王大濛：书房，是用来修行的
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书房在文人心中，是一个修炼的道场。
做文人，总要有一个书房，哪怕再小，再简陋。郑板桥有云：室雅何需大，花香不在多。他的书房，肯定是不大的。不像我们现在很多艺术家，喜欢把书房、画室弄的非常大。
过去的书房，都不求大。我们去故宫，看乾隆皇帝最爱的御书房三希堂，仅有八平米。
有一个词叫『明窗净几』，就是形容文人读书时，几案要干净，窗户要明亮，窗户外要有符合文人审美的绿色植物，形成一个很好的修炼环境。文人读书，总会不时眺望着窗外，所以书房外，必须是一个园。
中国人是崇尚大自然的民族，大自然是人类之母。中国人的很多学问，实际上是从大自然里来的。古人讲『上下求索』，就是研究自然、观察自然。所以文人的书房外是不可能没有大自然的。
再穷的文人，书房外也要有一个小天井，哪怕只有几平方米，打开窗户就可以看见竹子、芭蕉、赏石，看见天空，他通过这方小小天井，就连接进入了大自然。
以前文人读书，还要把菖蒲供在书案上。读书晚了或累了，他用手一摸菖蒲，手上就留有一种香味。一闻这个味道，他就不想睡了，很提神。
有时候我在想，书房里面摆了很多书，它们是用来读的，那书究竟是什么？书，就是一代代精英对人类自身、对大自然、对宇宙运行法则的领悟。
我理解，中国文人其实有两个书房：一个，是文人在家中的书房，是读书处；另一个，就是大自然，是实践处。
古人讲：读万卷书，行万里路。行万里路，就是在大自然这个巨大的书房里『读书』。坐在书房里，是读前人之书。行于大自然，则是用自己的心性读大自然之书。然后，再回到家中的书房，将从大自然之书中得到的新领悟，融合前人之书，形成新的文字。
文化就是这样，在两个书房间发展与进化。且坐且读，边思边行，一浪推一浪，永远是活水。如此，文脉得以一代代传承。
如果说，行万里路，是泛读大自然。那么，在园子或院中体悟自然，就是精读式了。
现代的园，是居者的山林之梦，在都市水泥森林中的照见，或显现。于方寸之地，籍由树石、花草、小桥、流水、亭子的组合与配置，浓缩大自然之万千气象，让人身在城市，却神游世外。
还是古人聪明，他们创造了一个词，叫『臥游』，顾名思义就是坐着、躺着云游天地。庭园、茶室、书房，再加之明式家具、书画、文房、菖蒲，这就是文人理想的『臥游』之所，和修炼之地。
在我的书房，收藏了一块清代文人匾，曰『课华庐』，为清嘉道年间诗人、文学家沈丹培为同道朴斋先生所书。
『华』，通『花』。『课华庐』，即每日以花草为课之所，可见『课华庐』主人朴斋先生爱花成痴。其曾作修花诗云: 『不是甘心杀风景，譬如辣手改文章』，非常有哲理。不仅是种花理草，诗文书画亦同此理。这样看来，『课华庐』三字之意，远远不止花花草草了。
『课华庐』匾有题跋曰：『朴斋仁兄先生性爱花卉，兼工吟咏……近复手筑精舍，乘遐迥从，互相唱和，抱酒谈心，颇饶雅趣，因颜其室，以志结契焉』。
每每凝望此匾，我仿佛穿越回了清代文人们风雅又快意的生活图景：
朴斋之精舍，素壁上挂着刚做好的『课华庐』新匾，还有一些名人字画；
明式的条案上，摆放着古色古香的线装书；
霸王撑的大书案上，搁着大西洞紫檀木盒砚，刚磨好的墨，乌黑睁亮，散发出一股古香；
乾隆仿宋哥窑开片的海棠形水盂，摆放在墨床右边；
文秀的黄花梨花几上，陈设着刚从花房搬来的素芯春兰；
竹帘外透进的阳光，影在白墙上，温厚如玉，颇能撩拨诗意。
