木心演 | 妙法文章
“哈代曾说：多记印象，少发主见，每隔一段时日我就会想起这句话，凡记印象的，当时和事后都很安逸，发了主见呢，转身便有悔意，追思起来悻悻不已。现在我用的方法是‘以印象表呈主见’，如果读者感受了我铺展的印象，他们会有主见，或者与作者的主见相合，不合呢，也罢。‘主见’是一条一条的船，‘印象’茫茫如海，很多人在做着船大于海的海事哩。”（《文学回忆录·第二十讲》）
“单就写作技法而言，珍珠是印象，穿过珍珠的线是主见，这样就是一串项链，线是看不见的，是不能没有不能断的。”（《鱼丽之宴·印象与主见》）
印象式表呈，是相法，亦是风格。
人的生命倒带经验，历历印象。初见某人，仿若在哪见过。梦中场景，若幻似真，恍若复又重现，皆是印象。印象，将生命膜片抽出来，以第一重组经验抹煞所有设计。印象是诗的强力，诗的强力形式令人绝望，无计可施。
灵动幽深的语言风格
木心画作：浦东月色（Moonlight at Pudong)
木心之所以为木心，因之语言的独一无二。他的文字，始终笼罩着一种华严深灵的气氛，此种气氛如清风，迥然绝尘，带来彼岸的消息，仔细回味又含意深远，意味悠长，在此岸回荡。
如果深挖此种气氛的由来，跟木心本人的内在修为不无关系。木心的文字，作为他内心观照的外在体现，展现了一个艺术家拒斥流俗的独特气质：
在汉语中重建一种新在语法，直系一种与性灵、生命相关的呼吸语言。
此种语言，集朴素平淡和清新迤逦于一身，不知其生平经历之人读他，仿佛遭遇了一个气韵生动的年轻人，可是细细品读，在富于生机的背后还隐藏了一个周览世界游目骋怀的老前辈。
在木心创造的语言世界里，有古老悠久的原始发声，也有常绿常新的轻盈色。木心因成熟其人，撰而为文时举重若轻，因功夫到家，转换笔体时自然悠游。无论诗、画、散文还是小说，都是木心的道具，道具是以改变形式的，而“道”却无形又和道具相得益彰。所以，在这样一个气量充沛的艺术家笔下，他的作品很难不空灵不深邃。
木心语言的灵，一则体现在它的植物性，二则体现在它的浙江性。
木心曾说，政治是动物性的，文化是植物性的，植物是通灵的。之所以这样说，是因为文化以如同植物的生态场，静悄悄的生长，无声的化人心田，从而启人在气交感合中通达无我之自然，接通天的意志。
事实上，木心的语言便具有种植物性：它不经催化，不饰雕琢，是自然而然生长出来的生命语言。
文句之间的顺序不可更换，前一句成为后一句的倒影，后一句携带了前一句的记忆，经由汉语的清幽小径漫入艺术世界的原始意象，天然地与美学链接。例如散文《明天不散步了》这样写道：
“新落成的塔，众人围着仰着，纷纷议论其含义，其声如潮，潮平而退，从此一年年模糊其命题，塔角的风铎跌落，没有人再安装上去，春华秋实，塔只是塔，徒然地必然地矗立着，东南亚的塔群是对塔的误解辱没，不可歌不可泣的宿命的孤独才是塔的存在感……我明知生命是什么，是时时刻刻不知如何是好，所以听凭风里飘来花香泛滥的街，习惯于眺望命题模糊的塔，在顶小伞下大声讽评雨中的战场——任何事物，当它失去第一重意义时，便有第二重意义显示出来，时常觉得是第二重意义更容易由我靠近，与我适合，犹如墓碑上倚着一辆童车，热面包压着三页遗嘱，以致晴美的下午也就此散步在第二重意义中而俨然迷路了，我别无逸乐，哀愁争先而起，哀愁是什么呢，要是知道哀愁是什么，就不哀愁了——生活是什么呢，生活是这样的，有些事情没有做，一定要做的……另有些事做了，没有做好。明天不散步了。”
