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出品
宋天琪，《11：00》，选自《黎明将近》系列，摄影，2021
第三期“港口与影像”项目展览于2022年7月29日在宁波中国港口博物馆开幕，该项目由中国港口博物馆与策展人何伊宁委任6位独立艺术家完成。陈荣辉、王翰林、孙海霆、宋天琪、程新皓和刘雨佳分别围绕海南自由贸易港、山东港口、丹东、哈尔滨、昆明、昆仑山（新疆）地区的历史与当下议题展开基于影像的探索。本期“港口”项目以“口岸的回响”为主题，延续了往届“机构-独立策展人-委任艺术家”的项目支持与落地结构，而这也是“港口”系列项目的特点之一。作为有着官方背景的港口博物馆选择与独立策展人合作其实面临着诸多的挑战，例如主题的选择、项目成果及转化、宣发媒体及途径、受众及社会效益等。不过我们可以看到，实际上伴随着“港口”三期连续举办，这一模式也逐渐被更多的国内其它机构或组织采用。而借助展览与出版物的策划，“港口”项目也更加立体的展现出这些被选择的地区作为地理、交通和文化生产空间在各种媒介中的储存、转译以及延伸的可能性。所以项目本身既可以被看作是对“港口”的一次文化考察与分析，也可以被视作对这些文化标本与档案在历史持存中演变的微观模拟。
“港口与影像III”展览现场文献回顾展厅
“港口与影像”最早发起于2016年，就在这一年，“一带一路”倡议的规划布局初步完成，建设开始全面推进 。国际间的经济合作是“一带一路”的重要内容，而“一带一路”这一简称则借用了古代海陆两条经贸之路的历史符号，包含着对历史、现实以及未来的深刻文化思考。其实这也恰恰是“港口与影像”项目的切入点，其初衷是试图通过委任艺术家去完成摄影和相关媒介的实践，探索中国港口地区发展的历史及现实环境。第一期“港口”项目以“行动中的中国港城影像”为主题，将讨论集中于中国港口地区港城空间关系发展，分析港口的现代性与历史传统在建筑、空间、生态环境以及社会文化方面的关系, 并尝试讨港口城市在与传统交接中所表现出的地域特点。第二期“港口”项目的主题是“消失的码头：在时空与记忆之间”，选择将消失的码头作为隐喻，考察逐渐消失或即将消失，以及新生的港口文化对于个体和集体所产生的影响，并试图在历史和当代的语境中重新认识那些被遗忘的记忆。
“港口与影像III”展览开幕现场
而本期“港口”项目主题“口岸的回响”，则是围绕口岸城市（区域）在历史和当下的对话，以相隔百年的两个时间和空间框架展开：一是19世纪末20世纪初，在中国面对帝国主义列强的殖民扩张，通商口岸作为近代中国不平等条约塑形之下的产物，与半殖民地半封建社会结构、航运和铁路系统扩张和民族主义产生联系；二是当下在“一带一路”“自贸港”等新的国家规划、开放政策下，口岸城市（区域）作为新一轮交通基础设施的核心，通过更新经济和地域文化，将地区、国家和全球贸易连接在一起。
可以看到，在前两期项目中，港口（包括海港与内陆河港）作为被考察主要区域，而在本期，乌鲁木齐、昆明、哈尔滨这些重要陆路节点也纳入考察，将“港口”的概念推进至内陆口岸。简单从经济发展的角度来看，港口作为前岸经济与腹地的资源、空间当然有着密不可分的联系。而进一步从历史的线索梳理，港口曾经作为近代史中西方列强“半殖民工程”的切口，所指向的更是当年通过河道及铁路交通等网络通达整个内陆地区的政治企图。从“历史-当下”的对比演进至将港口放入近代史以及更大的全球化语境中的策展思路，则显示出项目不断递进的研究层次。这一方面是项目本身随着对“港口”主题深入考察与延伸的内驱力所致；另一方面也客观反映着近年我国诸多新的经济发展模态已然超越了单个港口城市所能承载的广度与深度。而基于对该项目这样的理解，我们与其将本次项目中的“港口”“口岸”作为某种单一的经济文化实体或是中心城市，不如将其视作一种社会或国家发展系统工程中的节点，它们不仅是承载文化的历史标本，更是作为一种在不断更新的，用于实现各种政治经济文化目标的技术手段。
