张兰坡：失乐园

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《赤·壁》局部 张兰坡

张兰坡在全国各地拍下博物馆、文物景观、自然遗迹中那些几近被遗忘的事物，将这些断壁残垣、历史碎片在电脑中拼贴渲染，组成尺幅巨大的画面；他对直接框取时空获得意义的方式并不感兴趣，而是执着于在图像的迁想与重组中，抓取、重建隐匿的关系。2021年，张兰坡入选了TOP20中国当代摄影新锐展邀请展。

——编者

失乐园

Paradise Lost

摄影并文/张兰坡

采访/陈秋实

目前你被大家熟知的作品，包括《赤·壁》《一块玻璃》，他们都并非直接拍摄而成。你在此之前是否经历过拿着相机直接拍照创作的时期？

没有。一方面因为直接拍摄框取的对象都是同一时空的，而我习惯点状的跳跃式观察，然后是迁想和重组。 图像里吸引我的是物与物的神秘关系，如何揭示和建构那些不单是看不见更是不存在的关系才是最吸引我的。如同在深渊边拉起一条钢索，滑过幽深的渊面，直抵对面的悬崖。

因此我拍的都是素材，举起相机的时候，心里想的是为一张灰白的蛛网建立一个新的锚点，后期用柔韧的关系之丝重组连接，这种新建的关系越复杂隐晦就越粘稠绵长，越能在空间中截留意义的灰烬和尘屑。

当作品显露出足够多的来自生活的各种吸附和粘连之后，会使意义之网下坠成一个勾型，那是意义的挽歌，也是对挽歌意义的悬置。而摄影的本质和目的之一就是挽留。

另一方面， 摄影抓取的是流逝时间中的切片，而把拍照看成收集素材的时候，具体时刻的重要性在此消解，对象变成物的永在标本。当我面对电脑重构它们之时，这些标本因为时间属性的丧失，于是齐头并进、千头万绪、往复奔来，这是创作中最重要也是最难判断的时刻。重组世界意味着重组时间，重组时间也意味着重组世界。在此过程中时间不但可以任意弯曲，还可以无数次重来。你站在世界展开之前的奇点，只有反复对表达意义进行追问，才摸索得到下一步行动的方向。无数次的推翻重来，让时间倒流，让意义彰显，这使人欣慰。接下来，作品中所有的安排首先基于隐喻而不是形式，因为隐喻比形式更难选择和把握。最终，一切形式都需化做时间隐喻里的柔软抽丝和绵密线头。

上述是比较适合我的工作方式。那种日常抓拍时所需要的瞬间勇气与果决在此基本无效，甚至有害于表达的丰沛和扎实。所以平时我连手机都很少拿出来拍照。

赤·壁  张兰坡

我想在历史的框架里讨论人的身份比对、欲望指归和命运分野。

我在黄昏和清晨分别拍摄了一个巨大的山洞，再把它们晨昏莫辨地结合在一起，并将其上下巅倒。在洞内绝壁上，我布置了几十条栈道、断桥和钢缆，不知来路，也无去路，它们都在石壁前被切断，唯有一条无尽的吊桥直插天际。在吊桥下的岩石漩涡旁，是许多撞做一团的模型船骸。这些假船在地底和壁间航行，桅杆刺穿岩层。洞底散落着希腊神庙的柱石堆和东方御花园的石栏杆，围着更深的黑洞。

 或许，正因一行白鹭上青天，始见，窗含西岭千秋雪。

单一幅作品就由你从各地拍摄收集的大量图像组成，内容密集、尺幅极大。有人在观看时感到一种“创世”之感，也有人觉得有“断章”之嫌，你怎么看？

我的作品就是“断章”。虽然从更宽泛的意义上来说，所有图像重构类型的作品，都有某种小规模上的“创世"感。但我从不考虑“创世"这个词，其一是根本做不到；其二，它因宽泛而变得无可无不可，缺乏咬合现实的力度和紧度，反而会削弱表达的精准和深入。之所以说是“断章"，因为只有“断章"才好团得紧、收得拢、捏得实，这基本决定了作品的底线。

作品有“章"就有“轴"，就像一支号角的声轴，作者提供了表达的轴、意义的轴、体验的轴，所有形式语言绕轴而转，也离轴弥散，形成特定的离轴频响，并与作品的展示情境形成强弱不等，畸变难控的反射声和混响。所以，在展厅里观众觉得我断章取义，还是我觉得观众断章取义。并不重要，因为彼此的断章取义无所不在，无时不在。这是好事。许多次，观众对作品的解读，远超我对“断章”的想象，令我惭愧而鼓舞，正因为各自的“取义"，使作品的歧义日渐丰厚，不断生长。

《赤·壁》局部 张兰坡

图像的历史通常与死亡相关，你的作品中也布满残骸。然而在观看《赤·壁》之时无论是大的空间还是细节之物，总有来自画面外不同方向、不同强弱的光在照亮，这光从哪来？

小时候我的家门左侧正对一条狭窄幽暗的长走廊。走廊的尽头是回旋急转而下的双排楼梯， 阳光就在那头。如果长时间的观察你会发现幽暗处不过是幽暗，而被强光照亮的地方，各种缝隙凹陷坑洼都被锐化，呈现出一种沉默呆滞的狰狞触目。光也会随着你的持续观察和熟悉在心里变得越来越强，强光像刑讯逼供般让一切变得焦灼刺目、轻酥脱水、脆弱不堪、崩塌在即。同时它又用浓重的阴影切断了我对黑暗的观察。

