出猎，1975年 牛畏予
文｜王烁
1975年，作为一名新华社老资格摄影记者，牛畏予向组织提出了去西藏拍摄的申请。组织对她的申请十分慎重——这远距离、长时间、具一定危险性的工作拍摄并不是为了某个“热门题材”，但若从牛畏予的生命史来理解她的进藏愿望则容易得多。1927年出生于湖北的牛畏予是小军阀家庭的女儿，小学时接触并接受了革命思想，18岁前往解放区，曾就读于抗日军政大学。1947年春被分配至晋冀鲁豫军区政治部宣传部，1948年在军区政治部组织部部长张南生的促成下，与同在宣传部任职的高帆结婚。婚后三天，丈夫奉调平津前线，牛畏予奉调石家庄前沿阵地。在石家庄时，中共摄影工作的重要领导者石少华鼓励她加入摄影事业，因为“有些报道任务由女同志来完成更合适”。对摄影一无所知的牛畏予服从安排，拍下了人生第一个胶卷。新中国成立前后，牛畏予再次被告知“新中国需要女摄影师，组织把这个任务交给了你”，摄影由此成为了她一生的事业。勇敢刚毅的个性、颇具天赋的资质，使牛畏予很快脱颖而出——以她的经历而言，组织在从业者的选定上可谓独具慧眼。1948年第一次拿起相机，到第二年春，她的作品已登上了《人民日报》(《华北局领导薄一波到车站迎接邓颖超和蔡 畅》，见1949年3月19日《人民日报》)。新中国成立，她在《西南画报》、新闻总署新闻摄影局工作几年后，1952年调任新华社华北总分社摄影组长，1955年进入新华社总社摄影部。自1952年进入新华社至1975年的西藏之行，牛畏予发表或进入“留资”系统的照片累计2000余张，高峰出现于1950年代至1960年代初，每年的数量稳定在几十张至几百张(“留资”是新华社对照片的等级分 类之一，即未达发表水准但较优秀者，保留于资料库以备查备用)。
牛畏予为西藏之行的专题“僜人今 日”所写的报道
新华社新闻摄影部稿件处理表(对《僜人今日》的审查意 见)。从新华社资料库的记录来看，牛畏予 西藏之行的发稿从1975年8月延续至1978年，其中1975年发表6张、1977年发表1张、“留资”25张、1978年发表4张。
“文化大革命”的到来打断了牛畏予的高产，与此同时，她的摄影同行、丈夫高帆被打成 “走资派”。1973年牛畏予由拍摄中央领导、重大事件的“中央组”调至“对外组”，她1975年的进藏申请可视为政治形势有所松动后，对曾经拥有的拍摄机会的进一步争取，也因为负责外宣的对外组需要少数民族地区的报道，这个非热门题材不太引人注目。作为有抱负、有才华、热爱旅行的摄影师，“文革”期间被“困”北京使牛畏予感到压抑，西藏这一目的地的选择明显带有远离政治中心、自我放逐的意味。牛畏予的进藏之旅1975年3月始于云南，乘汽车由滇藏线入藏，停经昌都、察隅，跟随骡马运输队边拍边走到了日东，在这个中缅边境城市停留后，回到察隅。牛畏予从察隅前往了波密、林芝、米林、朗县、加查、乃东、隆子、浪卡子、江孜、亚东、岗巴、白朗、日喀则，最后到了拉萨，从拉萨再乘飞机回到北京。整趟行程深入当时经济落后、交通不便、语言不通的藏区长达半年。身为新华社总社记者，牛畏予沿途受到了各分支机构接待，得以在人迹罕至的雪山密林中居住停留。高帆1975年6月8日写给牛畏予的信里想象着这趟行程必定“艰险”，牛畏予当时的日记、笔记、发回的报道和35年后的回忆都证实了这一点:“路是搓板路，还有严重的高原反应让我整天昏沉沉的。”[1]牛畏予曾经到中国最高的哨所之一、海拔 5318米的查果拉哨所拍摄，同行的摄影记者刘铁生回忆，战士们巡逻的山顶比营区还要高几百米，而营区的猫绝对一步也不肯往上走。牛畏予作为此番进藏的发起者，也是同行者中唯一女性，性别特征颇为突出，时隔近半个世纪 后回望当年的“工作拍摄”之旅，可发现其在单纯的工作任务之外的丰富意涵。它集中体现着牛畏予作为毛泽东时代的女摄影记者，对拍摄对象和拍摄主体的女性身份的认知，并既典型又特殊地反映着当时社会在这一问题上的普遍观念。