孙海霆，《倒塌的南满铁路安奉线铁路桥桥墩》，选自《丹东：二零二一年第四季度》系列，摄影， 2021
孙海霆，《老工程师之家，丹东市区》，选自《丹东：二零二一年第四季度》系列，摄影，2021
孙海霆的作品《丹东：二零二一年第四季度》就敏锐地从鸭绿江及围绕建设的桥梁、铁路、水电站、港口、堤坝等工程设施中捕捉到这座城市发展的变迁及其历史使命的转变。曾经作为20世纪初日俄掠夺中国北方资源的重要交通枢纽，如今与朝鲜接壤的丹东，其实一直是受政策及外部因素影响最为鲜明的区域之一。孙海霆在作品陈述中写道， 2021年秋天接到项目委托时，依据当时的疫情管控政策，外来人员原则上无法前往当时的陆路边境口岸，但是丹东作为中国最大的边境口岸城市竟然不在当时的防控名单中。其原因竟是因朝鲜国境线的关闭，丹东倏然从一个国际商贸口岸变成了道路的尽端。
在孙海霆所拍摄的画面中，鸭绿江面上的断桥、巨大的混凝土墙体、身着民族服饰的合影、江边的望远镜以及苏联式公寓内景都在时刻说明其中隐含着不同历史时期城市角色的重叠与转换。
陈荣辉，《海花岛二号岛3》，选自《海花岛》系列，摄影，2022
陈荣辉，《海花岛一号岛6》，选自《海花岛》系列，摄影，2022
在展览现场，与孙海霆的作品紧挨着的是陈荣辉的作品《海花岛》。海花岛是完全由人工建造的文化旅游岛，位于海南儋州市西北部滨海新城。展览现场，一面墙体上悬挂的是展现岛上浮夸的水上乐园、欧式的建筑及房屋装潢、热带植被与崭新的城市设施的影像，仿佛让人感受到了热浪中弥漫的享乐欲；对面墙体则悬挂着一排展示出处于停工状态中的商品房工地、仓库中堆放着的灰黑石块、裸露着的钢筋混凝土建筑的照片，陈荣辉将本来同处于同一时空中的不同景观分类拆解，制造出景观及其符号的对立与戏谑。从这一点上看，如果没有进一步的说明的话很容易就会使观众对该地的现状产生误读。所以不知道是创作者有意而为还是策展人默许了这种“多义”在展览中的呈现。不过这也体现着委任项目的一些特征：艺术家在短时间内对在地陌生文化作出的反应虽然可能不够足够深入，但通过特定的艺术语言，拍摄对象的内涵会因为新的刺激性的符号得以填充与拓展，从而呈现因熟识而被日常视角漠视的一面。
王翰林，《搁浅的石头，日照》，选自《开拓者 1956—2009》系列，摄影，2022
王翰林，《大海的女儿，日照》，选自《开拓者1956—2009》系列，摄影，2022
王翰林，《建设者的决心，蔡永护的照片替换了父亲的身影，于上海家中》，选自《开拓者1956—2009》系列，混合媒介，2021
如果说前两组作品更多是在宏观文化层面或是通过景观的方式展示区域的历史变化及进行观点的表达的话，王翰林的作品《开拓者》则将视野指向山东日照港口开拓者的个人命运，以及其与时代精神之间的回响。理想与义务的重叠使得艺术家的亲属，出生于广东新会的蔡永护踏上了开垦日照港的路途。作为铁道兵、爆破工程师、码头建设者，蔡永护在火热年代中留下许多私人日记与照片。当下的日照景观与三四十年前的城市建设施现场的照片、个人纪念照以及辗转反侧中写下的日记相互交叉着在展览中出现，让我们从不同的精神空间与历史线索中看到“港口”并只是抽象的概念或是仅由经济的发展所塑造，而是在人性与社会的冲撞中逐渐成长。
