若非真男人，怎能称“六爷”
文-/-阿子儿
───
这一位导演，初闻其人，作品部部受争议，而风格不改，个人印记鲜明，甚是特立独行。
初听其言，句句耸人听闻，犹如戏剧界的任志强。
择其若干观之：
中国没有戏剧。
现在比民国时更封建。
我不想来上海，没有意义。
中国男人是最操蛋的。先秦以后中国没男人。
我是女权主义者。
一听到“探索”、“先锋”，我头就大了。
我排戏没有要过政府的钱。
敢于在公开场合说这样的话，自当有不同凡响之处。
细究之下，他也都有能自圆其说的道理。下文将一一解释。
他叫李六乙。
江湖人称“六爷”。
上海的观众可能还不熟悉他，因为今年是他第一次带着作品来上海。然而，他已是一位建树颇丰、声名远播海外的著名戏剧导演。
百度百科对他的定位是“当代中国最具国际影响力”的导演。
李六乙毕业于中央戏剧学院导演系，毕业后选择了戏曲研究，一干就是八年，对中国戏曲有全方位的学习，也形成了自己掷地有声的见解。成名作是将布莱希特的《四川好人》改编为川剧，之后执导过昆曲、京剧、川剧、豫剧、评剧、吕剧、柳琴戏、眉户剧等众多富中国地域特色的剧作。
在大范围的学习和实践之下，他形成了自己“戏曲国际化、话剧民族化”的观点。
自1995年被林兆华举荐成为一名人艺导演的20年间，他始终致力于这一主张。
相比戏曲如今门庭冷落的颓势，李六乙却高声地说“戏曲是一种当代艺术”。
倒是不嫌弃戏曲的缓慢，那意境之美也能get到，可是如此充满程式化禁锢的戏曲是“当代艺术”，这从何说起呢？
李六乙解释道：程式化并不是一个简单的动作。
程式化是为了传承，让人可以学，可以模仿，形成一套固定的动作。这个成为我们一般对戏曲程式化理解的主体。
“但你研究它的艺术表达时，这不是最重要的。所谓程式化的动作：梅兰芳手势108种，其实是变形，是延伸。用现代语言来说，就是变形、夸张、极致，这不就是当代艺术的特点吗？”
李六乙与梅葆玖合作的正乙祠古戏楼京剧《梅兰芳华》
恍然。
毕加索，立方主义；小说，卡夫卡，人变成了甲壳虫。这些西方在其他领域对实体的变形，其实中国戏曲做了同样的事。
“手眼身法步，手是对眼睛的延伸，水袖是对手的延伸，所有的武打动作，是对水袖的延伸。梅兰芳最大的延伸是贵妃醉酒，8个彩女，就是对水袖的延伸。当人的情感转化成物质来表达，物质又回到人，是对原始情感更大的延伸，这是很当代的思维。”
“我们认识传统艺术时，没有用当代哲学去关照，认为那就是技术，不就是传下来的水袖嘛？我继承这个技术而已。但如果从哲学内涵来连接，他就是现代艺术，他的戏曲就改变了形态，完完全全不一样。”
说着说着，“六爷”脾气就上来了。
“所以说我们说戏曲要改变他、革新他，扯！没有什么资格，你对它根本不了解。革新他什么，差远了。”
但是在认可艺术技巧之外，李六乙也对多数庸俗的戏曲剧本弃如敝履。
“除了几个可以和莎士比亚媲美的经典剧本，大量的中国戏曲剧本是特别庸俗的伦理道德观。一切解决不了的，皇帝出来，诏书下来，问题解决了，戏剧结束了，大团圆结尾。戏曲真正要变的是什么？变的是所有的文学，是对人的描写，是文学所体现出来的价值观，对世界的看法。”
这样的意识，或许键盘党也能叨叨，很多其他创作者也在做着类似的“改革”尝试。
例如焦菊隐，做了《虎符》、《蔡文姬》，却于1980年代宣布饰演失败——只在表演中加入戏曲元素，不形成新的舞台语言是不行的。
焦菊隐
而李六乙在90年代中期开始，这条路上已经走了20年，也积累了许多作品和成绩。