找水源，西藏乃东区，1975年 牛畏予
牛畏予对“女性”的理解具有鲜明的时代色彩，侧重社会而非个体本位。新中国女性地位的确立有两大理论来源，一是清末以来不断传入的西方女权思想，它们伴随世界女权运动的第一次浪潮，深入影响了国人的性别观念；[2]二是马克思主义从阶级矛盾角度对妇女解放的论述，即妇女受压迫的实质是阶级压迫，成为了新中国面对妇女问题的底层逻辑。马克思主义认为，妇女解放的核心在于参与公共事业、家务劳动及育儿的社会化、生产资料的公有及私有制的灭除。[3]这些也是新中国建立后推进妇女解放的主要途径，其中“参与公共事业”作为“第一先决条件”实现得最彻底。新中国女性地位由此得到了史无前例的提高，牛畏予及同代人对此深有体会，波澜壮阔的社会变革给她们带来了普遍的幸福感。而牛畏予凭个人天赋和运气，获得了参与较高级社会劳动的机会，这又是她作为女性群体中一员的特殊性。该如何理解牛畏予接到的指示——“有些报道任务男同志不方便做，由女同志来完成更合 适”，“新中国需要女摄影师，组织把这个任务交给了你”。摄影史学家内奥米·罗森布拉姆 (Naomi Rosenblum)回顾世界女性摄影的发展时指出，1940-1950年代女性新闻摄影总体而言较薄弱，分派给女性的任务通常是关于家庭、妇女等被认为不太重要的题材。[4]这一论述主要针对欧美摄影界，同时期中国女性摄影师的情况有所不同。2021年由美国国家美术馆和大都会艺术博物馆联合举办的“镜头后的新女性”世界女性摄影展中，中国入选的两位摄影师牛畏予、侯波都被归入“报道摄影”中。回到具体的历史情境，女性题材对急于树立新女性形象的新中国并非不重要，去完成 “男同志不方便做”的拍摄任务也未必是对女摄影师才华的浪费。国家期待将摄影师的性别特征转化为性别优势，并运用大众传媒推行主流意识形态，即发挥报纸、杂志、广播等渠道超越具体时空限制、超越以私交为核心的传统人际网络的能量，以构建共同认可的“新女性”。[5]牛畏予对当时推崇的健康向上、英姿飒爽、“巾帼不让须眉”的女性形象十分赞同，也认可国家对其性别身份的界定，十分积极参与进这一构建过程中。女性摄影研究理论认为，女性拿起相机意味着她们从男性目光的观看对象变为了观看行为的主体。牛畏予对女性群体的观看既代表国家/官方的目光而具有一定的选择性，同时也带有鲜明的个人色彩——个体的创作冲动和作为女性的(不自觉的)特殊敏锐。
新中国第一批女跳伞员。1950年代 牛畏予
红塔公社的女社员，1963年 牛畏予
上海工商业者家属组织的工艺小组缝制中国娃娃，1956年 牛畏予
中华全国民主妇女联合会副主席李德全设宴招待缅甸妇女代表团，会后团员们一 起跳舞。左一为我国著名舞蹈家戴爱莲，1956年10月30日 牛畏予牛畏予出色完成了组织赋予的使命，塑造了众多女性形象:新中国第一批女飞行员、女公交车司机、大庆油田的女工人、福建的女民兵，还有著名的女领导、女画家、女歌唱家、女舞蹈家，等等。在她公开发表的女性形象中，工人、农民、党 员干部确实占了大多数，和最受推崇的职业基本吻合，与主流媒体的宣传需求保持了一致。同时，牛畏予充分发挥了女性易与拍摄对象建立亲密感的能力，增强了照片的感染力。牛畏予不爱坐办公室，抓住一切机会去接触各地、各民族、各阶层的人，若将大量未发表 的底片纳入考察范围，则会发现她镜头中的女性比一般官方记者所看到的职业更丰富、故事更曲折、气质更多元，且更多出现于生活场景中。