刘雨佳的作品《昆仑山·边疆宾馆》由三个部分组成：一是名为《寻宝》的视频作品，其围绕英国探险家斯坦因在20世纪初的考古发掘与当下和田地区的玉石开采、交易而展开；二是由一个野营帐篷为主体形成的装置，帐篷中放有桌子，桌面上铺展了许多斯坦因探险时留下的档案及相关照片；三是由艺术家收集的相关书籍、档案、文本等的置于玻璃橱窗的展陈。刘雨佳以“边疆宾馆”这样一个还在持续活跃的微观场域变迁为题，折射出我国西部地区自然与文化资源成为历史中各方竞争角力的场域以及在“古-今” “中-外”不同叙事中被生产出的不同形象。虽然这样堆叠样本的方式是否真的能将档案转化为批判性的递进线索还有待检验，但这些立体的展陈，使我们可以通过口音、材料的状态等细节感受到跨时空的生活经验，这也是展览所特有的还原信息的优势。而由地点所承载的记忆，在历史、局势等复杂变动的挤压、散射与遮蔽下，确需要这种具身的状态与朴素的细节来以小见大。
刘雨佳，《寻宝》录像截图，选自《寻宝》系列，录像，2020-2021
刘雨佳，《斯坦因档案》（部分），选自《寻宝》系列，档案，2020-2021
刘雨佳作品《昆仑山·边疆宾馆》展览现场
《黎明将近》是宋天琪回到故乡哈尔滨拍摄的作品。与前述艺术家不同，作为在本地长大，并与创作地点有着深刻记忆与情感连接的创作者，宋天琪的拍摄明显更为注重对个人主观印象的挖掘。其实“港口”系列项目自第一期开始在作品的呈现上就显示出基于文本与学理考究的气质，文学性的视觉表现较少。但是“港口”“口岸”其实除了在政治经济的历史中扮演重要角色外，其实也是个人憧憬以及思考未来与故乡的感怀之地，这在本期王翰林的作品中已有体现。而在此之前，“港口”项目第二期中来自重庆的木格拍摄的《朝天门码头》其实就明显有别于当期其他艺术家使用分析性的方法论创作的思路。作为时尚摄影师的宋天琪从纽约回到故乡哈尔滨，必然会被城市之间的反差以及个人生活境遇之变化触动，从而寻找一些能够将时代与个记忆复合的物件与景致，而在展览中重复出现的坠落于冰面的水晶吊灯，应该就是艺术家为这一感触在城市中所寻找到最为切实的具象表现形式。作为一座曾经居住过大量移民且受殖民文化影响的城市，哈尔滨无论是建筑还是日常用品都常常带有许多异域文化色彩，而水晶吊灯这一通过华丽剔透的外形表现着富裕与浪漫生活意识形态的物品坠落于冰面，也正好迎合着城市记忆的刺点。而这刺点就生长于民族意识与生活史交错间的空隙之中。
宋天琪，《08：14》，选自《黎明将近》系列，摄影，2021
宋天琪作品《黎明将近》展览现场
在19世纪伊始俄国于远东修筑铁路，并客观形成了哈尔滨的繁荣之时，法国也在中国西南边境获得了修建铁路的特权。1910年，名为“法国号”的火车头牵引着一列火车驶过起于越南海防港的滇越铁路由云南河口入境，翻越超过2000米海拔的山地直至昆明。程新皓的《致海洋》正是在这个由滇越铁路所串联的“内陆-海洋”结构中，对云南乃至更宽泛的“佐米亚（Zomia）”地区的民族、殖民、现代化等相关问题进行的思考。并在其中注入有关故乡、童年记忆、地理想象的个人叙述。其中，融合了照片明信片档案图像、行为照片和24封邮件文本的作品被以等高线的高低起伏与铁路的延伸的排布在墙上，展示了艺术家以步行的形式在当下重新将身体置入相对稳定的自然与地理空间中，重新探索历史变迁的动态历程，在加速的火车与缓慢重复的写作见闻的对比中，显现地缘与血缘的交织。
程新皓，《平行线条的透视法》录像截图，选自《致海洋》系列，录像，2020