这样的图景，也是每一个现代文人的梦境。所以当江南兰苑找我，想合办一场蒲展的时候，我们一拍即合：在江南兰苑，这样一个将兰花的文气与江南的雅气融为一体的文人园，复原一个古代江南文人的书房；有书画，有明式家具和菖蒲；外面园子的绿色，幽幽地透进来。
任何艺术，都是整体的艺术，都不可隔离。如果隔离了，艺术的呈现就是不完美的、残缺的。菖蒲艺术的呈现，就是应该在这样一个文人的书房里，再大一点讲，最好有一个园林的空间。
园林的最高境界，我觉得就是『清幽』。我家蒲园墙上，嵌有我原来从地皮上淘到的两块老砖，刻的正是『清幽』二字。
在中国文人的审美里，对『幽』这个字是由衷地喜欢。『幽』的境界，同时包涵了一种安闲、温暖、平静，这都是我们这个民族了不起的心态，非常和平。
我曾讲过，中国文化是月亮性格的文化，月亮的气质就是『幽』。中国古诗词里对月亮的歌颂，俯拾皆是，要远远超过对太阳的赞美。而西方文化，是偏太阳性格的文化，所以他们的审美崇尚强烈、冲击。
江南兰苑，作为无锡承载兰文化，接通江南文脉之地，真正达到了『幽』的境界。不管在外面的心有多烦躁，当我们一进入江南兰苑，心一下子就安静下来。什么也不想了，就想坐下来静静品味这『清幽』之境。
菖蒲的美，也是一种清幽、安静、朴素的美。我们每次看见菖蒲，不自觉就会沉静下来。幽的园林、幽的书房、幽的蒲草，它们搁在一起是那么的和谐。古代文人就是这样的一个气场，菖蒲在这样的一个场景里呈现，就是到位了，就是回家了。
我们经常看到博物馆里陈列的古人用过的玉器、瓷器、文房等，这些在生活中原本鲜活的日常用具，一旦进了博物馆，就是一个个『死物』。我们隔着玻璃看它们，总是会有点遗憾。
所以，这也是我们这次兰苑蒲展的目的，就是让大家穿越到古代江南文人的园子和书房，触摸到他们鲜活的生活，体悟到他们的精神世界。
书桌的左手边，挂了一幅我画的画，题曰：是瓜是石任尔猜。
我认为，好的中国画让人在欣赏时，好似进入一个迷宫，品的同时要让人去想的，而不是震撼你、冲击你。画家很尊重观看者的想象力，将你引入，让你动脑。只画一半，还有一半让观看者也参与其中。这是最会画画的人，没有把欣赏者当傻瓜，而是激发你。
中国会讲话的人，常常说半句，还有半句让你去想，让你晚上睡不着觉，去琢磨它是什么意思。不会讲话的人，滔滔不绝，而你不会记得他。
好的电影，亦是如此。观影后好几天，你会一直盘旋在它的剧情里面，不由地去想它的人物、台词、结局等等。
所以，我认为一位策展人：其态度，是不将观众当傻瓜，处处显现我比你精、比你高，观众也不是傻瓜；其视角，不是俯视观看者，我来告诉你就是这样的，而是跟观众是同等的，引发或激发观众去参与。
西方人的风景画，是立体的，让你的身体很有欲望走进去，因为它的绘画原理，是焦点透视。而中国人的画是平面的，是不让你走进去的，是让你的心灵居住的。
中国画的平远法、高远法、深远法式的透视，都是为了心的感受。画者好似变成了鸟儿在山水间翱翔，视角是灵活多变的，他将这些感受与想象，『中得心源』绘于一纸。当观者用心去品这张画时，其实是在品画者的『心』。
若论焦点透视的光影立体效果，绘画无论如何也比不过雕塑，因为雕塑本身就在空间里面；若论写实性，绘画也比不过照相机，经过精密的摄像头处理后达到的景深效果。
我认为，平面性才是绘画本体的美。这也正是西方野兽派代表人物马蒂斯，用一生的绘画实践得出的结论。马蒂斯从早年绘画追求立体感，发展到晚年追求平面性，甚至到了最后，用剪纸的形式将平面美追求到极致。