新塔，人们争相仰望，聚众围拢在一起，仿佛得到救赎一般，赎的是心灵的寂寞，而心灵孤独之实依旧被忽略，被淡忘，被遗弃。风霜中面相破败的旧塔，不因人类的淡忘而消磨意志，它依旧巍巍挺拔，在云翰中独立。与其说是世人遗弃了它，不如说是它觉得庸庸人类不值得爱怜。
然而，这遗世独立的旧塔也终有一天会变得命题模糊，形销骨立。木心借塔抒怀，哀愁的看着一切不知哀愁的事物，最后连这哀愁也不知所措了，落在一片茫茫无际涯的生活里。
木心的语言，看似是一阵风，从没有方向的地方吹来，实际上是一棵树，它的每一根根须早已死死的抓在地下，因为透悟生命的根本，因为气量充沛，所以才不急不躁，慢条斯理的生长出轻灵脱俗的叶子。
他的词句长短交错、意象搭配巧妙、情绪或明或暗，在不知不觉之中把读者带入到其开阔的精神世界中，与之共思共游。
木心的艺术语言，潜藏了一种“浙江性”。即水上故乡特有的文人气息。用陈丹青的话说：我个人喜欢木心的直接原因是，它里面有一种“浙江性”。
如果深入溯追这种“浙江性”的由来，跟当地的风土人情文化风貌不无关系。它是类似于胡兰成丰子恺的那种柔和质直，是书院文化的遗风流传，是水乡熏陶出来的灵韵之气，是季节时令在内心的感化，是竹、笋、石板、青苔、船桨在南方的建筑中行过的痕迹。
木心艺术语言的深，从细节看，是绵密的；从整体观，富于时空感。
木心艺术语言的绵密性，在于还原了语言本身的生命。他用字用词精炼，从不拖沓笔墨。
例小说《温莎墓园日记》中《SOS》一文，写一个孕妇在船沉海之前的临产，用极简的对话和动作描写把人物置于极端的处境之中，新生和死亡放在一起，把人性面临的巨大考验不声不响的写出来。
“婴儿啼然宏然，胎盘竟随之下来了
割断脐带，抽过绒毯将婴儿裹起，产妇下体以褥单围紧…
她抱婴儿，他抱她
看见也没有看见门的四边的缝隙喷水
转门钮
海水墙一样倒进来
灌满舱房
(水里灯还亮)
灯灭。”
全文无典型性格塑造之企图，仅仅用一种类似白描的手法就营造出身临其境之感，有时一句一个段落，一段两个字，但字与字，段与段互相延展，彼此照亮，极具禅意。
木心艺术语言的绵密性，在于他能够在微型的叙事空间中密谋出浓度，具有极其精细的内家功夫。小说《温莎墓园日记》中《夏明珠》一文，不着一字正面描写夏明珠，却在“我”和别人的印象中还原出一个内在极其丰富的悲剧人物，把一个人的人生况味和一个家族的兴衰变迁史联系在一起，写出了浓度。
“我父亲亡故后，她厄运陡起，得罪洋场的一个天字号女大亨，霎时四面楚歌，憋不过，阵阵回归。从家具、钢琴也运来这点看，她准备常住——像她那样风月场中金枝玉叶的人，古镇与她不配。她也早为古镇的正经人所诟译谣诼，认为她有辱名城。所以，据说夏明珠确是深居简出，形如掩脸的。当时消息传入我家，母亲轻轻说了句：活该。母亲不以为夏明珠会看破红尘，而是咎由自取，落得个惨淡的下场，抬不起头来。夏女士几次托人来向我母亲恳求，希望归顺到我家，并说他为我父亲生下一女，至少这孩子姓我们的姓。母亲周济了钱物，那两个请愿始终是凛然回绝的…太平洋战争爆发后，辗转避难，居无定所。苦苦想念故园，母亲决定带我们潜回老家，住几天，再作道理，心意是倘若住的下来，就宁愿多花点代价担点风险，实在不愿再在外面流离受苦了。”