程新皓，《致海洋》录像截图，选自《致海洋》系列，录像，2019
程新皓，《来自铁路的二十四封邮件》（部分），选自《致海洋》系列，混合媒介，2019
虽然录像作品并没有冲击力强的表演或景观，但是在群山间略显单薄的身体，以及艺术家背负的仅够维持单人旅行的装备，不由的让人联想至20世纪初的中国边陲地区进行现代化基建时普通个体所要付出的成本。当我们以远观的方式反思铁路对云南的地方认同以及影响着整个东南亚政治经济交往、催生并孕育着社会变革之时，程新皓告诉我们这些历史都是一次次由个体的经验所构成，所谓“口岸”在完成社会使命之时也一直斡旋于个人情感、生活体验，乃至地方民俗内部。
纵观整个“港口”项目，在繁杂的历史文献中梳理影像所能及的批判性线索是一件充满陷阱的工作，因为影像不仅临着被各种语境拆解误读的可能，同时作为纪实性的材料很容易在艺术表现与档案的冲突中迷失自身。而被放置入港口这样一个承接着民族意识与近代史的特殊场域，虽然影像更容易将相关议题关联化，从而有利于瓦解那些固定的“成见”，或是激发受众的关心参与，但图像较为含混的表述也容易落入或被视作浪漫式的民族主义偏见。
对于这样的困难，一般博物馆常设展览的惯用方式是以时间或是技术发展演进的逻辑来阐述与表达对历史或是事件的解读。港口博物馆一楼的常设展便是采用这样的方式为参观者提供了港口变迁的解读，其中包括航运技术、停泊方式、交通设施等等从原始社会直至今日。如此对观众视角的锚定，背后承托着的正是当下社会大步前行的欢庆乐曲与昂扬自信。确实如此，在港口博物馆展厅中段，建有一处按比例还原的“海不扬波”牌坊，其代表着中国古代港口的盛景，而出口处沿墙所设“中国港口大事记”中则写道2017年宁波舟山港年货物吞吐量全球首破十亿顿，连续九年位居世界第一。正是这样的文化积淀与地方政府充足的资金支持使得“港口与影像”这样稍显“非主流”的项目能在港口博物馆持续落地。
中国港口博物馆展厅
策展人何伊宁曾表示在大的影像艺术领域，“港口”项目所牵扯出的中国近代历史与殖民问题在当下西方是被有意忽视的，特别是近年在西方各大艺术展览与评选中被繁复曝光的有关非洲、拉美、乃至东南亚殖民问题的作品及相关艺术家热度空前的情况下，这一点显得格外突出。作为回应，“港口”项目在主题上其实一直都试图在摄影学术领域发出中国本土的声音。而如果这种声音不仅吸引艺术家与观众的关注，还能进一步引起国内学界的重视与学术支持，并与国外媒体或相关研讨活动产生更多的对话，这个项目或能产生更大的反响。
但中国的影像艺术家开始系统地、有组织地、持续的处理自身与本土的历史问题本身就可看作一次进步。正如我们在2017年第一期“港口与影像”展览结束后评论中所期待的：在越来越具有开放、自信且包容的文化意识之上，如何与那些极具想象力和执行力的本土艺术创作者建立有效的联系，并为他们提供创作与展示的空间，在制造和展示传统意义上的宣传性质的图像之外，认可并开辟更多元的图像（知识）生成机制，使之为新的知识传播服务、松动人们思维的定式，才是树立文化自信、理解文化领导权的有效途径。
另一方面，官方博物馆机构如何处理好委任制度所导致的创作成果与公共属性之间的冲突？以及展览本身如果不能对现有的知识生产方式——不论是历史的、机构的，还是艺术家个体的——提出充分的质询并尝试寻找原因的话，那么整个项目很容易就滑入形式的潮流中。
本次展览将于中国港口博物馆展出至2022年10月10日
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