那些方向明确的光在我看来都是强光，它任意切割黑白、警示边界。只有幽暗之光提供的是弥合感和启示感。它徐徐展开、徐徐照亮、贴地拂过、润物无声。更何况总是幽暗之处或行将幽暗之时给我更多慰籍和启发，所以我想在作品中传达这种体验。于是把一切安排在晨昏莫辨之际，并为此专门用大量的时间做了复杂的局部光线处理，使观看作品时随着观众逐步的趋近，物象在很窄的亮度范围内由含混变得越来越清晰，让幽暗之光笼罩幽暗之地，如林间琥珀里的昆虫，由远及近，直逼眼前，却又可望不可及。

遗憾的是这个效果在小尺寸的印刷品上无法体会。

《赤·壁》局部 张兰坡

《赤·壁》中无尽的吊桥与《一块玻璃》中的天际线总在替我们在视觉上延伸着封闭的“地狱”。这种对空间的塑造是否表现着什么？

虽然先有蛙才有井，可是如果没人挖井，就不会有井底之蛙。井的体量和深度对于蛙来说，就是绝境。蛙有无知无力无助无辜之处。可是人们只谈蛙不谈井。

《赤·壁》的洞中不是没有路，只是各种吊索、钢缆、栈道没有一条能通达天际。唯有一条凌空穿过的吊桥能直插天际。人类历史上从精神到物质有各种勘路、修路、行路，我想在洞天的寂静中再次观察这些肉身的承载、命运的分野，有限与无限的对峙。

一块玻璃  张兰坡

从万米之上的舷窗里看出去，云海隔开了雾霾和红尘，但同时也充满了可以致死的低温和辐射。那些教诲中描述的壮丽远景和诱人天宇原来也是无边的绝地。

好在我们有一块钢化玻璃，保护了知情者。也让不知情的虫儿们前扑后继地殒命其上，并不容置疑地将我们与世界 ——剥离。

在作品中我虚拟了那块看不见的玻璃。

你的作品常常被动或主动地与历史、现实等宏大概念挂钩，而你对那些图像的摆弄背后却是日复一日细致且繁重的工作。你如何理解劳动、历史、人性这些大话题在创作中引发的关系？

我对历史并没有太多兴趣，用“繁重的劳动”去承现“枯竭的碎片”本身，勾不起我劳动的“激情”。吸引我的是现实当中每天层出的新闻和刷屏，我喜欢看那些跟帖多过新闻本身。这是一种彰显人性的巨大漩涡中的词语轰鸣，一条振聋发聩一条闭目塞听，彼此相切环环相扣，它们在屏幕里如卷入深渊的铁链洪流，碰撞杂沓一泻千里。

虽然各自的言说有着千差万别的立场和现实拿捏，但深究起来却又曝露出非常相似的逻辑和底色、欲望和困境。我看到曾被压抑和否定的某些人性因为互联网技术而得到空前释放。这些人性的硬核就像各种矿石，曾在、正在、将在各种事件的暗流里冲刷滚动一路向下。这些硬核是万劫不灭的存在，令人着迷，我用历史上的遗骸进行创作就是表达人性与这些万劫的伴生与抵挡，也算是对当下现实的一种远距离跟帖吧。另外，每个时代都有其言说的边界，如果前瞻即是横亘的长城的话，那么沿着遗留的围墙抚墙行走，就权做一种贴近现实的追问和践行吧。

《一块玻璃》局部 张兰坡

回到作品本身，有意义的作品并不一定是对当下现实即刻的对应。因为那些兵来将挡，水来土填式的表达，在经过一段漫长时间的搁置之后，多少会随着时过境迁失去了当初与现实的紧张关系而变得空乏和莫名。那么，回溯式的隐忍表达，是否会有更长的生命周期。

《一块玻璃》局部 张兰坡

再者，历史的残骸中埋藏了许多今天问题的谜底，正如我多年前听过的一个笑话 :一个旅行团在异国城市的广场中央上见到一座叉开双足两腿罗圈前凸后翘的将军铜像，问导游:将军动作为何如此怪异，答说:本来计划是骑马像，谁知人像铸完资金用尽，于是胯下那匹马就删减不铸了，遂至如此。同理，当下许多问题的答案也埋在历史的时空里，于是我就试着用重组的时间和图像去填补广场中央被市政厅从计划中删除的那匹马—那个胯下的空洞。

张兰坡，1973年生于兰州，广州美术学院硕士，现任教于广东肇庆学院。2020年入选第四届中国摄影图书榜“年度摄影书”，同年入选第七届中国摄影年度排行榜；2019年获三影堂摄影奖媒体关注奖；2019年金翅鸟最佳出版物奖；2015年第二届亚洲先锋摄影师提名奖；2014年度色影无忌中国十佳新锐摄影师奖。

本文首发于《中国摄影》2022年5月刊

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TOP20·2021中国当代摄影新锐展由中国摄影家协会、浙江省文学艺术界联合会主办，浙江省摄影家协会、《中国摄影》杂志社、中国美术学院跨媒体学院、杭州市余杭区文学艺术界联合会承办。

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