京剧有一出《大劈棺》，改自冯梦龙的一篇小说，讲庄周试妻的事。李六乙拿它改成了话剧《庄周试妻》，故事的壳不变，意涵中却充满对男权的讽刺，揭露庄子这种做法的残忍与腹黑。
京剧《大劈棺》（李宝春、赵群饰）
本是男人间心照不宣的招数，却被身为男人的李六乙堂而皇之地亮在戏剧舞台上大为嘲讽，为“六爷”赢得许多女粉丝，他自称演出时有女观众激动地说“难得碰到如此热爱女性的导演！”
虽说，异性恋的男士大概都热爱女性，可是此热爱又非彼热爱。古龙热爱女性，笔下的女子个个如一坛馥郁甘鲜的女儿红，却临终哀叹“没有一个女朋友来看他”。而李六乙之热爱女性，却是鸣其不平，歌其英武。
他排过《安提戈涅》。
李六乙导演《安提戈涅》，胡军妻子卢芳主演
排过“巾帼英雄战争三部曲”——《穆桂英》《花木兰》《梁红玉》。在形式上，他拓展了“程式”，使之更夸张更具表现力，并拔高到形而上的层面。
而在意涵方面，热爱女性的“六爷”以女性形象为符号，探讨的是“国无男人”、“世无英雄”悲剧下，对“爱”、“忠”、“孝”这些价值的追问。
此外还有昆剧《偶人记》、京剧《金锁记》等作品。
这种沿用传统程式的艺术技巧并予以丰富，同时注入当代思想内核、犹如带着手脚环翩然灵动起舞的戏剧形式，被他自己命名为“纯粹戏剧”。
李六乙导演小剧场戏曲《穆桂英》
值得一提的是，李六乙多番选择女性形象，并非个人偏好或为特定题材，或信奉“永恒的女性引领我们飞升”已被用滥曲解过多的slogan，而是基于明确的价值基点。
“我是女权主义者”他说，“历史上，中国对女性是从来不尊重的，中国男人是最操蛋的。中国是没男人的，这是我的观点。先秦以后中国基本上没男人。”
秦朝以降，中国形成大一统的格局，围绕皇权的确立，形成了社会的主要规范方式。在这种规范之下，李六乙以为男人便出了问题。
“男人的定义是？”
“他是一个男人。哈哈哈。一个特别简单的，如果我要回答你。特别简单，都在讲，要有担当。中国男人跑得最快。”
“皇权专制下要真算的上有担当，要求并不低。”
“从自己着手，我们为什么要畏惧这个皇权。他来了以后，你为什么要信奉它，接受它，这还是你的问题。”
他以自己为例，“我排戏没要过政府的钱”。
“政府要我改，我就走了。我的《金锁记》就是这样。在重庆的时候，他们要我改，我说请我来就按我说的做咯。然后就做出来了。还有给成都京剧团排一个戏，他们说惯例是剧本写完了要请专家开会讨论。哪个专家？有资格说嘛？你们领导讨论？我没这个习惯。从我排戏第一天，没有谁谁谁告诉我该怎么做，如果这样我就走了。不然做出来就是93晚会了。”
对权钱无爱的他，也不以声名为累。
他自称排完戏就一个礼拜呆在家里，过平常日子。这种态度在另一方面表现为对观众反应的淡漠：“观众睡着也可以，走掉也可以。”
他对巡演也不感兴趣。
然而他以自己的方式在扛起作为一个戏剧人的担当。
这次参加“上海国际艺术节”的话剧《小城之春》依然贯彻着这种意图。
这是一部向中国电影大师费穆先生致敬的作品。
1948年费穆电影《小城之春》
费穆的《小城之春》，在今天被公认为伟大的超越时代之作。尽管叙事手法极尽晦涩，然而意蕴却十分深远，电影以三角恋作为载体，知识分子在那个时代徘徊于传统和西学之间的彷徨和挣扎，尽显屏中。
李六乙认为，该片能被奉为经典，在于超越性，而它超越时代的一面则在于将电影艺术本土化的尝试——这与李六乙“话剧民族化”的理念是相照应的。
“在那个时代居然能够实践电影艺术的中国化，这点非常重要。很少能有艺术有这样的艺术直觉，创作自觉。像《一江春水向东流》也好，《乌鸦与麻雀》也好，都仅仅是表达那个时代的态度，一种批判或一种贫瘠，或一种关照，一种革命，等等。这但这些都不足以像费穆先生那样，实现艺术的中国化，这是一盘大棋。”