出场背景原本就与出场人物同等重要，例如晚清画报上的女学生曾被男性摄影师(观看者)置于 “没有城市感的背景”，以防她们显得过于真实、“过度公开化”;[6]有学者对毛泽东时代《中国妇女》杂志封面人物的活动场所进行统计，工作地点、公共场所、家居环境、无明确背景的占比分别是76.4%、18.1%、2.8%、2.8%。[7]新华社曾在1952年和1956年两次刊登牛畏予对公交车女司机程淑秀的报道，发表的五张照片全部摄于工作场景，而摄影师其实去过拍摄对象家里，捕捉到了她 与女儿相处的温馨时刻。牛畏予利用女性身份更好地走近了拍摄对象，观察着部分逸出了主流意识形态之外的女性生命片段。毛泽东时代女性在公共生活中地位的提高已是基本共识，而在家庭生活中，传统似乎显示出比新政权更强大的力量;对于牛畏予这样夫妻两人是摄影同行的家庭而言，家庭与工作的关系又经常相互渗透。高帆的摄影生涯开始得更早，通常被认为、潜意识里也自认为是牛畏予的 指导者，正如两人的儿子所回忆:“父亲在母亲的摄影道路上始终扮演图片编 辑的角色。他经常告诉她这张图片怎么好，另一张图片怎么不好，他会大胆剪裁，毫不客气。”[8]高帆把妻子的作品制成相册，随处可见的剪裁框充满了爱意与耐心，观看与评判。不过，流传于新华社家属院的轶事可以窥见整个故事的另一面:某日牛畏予的孩子生病了，需要从幼儿园接回家，幼儿园照例先联系孩子母亲。正在工作中的牛畏予毫不客气地回答:“我来这里是为了干革命的，又不是谁的老妈子!”身处“国家未打算重塑男权制家庭和婚姻体制内部的性别权力关系”的时代，[9]牛畏予在一定程度上塑造着自己家庭内部的平衡。这种平衡与其说是她作为女性有意抗争的结果，不如说是作为独立个体凭借能力和性格无意间形成的抗衡。牛畏予的家庭留影中最常出现的是互相观看与互相拍摄，根据照片中人物的衣服、背景、天气等，可知在同一次出游的同一地点，夫妻两人经常先后拿起相机、让彼此出现于镜头前。对家庭拍照行为的分析通常认为，以往父亲是拍照者，手持相机、使家庭成员出现在镜头前，代表着他拥有的权力，而随着母亲、女儿也端起相机，关于相机的家庭成员的力量就变得平等。[10]严格来说，丈夫看向妻子的目光也属于男性观看女性目光的一种，在这种注视下，牛畏予呈现出温柔和母性化的一面，如高帆拍摄牛畏予织毛衣的情景几乎是女性专属。但在她晚年的自豪回忆中，“没活儿的时候就织毛衣打发时间”是种颇“无聊”的行为， 被她用来反衬自己对工作出差的热衷。而高帆捕捉到的另一张牛畏予肖像照，她眉头微锁，神情淡定而傲然，不可抑制地流露出桀骜不驯的英武之气。新中国成立后，牛畏予也由革命的“女儿”变为了母亲。“五四”时期在家庭革命思潮的影响下，女性的生育责任开始被视为枷锁，它和社会抱负间的冲突使1930年代的报纸杂志上处处是“职业妇女重新进入家庭后的哀叹和不甘”，这种撕裂感在1940年代陕甘宁边区“后五四时代”的知识女性中依然存在。[11]即使进入新中国时期，女性的家庭生育和公共责任亦有变为双重压迫的危险。如今，牛畏予的内心世界已随其故去，而从她有迹可循的生命活动来看，生育的“拖累”并没阻挡她投 身工作的热忱。1950年至1955年牛畏予生下了三个孩子，发稿记录证明这期间她因工作奔赴开封、 长沙、广州、汉口、徐州、杭州、上海、满洲里、旅顺、大连、乌兰察布、北戴河、天津、太原、长治，还出国去了蒙古。2021年在美国举办的“镜头后的新女性”世界女性摄影展对参展艺术家牛畏予的介绍中，提到了她外出拍摄造成的与家庭的长时间分离——这一情况被特意提及，本身就是个有趣现象。[12]高帆是位资深图片编辑，曾精心制作了多个家庭小相册。如在一本小相册的内页，夫、妻、孩子都望向远方的目光于同一页上产生了互文效果，与传统的“妻子抱着孩子、丈夫在工作”的家庭想象不同，这里的情景恰好相反。紧接着下一页是牛畏予与拍摄对象的合影，一个纯粹的工作场景。