中国画的写生，是要写出『生趣』，而非写『实』，或写『死』。
在没有相机的古代，一个人即将离世，家中要请专门的『写真』画家为其画像。当时的『写真』，可不是对着一笔笔画的，世俗不允许这么做。画家就是看一看，默记于心，回去后在画案上完成『写真像』。这些画像，都是『神似』的。
所以，中国画是注重于『心』的。眼之所见，并非真相。也就是说，依赖于眼晴画出的『相』，这不是对象的本质；即便是相机拍下来的绝对写实的『相』，也还不是对象的本质。心中之物，才谓真相。
所以，中国人一直很自觉，从宋至明清，画家们都明白：我是在画一个平面的画，我不能破坏平面的美；我画这幅画，就像写日记那样，是写我的心得，绝对不是写实。而西方人，从塞尚开始对写实绘画提出质疑， 直到马蒂斯和毕加索，才真正懂得了绘画作为一种艺术语言是怎么回事。
中国人不是造型能力不如西方人，而是很懂得造型，且比西方先进得多，醒悟得早得多。
所以宋代时苏东坡就讲：『 论画以形似，见与儿童邻』「评价一幅中国画好不好，以外形像不像为标准，这样的见识跟儿童差不多」。 齐白石又言：『妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世』。就是说，像又不像，不像又像，为最佳之境。
比如我画菖蒲，它并不像真的菖蒲。如果画的是真的菖蒲，那就是素描了，那就不对了。所以我说：画蒲，不是为了画蒲，而是为了表现你的心。
我们现在的艺术教育，有很多误导。一个孩子考上大学，一下子就进了西方的美术体系，这是很残忍的。而且学的还是西方二三流的、苏联人的写实主义，欧洲人早已不这么干了。
让大家跟相机去竞争，这很傻。欧洲人自从相机发明以后，他们画画就不自信了，所以当时就产生了印象主义，后来越画越抽象，要跟照相机拉开距离，跟现实拉开距离。艺术这个东西，绝对不能跟生活很近。
艺术的最后，就是想象。书房，也是让你去想象的，让你做梦的地方。
中国，自古是一个诗的国度。中华民族，自古是一个极富想象力的民族，从老百姓到皇帝，都会作诗。
现代化的生活方式让生活质量提高了，但现代人却越来越没有想象力了。急功近利式的绘画，要么一味摹古，仅有其形，却谓『有传统』；要么抄袭西方绘画形式，号称『有创新』。
我们现在的很多展览，也都没有想象力，甚至让人倒胃口。这样下去，中国当代艺术的繁荣，只会是金钱的繁荣，不会是艺术的繁荣。
一个展览，如果能让人在观看时，就像做了一场梦，看完回去，还咀嚼、回味良久，就成功了。
我很高兴与江南兰苑合作办蒲展，就是因为这个地方是能做梦的。进来以后，就像穿越回了古代中国，那个诗的国度。
中国文化，全在一个『品』字。中国人很懂得『品』，茶是品茶，画是品画，诗是品诗，食是品尝，观景也要坐下来慢慢品。
『品』，是很节制的，它让你意犹未尽，回甘无穷，这就是品的妙处。
中国人很妙，观看方式达到了很深的层次。看、见、观、游、览，都是很浅的状态，只有去『品』，才能得到一种很内在的东西。所以，观看展览的最佳状态，也正是『品』。
王大濛：江南大学设计学院副教授，硕士生导师；1977年毕业于南京艺术学院；2000年结业于中国艺术研究院中国画名家班；出版专著《文人壶》《镌刻》《蒲草》等，其中国画与壶刻艺术以及菖蒲文化的研究，在国内颇具影响；人送雅号江南“草圣”。
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