在话剧《小城之春》中，李六乙延续了费穆以及他自己的追求道路。
其一，在舞台层面，李六乙布置了如山的故纸堆，糅合了笛声、昆曲、念诵心经等手段，这是他已然熟捻的手法。然而在特定的《小城之春》中，在排山倒海的故纸堆的映衬下，人物所念诵的四书五经、红楼金瓶的断章零句，却犹如整个传统文化潮涌侵袭而来。
其二，在表演层面，李六乙依然坚持他的方式。弱化叙事，却使被压抑的欲望和苛求，在大量的独白与念白、人物在舞台上的穿行中缓缓弥散。
“表演是戏剧革命的最重要的部分。是戏剧观念改变、发展的非常重要的一个逾越。我想把对人的精神的拆解通过表演让人看到。”
另一方面，《小城之春》中身着旗袍的卢芳，举手投足流露民国大家闺秀之气，那是专属东方女性的肢体特质，而不像现在很多女孩儿“穿上旗袍都不会走路了。”台词也模仿当年电影中的口音，对当下来说，古而有韵，但又不过分，否则会显得“隔”。
肢体特质，是一个地域、民族和文化的综合显现。比如日本舞踏即为抵抗西方芭蕾的形式，适应自身民族身体特征的艺术。在前不久大导林兆华的新作《银锭桥》中，青年演员陈雅狄以耳目一新的表演，准确地刻画了豪爽率性北京妞儿的醉后憨态，令人印象深刻。
陈雅狄（左一）在《银锭桥》中饰演北京妞儿
李六乙在所有的这些舞台呈现上，都倾注了“中华化”的心力。
然而，尽管已经实践了多年，李六乙对文化的整体环境却是悲观的。相对于费穆所处的时代，他认为现在还不如民国时期。
“我们对我们的文化是缺失的，我们对西方的文化依然缺失。民国时期还不缺失，还有一大批学贯中西的大师。现在中国不光对自己不了解，对外面也不了解，比那时缺失还要严重。”
他说，中国没有戏剧。
他指的一是话剧至今依然是舶来品，没有形成一种能广被接受的“本土戏剧”的方式。二是他对于整个文化环境来说“我是很悲观的。”
“当一个艺术家你缺少对社会时代的哲学认知，缺少哲人性的担当，其他的都别谈。”
他解释道：“这种担当首先是你对生活的感受，你对周围人的发现，对自己的发现。这既是简单的、单纯的，又是崇高的、形而上的。你的发现是否具有世界性、具有历史的价值，这个是很重要的。这个像我们生活在一个环境里，从一个个体的人，抽象到一个更大的‘人’的概念，没有一个个体的直觉去感受去发现，然后抽象到更大的人的范畴里去认识，那一切都是白说。如果说我还有点自觉，还有点那个什么，是在于，我个人认为我对周围还是有发现的，有认识的，有态度的！而且这种态度说的不好，很尖锐的！我对人的这种批判性是非常尖锐的。”
显见，不惮以尊“担当”二字大开地图炮的李六乙，对自己依然有着作为一个“真男人”的要求。
他最钦佩的男性形象是俄狄浦斯王。
他的艺术理念和行事法则，是合一的。他说，在戏剧冲突的解决和选择中，最终达成的“是提升你的人格魅力。”
可是他个人及作品中所追求的这种共通的人格价值，似乎又在一片混沌的土地中陷于茫然。
费穆的作品中，女主角玉纹依依惜别了暗指新思潮的章之忱，留在积贫积弱的丈夫身边，犹与自由失之交臂。
而李六乙版的话剧中，却让旁人念诵起佛家心经，玉纹则独自唱起了《牡丹亭·游园》中的那折《皂罗袍》：“似这般原来姹紫嫣红开遍，都付于断井颓垣。良辰美景奈何天……”
此情此景，如亲见作者之愁肠。
o
新戏|人物|观点|活动|专题
乌镇剧目review | 乌镇·《赵氏孤儿》 | 乌镇·《迷乱》
银锭桥 | 战马| 金锁记 | 扶青计划 | 舞台上的男神女神
○