相册封面的美术字、高级纸张的选用、装饰与点缀都表明制作者的用心，加上图片编辑的职业敏感，可知照片的排布绝非随意为之。它们暗示着女性深度参与社会工作已成为这个家庭的底层共识——牛畏予 的工作场景如此之多，让人根本无法忽略，在马克思主义的妇女解放之路的三个要点中，她已将“妇女参与公共事业”做到位了。西藏之行是她离家最长最远的一次出差，此时三个孩子都已长大。在牛畏予随身携带的一个笔记本中，第一页除了工作情况，还有对女儿来信的记录，并抄写了丈夫和儿子为鼓励自己而作的诗歌。笔记本封皮上“新华通讯社北京分社”的金字所彰显的官方身份、社会地位，扉页热情洋溢的同事赠言， 扉页背面牛畏予的自我勉励，第一页中来自配偶和子女的支持，似乎共同构成了一位新女性在新中国的励志人生。当然，牛畏予在个人事业与家庭运转间的 周旋是否如看上去那般完美，并不能简单下结论。但正如牛畏予不曾以今天女性主义的自觉来抗争性别不平等，这或许根本不在她的思考范围内——在她看来，“女性”身份从未达到可以与一个“人”的抱负相提并论的程度。西藏之行临近牛畏予职业生涯的尾声，是“天鹅的绝唱”也是“高峰”。与此前近30年的工作一样，她在尽量不受女性身份束缚的同时发挥着“女”摄影师的优势，此行过程中对自己性别身份的利用、掌控、转化，已近炉火纯青的地步。如一张两位藏族女干部合影，人物姿势与作为前景的花草使 整个画面充满了温暖柔和的女性气息，是典型的“女摄影师拍女性”作品;而另一张牛畏予与藏族女干部的合影不禁令人莞尔，换上全套民族服装的牛畏予亲切揽住那位藏族女干部的胳膊，这一场景似乎暗示着整个旅程中众多女性题材作品的诞生过程:将自己观看者的身份融入被看女性群体中。然而，“摄影师接近拍摄对象的能力”只是此合影的一层意涵。结合牛畏予日记和旅途中留下的各种资料，可知这一场景很可能是她发起、调度、安排的，主动成为“被观看对象”实质上是她“自己看自己”的自拍。“自拍”因其与“掌控感”的紧密关联而被视为女性摄影中的重要行为，牛畏予既在镜头前也在镜头后，无意中将女性在自拍中对机械的控制感扩大为对当前情境——包括采访对象和工作(男)同事，以及对整体人生的掌控感。在遍布祖国大江南北的拍摄生涯中，为获得更好的观看位置，牛畏予经常爬上爬下，令同行男同志都捏一把汗。比如在记录红旗渠修建过程的几年中，牛畏予曾和《中国青年报》记者舒野合影，也曾被舒野拍下她登高的危险 举动。西方学者认为，这张照片最精准地传达出了拿起相机对女性的意义——一旦按下快门，每一位女摄影师便采取了如图中那样大胆的姿态，至少是文化意义上的勇敢。[13]这一阐释相当敏锐，不过对牛畏予而言，她的“大胆”倒更 多是身体和个性层面的，来自胆大的天性以及追求好作品的不可遏制的冲动。西藏之行中牛畏予也留下了很多工作照，由同行人信息可推定其拍摄者都是男性。牛畏予作为唯一的女性常处于画面中央，明显是被关注和照顾的对象。这种优待部分因为她是新华社总社派下来的记者，也来自她既“麻烦”又令人钦佩的女性身份。艰苦的旅程往往会带上一种男性化 气质而使性别差异格外突出，牛畏予对此相当坦然。诸如途中上厕所之类的问题，牛畏予一笑而过——“男同志们自觉避开，而我也不年轻了，没那么害羞”;在高海拔地区跋涉相当辛劳，只有一匹马可以骑时，她自然而然地坐上去，从不纠结什么“特殊照顾也是一种不平等”。牛畏予心心念念的是多走多看，拍出好作品，一有余力便关注当地美食和特产，她的日记里详细记载了冬虫夏草的质 量和价格，打算买一批带回北京。女性身份带来的 种种就像高原反应一样，是技术性问题而非思考的对象，而且显然不如应对高原反应更要紧。牛畏予在西藏之行中的留影(每张照片中的唯一女 性即为牛畏予)去性别化是牛畏予与摄影相关的行为及其摄影作品中的常见倾向，它主要源于一种自发而非自觉的愿望。