分享一个对荒诞剧爱到不行的剧团
文-/-阿子儿
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第一次听说“香港爱丽丝剧场实验室”是在北京青年戏剧节上。有一部叫做《十方一念》的戏，激起了我的兴趣。
“故事主要是以四个极具独创性，亦极之反叛的文艺大师张爱玲、萨尔瓦多•达利、理查德•瓦格纳及安托南•阿尔托的生平及作品为创作蓝本。导演陈恒辉（第十八届香港舞台剧奖及两届香港小剧场奖最佳导演得主）带领八位各有格调的演员，透过编作剧场（Devising Theatre）的创作模式，探索残酷剧场的戏剧理论，并发前卫的精神，利用充满诗意的舞台意象，展现四位大师的生死爱恨。 ”
张爱玲、达利、瓦格纳、阿尔托，几乎是风马牛不相及的不同领域中的大师，如果要做一部以他们为主角的戏剧，首先需要对这四人很熟悉，其次需要能从这四人中抽出共性，最后需要一种“哪怕观众不理解我也会乐陶陶地排我所爱”的自信和乐观。
>>>“我要排完贝克特全集”
能排这样的戏剧的创作者，显然还没有被“会不会被观众骂”、“四个人不是一个TONE的要紧么”这样的问题所自我阉割，而是葆有可贵的出于自我尊重的创作任性。
因此，当这个剧团来上海参加“当代戏剧节”，演出贝克特的《终局》时，就迫不及待地去围观了。
贝克特，当然是出了名的“近海之王”。
他是咬断了香克斯左臂的猛兽，也是路飞成为王者前必须撂倒的对手。
荒诞、琐碎、意识流……谁碰这座山头都是自讨苦吃。
然而，爱丽丝剧场实验室的艺术总监陈恒辉却是个深度贝克特控。
加上《终局》，至今已排过12部贝克特剧的他，立志要排完所有的贝克特。
陈恒辉，何许人也？“爱丽丝剧场实验室”又如何诞生？
且听从头分说。
1997年，陈恒辉从香港演艺学院导演系毕业。然而，当时香港的戏剧氛围还很一般，导演只是一个可有可无、打零工的角色，在剧组里没有什么存在感，陈恒辉便先去中学里当了戏剧课教师。
2年之后，陈恒辉选择从学校出来。理由，十分明显——“我喜欢自由多一点。”
1998年，陈恒辉和朋友陈瑞如成立了“爱丽丝教育工作室”，搞针对青年人的戏剧教育工作。名字从几个童话人物里选：“小王子”啊、“灰姑娘”啊……最后选了梦游仙境的“爱丽丝”，因为“爱丽丝的梦游是一个成长的过程”。这个不无偶然起的名字，却和日后陈恒辉做的实验剧形成了一种美丽的呼应。
2003年，一个邮差扭转了陈恒辉的道路。这位常给“爱丽丝教育工作室”送信的邮差问陈恒辉：你们这里是补习社吗？
“这好像一棍打在我的头上。”于是陈恒辉决定把工作室名字改了，“爱丽丝剧场实验室”的牌子就此诞生。
在从事戏剧教育工作很多年之后，2006年，导演系毕业的陈恒辉终于按捺不住创作的欲望，决定开始做自己的戏。
第一部戏做什么呢？那一日，陈恒辉背对书柜，坐在书房里，伸出右手，往后随手从书柜中抽出一本书来。命运在那一刻再次交叉，一个少年时即沉醉的名字赫然眼前：“贝克特”。
2007年，爱丽丝剧场实验室第一次公开演出，剧名《贝克特的无声与呢喃》。其中包含了7个贝克特的短剧：结局（Catastrophe）、《戏剧》（Play）、《无言剧》（Act Without Words I）、《来与往》（Come and Go）、《无言剧 Ⅱ》、《非我》（Not I）、《呼吸》（Breath），地点是香港的一个免租金小剧场：中环艺穗会剧院。
最后一个短剧《呼吸》，仅有35秒。陈恒辉把它处理成没有演员，而是把观众带到走廊上听呼吸声、孩子的哭声。
做完贝克特，再做谁呢？陈恒辉想到了受贝克特影响很深的哈罗德·品特。
爱丽丝剧场实验室的第二部剧，叫《荒诞派剧场二重奏》（尤涅斯库《课堂惊魂》及品特《山岳语言》）。
依然是荒诞派。
两部戏之后，剧团的基本调性便形成了：“文学味道多一点、思考的、前卫的、更适合知识分子的——这是我们剧团的定位。”
第三部，《卡夫卡的七个箱子》，还是。
这个剧，为他们赢得了许多东西。
名：《卡夫卡的七个箱子》获得了当年第十八届香港舞台剧奖的九个奖项。（最佳导演、最佳音响设计、最佳化妆造型、十大受欢迎剧目、第一届香港小剧场奖、最佳剧本、最佳女主角、最佳舞台效果、最佳整体演出）
利：因为这部剧的成功，爱丽丝剧场实验室申请到了香港艺术发展局的资助，也因此几无经济上的困扰。
在这部剧作中，陈恒辉也提出了一个独特的剧场概念：编作剧场。意思是，没有剧本，但是通过采集书、报纸、杂志上的文本素材，重新组合，然后通过工作坊式的即兴练习，创作出一部戏剧。