一个曾叱咤商场而亡故的父亲，一个独挑大梁而温凉娴淑的母亲，一个曾迤逦风月场的返乡女，其中三个人物，透过一个旁观周遭而不经世事的“我”的眼睛，呈现各自性情、处境和语言行为的走向。
曾与父亲交好的夏明珠，在父亲死后，得罪了女大亨而四面楚歌，母亲凛然拒绝收留她。通过这一事件，把三角关系，各自内心矛盾冲突裸露出来，间接暗示了夏明珠的命运走向：再回不了风月场，也归不了出生故园。
两难处境，看似这一条“之间”的路，实则是一条路——死。死之绝境。
木心在微型的叙述空间中对时间生命有着自己特殊的把握和揣摩，他的写作总是被轻轻的语言带出，仿佛在未经由他的笔写出之前，人物的命运和文字的布局已经在面前铺好了。他的行文明透，一气贯通下来，如泰戈尔所言：“天空没有留下翅膀的痕迹，而鸟儿已飞过。”
木心的艺术作品，被一种邈远的时空感笼罩着。造成这种邈远的时空感的缘由，可以概括为两点，以小说《此岸的克利斯朵夫》为例作出解析。
第一，在人物关系中，隐秘了一个远远观看的“我”，即“观照之我”。这个观照之我，就像一个人的灵魂，能够对人物所处的环境清醒的打量。
“已经揩抹过的桌子们散发着辣和腥的秽气，素净，音乐进行着。席德进一开始就唯美主义，邓肯自传，王尔德狱中记，陶林格莱德画像，约翰克利斯朵夫…艺术家如娥扑火地爱美，必须受折磨受苦，百般奋斗，不是没有卑下的情欲而是不被卑下的情欲制服，几次三番地死而复活，终于成功，一成功就不会失败了……”
“我们吃辣菜、喝酒，走在大王椰子树下，到野地去模仿邓肯的舞踊，自然的背景乃是蓝天白云海鸥回翔而时代的背景已是暴风骤雨不同旁观——两个二十出头的青年，即使在最浅显的道理上，也无从分晓何以史籍所载的任何朝代，都有艺术家进退取舍的余地，唯独我们身逢的时代是不可能有一个旁观者的……”
文中那个俯瞰唯美主义的席德进，俯瞰飞蛾扑火的艺术家，俯瞰蓝天白云的自然背景，俯瞰暴风骤雨的时代背景的存在者，即“观照之我”。正是因为这个“观照之我”的观看，木心的言说里多了一个层面，他最后表达的那个层面才是他作为一个艺术家真正要言说的。
这个跳出来的“观照之我”的存在，无形之中打开了另外一个维度空间，那个空间无限接近艺术的真实，给人以隔空对话之感。
第二，木心的小说作品中，通常有个回忆中的“我”。经由“我”的回忆，时间被打碎了，过去、现在、未来交接在一起，经过杂糅的时空不再以情节叙述为依据，心流的涌动成为叙述的标识。
过去的“我”暗示出来的，便是未来的“我”召唤出来的，邈远的时空感，就是过去与未来之间的沟通。在《此岸的克利斯朵夫》一文中，信件作为雕刻时光的重要道具，以空间的变动转换成时间的相续，邈远的时空感被具象化了。
第一次出现信件，是“我”在嘉义与席德进话别时，讲起了他和张雪帆之间的事。当时大家在上海美专念书，席德进给张雪帆写信表达爱慕之情，张雪帆因之落入困境中，于是请求“我”代他给席德进回信拒绝。此处信件把时间拉回了多情懵懂的青春年华，开拓出年轻人之间隐隐知觉又难以辨别的心理空间：爱与被爱、自私与自尊、自我与命运，层层交织的个人困惑似乎是木心真正要探讨的。