为了更好地表现边疆的壮美，西藏之行牛畏予带了一台体积庞大、操作复杂的大画幅相机，而相机的便携化、简单化趋势，一直被认为是促进女性摄影发展的重要因素，例如罗森布拉姆谈到19世纪末更多女性参与摄影的背景之一就是干版摄影术的诞生和1888年柯达小型相机的问世，摄影评论家饭泽耕太郎认为“相机操作 复杂的时代是男性摄影家独领风骚的时代”，而 相机朝着便捷小巧的方向进化，对日本1970-1990 年代摄影系男女比例的反转有着重要影响。[14]相比之下，牛畏予对大画幅相机的偏爱颇有反其道而行之的意味。西藏之行留下了许多完全脱落了性别痕迹的精彩作品，反映着观看者对边疆的最大感受——辽阔，以及观看者本人冲破束缚、上天入地的豪情与胸襟。
西藏山南乃东县克松人民公社打麦场上，1975年 牛畏予
1975年9月牛畏予从西藏归来，但身体状况受到了严重损害，1975年进藏之旅的痕迹随着1978年新华社最后一次发表也淡出了大众视野。三十余年后， 经学者发掘，牛畏予的作品在国内已具相当知名度，2017年6月，她与高帆的摄影回顾合展再次于中国美术馆举办。此后国际摄影界开始关注这位毛泽东时代的中国女摄影师，美国国家美术馆和大都会艺术博物馆将其纳入了2021年“镜头后的新女性”世界女性摄影师大展，展览图录内第一张照片便是前述牛畏予在红旗渠时的工作照。[15]照片中站在高耸石台边缘的女摄影师镇定自若，目光专注于远方的拍摄对象，这一观看的形象如今拥有了全世界的观众。
1964年，舒野拍摄的工作中的牛畏予
自19世纪末第一次女权主义浪潮以来，女性议题成为了能够部分超越政治、经济、意识形态而激起普遍回应的“显学”，牛畏予的作品第一次正式在西方世界展出，正因其被纳入了“新女性”的语境。“新女性”1889年由爱尔兰作家萨拉·格兰德命名，在西方女性主义发展史中指“随着汹涌的机械化浪潮及一战之后人们对世界态度的改变，意识到她们不再只属于家庭生活的妇女”[16]。新中国的新女性与其含义不完全相同，亦有相通处。需要思考的是 “从家庭生活”中走出的女性，走向哪里?女性摄影“不再从外部、从男性世界来看待自己，观看的出发点回到女性的内心” [17]后，看到什么?作为一名女摄影师，牛畏予的作品总体而言是非私密性、非内在化的， 按照“两种女性摄影”的观点，明显偏向“女性作为人类的一员通过摄影为社会而工作”，而不是“通过摄影来思考女性命运和建构女性自己的文化与历史”[18]。对某一位女摄影师来说，当然可以有选择，但女性摄影作为一个整体，则不应有所偏废。关于女性艺术如何达到伟大与不朽，被誉为20世纪女性主义先锋的伍尔夫早在近百年前已说清楚——“她必须超越瞬间性和私人性，搭建起一座矗立不倒的大厦”;“我们的关系不仅仅是男人和女人的关系，而是人和真实世界的关系。”[19]与私人性相关的可能隐患是对性别意识的过度强调，以及由此带来的琐碎和狭隘;而伟大的艺术，必然要与人类的全部生活对话。
北平解放后的第一个初春，妇女们庆祝 “三八”节，1949年 牛畏予将牛畏予进藏的时间点放入更长的历史中加以考察，对她个人和国家而言，1975年都可谓转折的前夜。在此之后，走出毛泽东时代的女性质疑当年引以为傲的男女平等仍是被动的“解放女性”而非主动的“女性解放”，而牛畏予的西藏之旅并不曾以今天女性主义语境中的主体性来思考“女”摄影师的身份意涵。对于具体的历史情境中一位女性曾经的“解放”，不必高估其自觉，亦不可低估其力量。牛畏予的终生目标是“好摄影师”，而非好的“女摄影师”，她在性别意识尚未充分觉醒的起点，自发却坚定地朝着最终目标——“人的解放”——奔去了。
电影放映下乡队为东郊来广营吴玉书农业生产合作社的社员放映电影，北京，1955年 牛畏予
马思聪和夫人，北京，1956年 牛畏予