这样的做法，可以发挥陈恒辉阅读积淀深厚的优势，也便于把他感兴趣的名家如卡夫卡的生平和作品合到一起，进行表述。之后，爱丽丝的多部作品都采用了这样的创作方式。
《卡夫卡的七个箱子》的成功，启发了香港一些戏剧团体，之后不限于搞笑、言情、流行等范畴的作品，开始更多地被尝试。
之后，陈恒辉又做了布莱希特的《第三帝国的恐惧和苦难》、《贝克特的回光与足迹》（包括《落脚声Footfalls》、《剧场速写Ⅱ Rough for Theatre Ⅱ》、《何事何地 What Where》、《摇摇椅 Rockbaby》）、让·热内《侍女》（大陆译《女仆》）等作品。
陈恒辉一般不太对原著作解构，出于对荒诞派的喜爱，他通常忠于原作者的风格。比如《侍女》中，他采用了极简的舞台，只在舞台中央放了一盆水和镜子，再布置了玫瑰、圣母的意象，以此还原让·热内本身的风格。
对贝克特的剧作，他也遵照贝克特的“嘱咐”，不对场景做任何修改。
2010年，陈恒辉做了《巴索里尼的一千零一个夜晚》，这也是一部编作剧场作品，融合了意大利艺术家巴索里尼（大陆译“帕索里尼”）的生平和作品。陈恒辉说，这是他献给帕索里尼的一份礼物。
2011年，《百年孤寂》。这一部里，陈恒辉尝试了魔幻现实主义的风格，加入了一些哥伦比亚南美风格的元素。
2012年，贝克特《终局》。
年底，改编了彼得·汉德克的《触怒观众》。
2014，布莱希特《伽利略传》。
2014，《卡夫卡的女人们x蝶恋花》。（《蝶恋花》来自纳兰性德的词）
2014年，创作了基于四位艺术家故事的《十方一念》。
可以看到，到这里为止，陈恒辉的创作，全部都基于对著名大家的改编和整合，尤其是以荒诞派为主的非现实主义一派的作者。
他个人的偏好，也成为了爱丽丝剧场实验室一种独树一帜的风格。
不如研究一下陈恒辉的偏好谱系，这得从他的中学时代说起，那也是他与贝克特渊源的开始。
>>>我们的实验是可以解释的，我不会对观众说你看到什么就是什么
中学时期的陈恒辉，已经是个正宗的“文艺青年”了，大量的阅读使他已具备了深厚的人文积淀。
那时的他，很喜欢一本叫《助听器》的香港音乐杂志。这本杂志会介绍一些前卫的、地下的乐队和作品。而每期的最后一版，叫做“Dinner Table”的版块，会由杂志的各位撰稿人介绍自己在这个月里，听了什么歌、看了什么书、看了什么电影。
某一期，邂逅了卡夫卡，惊为天人。不过现在这本《助听器》已经停刊了。
还有一本叫《年轻人周报》的杂志，在那上面，他遇上了贝克特，也是被震撼到不行。不过，这本现在也停刊了。
除此，他还热爱费里尼，认为与自己很相似，说道“费里尼就像我的父亲。”
已经鲜被提及的身兼电影导演、戏剧导演、诗人数重身份的日本奇人寺山修司也是他的心头所好。
而日本的舞踏也从15岁开始，就对他产生影响，以至他多部作品都采用了将人脸涂白的做法。“觉得这很像中国戏曲的东西，像一个面具，显示了现实和幻想的差别。”
大学时期，已经积累了一定阅读量的陈恒辉，没有过多流连于学校中对于斯坦尼体系的教学，而是更多的涉猎自己喜爱的思想资源。
尽管之前的陈恒辉，似乎深陷“荒诞派”的“泥沼”，对贝克特和卡夫卡千言万语难诉衷肠，但他依然打算挑战一下契诃夫——一部叫做《香港三姐妹》的戏已经在酝酿之中。
当然，如此执着地排演荒诞派或者间离式戏剧，陈恒辉并非没有遇到过非议“看不懂”、“任性”这样的评价经常纷至沓来，然而他们并没有为这些词语所击倒。
“我的一个观众说，我们的实验剧，是‘可以解释的实验’。”陈恒辉说，“我不会对观众说‘你们看到什么就是什么’，我们所做的都是可以解释的。”
他的老搭档陈瑞如则认真地补充道：“我们做荒诞剧之前，会做好所有的背景调查、看资料，学习剧本，然后让演员用动笔写的方式来理清表演思路，你只有能写了才能真的理解。我们是全都准备好，才会去演的。”
确实，在这次《终局》的演后谈上，主创们不厌其烦地一一回答了“为什么垃圾桶是两个”、“两扇窗户有什么象征意义”、“白老师的念白为什么让我觉得很有音乐性”这样的问题……
显然，已经拥有多项最佳导演提名，和常年香港艺术发展局资助的陈恒辉和爱丽丝剧场实验室，并没有太担心“观众看不懂”。他们有备而来，胸有成竹。
只要世上还有人和他们一样热爱荒诞剧，爱丽丝就会在这荒诞的世界上继续梦游。
最后一个问题是：“对戏剧探索的理想状态是什么？”
普通话不好的陈恒辉不想再艰涩拗口费力地讲港味国语，于是再我笔记本上写下：
“在不同的style和form中游历。”
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