但也使展览像一个巨大的容器得以让不同层面的创作进来。展览当中的大部分作品并不是在“山水”现成的意象上做文章，而是在真实的时代与环境中各有所思、各有所立。展览的整体框架是从作品来源和产生的特殊性来安排的，比如第一单元主要呈现的是山水行走和驻地作品，第二单元的作品则是围绕“山水”主题征集而来，第三单元侧重历史图像资料，第四单元针对的是人文社会的调查研究，这样的安排使得山水宣言回归到了关乎每个人的“山水”，策展人、作者与观众之间产生关联的方式从“我给你美的感受和传达对的理念”转变为你我都能够在图像中思考更多审美内外的事情。正如宋振熙所说：“在此，我们试图知道：西湖的格局不仅是杭州，富春的格局不仅是山居，山水的格局不仅是江南，摄影的格局不仅是图像，宋韵的格局不仅是词赋……但值得肯定的是，艺术的格局却在于‘天地和人间’。”陈南汐，策展人，中国美术学院当代艺术与社会思想研究所（ICAST）研究生。
本文首发于《中国摄影》2022年第10期“现场”栏目
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