许广平和劳模，1956年 牛畏予
藏民与孩子，四川，1960年代 牛畏予
“跟我走”，新疆，1960年 牛畏予注释:
1. 本文对牛畏予的直接引用均来自笔者与牛畏予本人的聊天、访谈。关于牛畏予生平及西藏之行的基本情况，参见牛畏予:《我的西藏，1975》，中国摄影家协会编:《跨越时空——西藏影像往事》，中国摄影出版社，2009。
2. 关于五四新文化运动时期妇女解放理论的西方来源及由此造成的影响，参见周乐诗《清末小说中的女性想象(1902-1911)》，复旦大学出版社，上海，2012;姚玳玫《想 像女性:海派小说的叙事》，中国社会科学出版社，北京，2004。
3. 恩格斯《家庭、私有制和国家的起源》，见中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编 译局译《马克思恩格斯选集》第四卷，人民出版社，北京，2012。
4/16/17. Naomi Rosenblum, History of Women Photographers,1994. 本文对此书观点 和语句的直接引用，均参考李波《读〈妇女摄影史〉》，《中国摄影》1999年2月，第34-37页。
5. 关于大众传媒的作用，此处参考了秦方《女界:晚清天津女子教育与女性形象建构》， 中华书局，2019，p223。
6. 秦方《女界:晚清天津女子教育与女性形象建构》，中华书局，2019，第217页
7. 王蕾《媒介·权力·性别:新中国女性媒介形象变迁与性别平等》，上海交通大学出版社，2018。
8. 高腾《记忆碎片——我的父母高帆、牛畏予二三事》，《中国摄影》2017年6月。
9. 王蕾《媒介·权力·性别:新中国女性媒介形象变迁与性别平等》，上海交通大学出版
社，2018，第348页。
10. (日)饭泽耕太郎 著，宛超凡、魏佰蕾 译《“女子摄影”时代》，中国民族摄影艺术出版社，2017，第44页。
11. (美)丛小平《自主:中国革命中的婚姻、法律与女性身份(1940-1960)》，社会科学文献出版社，北京，2022，第346-349页。
12. Andrea Nelson，Introduction，in New Women Behind the Camera，NationalGallery of Art，DelMonico Books·D.A.P.，p56.
13. Blake Gopnik, Women Who Shaped Modern Photography, in The New YorkTimes, 2021.7.11.
14. Naomi Rosenblum, History of Women Photographers,1994. 本文对此书观点和语句的直接引用，均参考李波《读〈妇女摄影史〉》，《中国摄影》1999年2月，第34-37页 ; ( 日 ) 饭泽耕太郎 著，宛超凡、魏佰蕾 译《“女子摄影”时代》，中国民 族摄影艺术出 版社，2017，第39-40页。
15. The New Woman Behind the Camera，in The Metropolitan Museum of Art, 2021.7.2-2021.10.3，in National Gallery of Art, 2021.10.3-2022.1.30.
18. 刘树勇《两种意义上的女性摄影》，《中国摄影》1999年2月，第2-3页。
19. (英)弗吉尼亚·伍尔夫 著，周颖琪 译《一间只属于自己的房间》，天津人民出版社，2019。
本文首发于《中国摄影》2023年3月刊“讲述”栏目。
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