第二次出现信件，是“我”和席德进临别时分，本来“我”已经把写给他的信留置在他于他的枕上，却在临行前撒谎说忘了带样东西，于是奔回取走。此处信件暗示了年龄渐大的“我”的哈姆雷特性格，怕没有纪念的分别不够分量，又怕交浅言深破坏了某种气氛。
第三次出现信件，是“我”在杭州遇见汪婉瑾，席德进给他写信说：一天，朋友走了，他哭了一夜。此处信件，表面跟“我”无关，事实上却在三个人之间呈现出两两交汇的心理时空——两个人自身的深度，如何影响了友谊的深度。席德进的哭，我的信，宛若人生模仿艺术，因年龄的轻、经历的单薄，带着为赋新词强说愁的意味。
第四次出现信件，是三十年后老同学的聚会，“我”听廖未林说席德进患癌症，危在旦夕，“我”的回应是：
“我的信写了一半，这次不能请你转交了，以后再说。”
此处信件像是一种仪式，如果转交给了席德进，会给已濒弥留的人带去不能再续佳缘的叹息，如果说已经写了一半，这个仪式就在“我”的信中举行过，代表着“我们”的友谊已经在记忆中划过痕迹。
经历风霜雨雪后的“我们”，人生如戏剧般上演，各自苦痛、结局纷纷沉重，尚未转交的一半的信，悄悄化去一半的忧伤，留下一半的安慰在风中飘扬。
木心用信件这一道具，将人世情感、心绪化入不同的生命处境中，从而以创作者的热情入艺术的空镜，以旁观者的姿态看冷暖人生。
宗白华，以随笔写下对美的遐思。美学散步，拒斥有板有眼的规程，开放无板无眼的漫游。木心的艺术语言，也体现出极其明显的“散步式”特征。散步，代表了一种自由、逍遥的心灵状态。
在此状态下，人的语言是倾诉于知音的，人的灵感是情境化、形象化的。木心，以知音体、故事化的散步式语言，传达着艺术的神韵。
“知音体”，体现了木心艺术语言的独特风格。所谓知音体的深层内涵，即在艺术世界中，木心既不看高艺术家，也不看轻自己，他与众艺术家共享一个坐标系，他们以平等的地位发生相交、相切、甚至相离的情感关系。
“耶稣是集中的艺术家，艺术家是分散的耶稣。”（《文学回忆录·第六讲》）
木心不仅看到耶稣的艺术之心，而且观到艺术家的宗教之心。事实上，宗教之心和艺术之心是同一的，宗教家的艺术情怀和艺术家的宗教情操都是一颗宇宙心的化现。
“巴尔扎克是彩色的陀思妥耶夫斯基，陀思妥耶夫斯基是黑白的巴尔扎克。”（《素履之往·白马翰如》）
艺术宗亲，有着难以言传的血脉关系，巴尔扎克的浪漫主义色彩，陀式的现实主义基调在对方的身上是互相流通的，某种程度上，他们是对方的某一侧面在自己身上的赋形。
“莎士比亚的宇宙观，横盘在他的作品中，如老子的宇宙观，渗透在他说的每一句话中。”（《文学回忆录·第二十八讲》）
莎士比亚和老子，都是仅次于上帝的人，他们超越时代，以宏阔的眼光看世界，所以其言语和作品都打下了个人精神观念的烙印。
“老子是阿波罗式的，冷静关照，光明澄澈。庄子是狄俄倪索斯式的，放浪形骸，郁勃汪洋。”（《文学回忆录·第十四讲》）
一如日神和酒神，太阳和月亮，生命形态的示现一阴一阳，互相流转。木心洞观艺术界的生态，以浑然的眼光作细碎的凝思，以一种知音式的沟通方法来解读艺术世界的地图。
这是木心与众艺术家精神往来的对话，是木心在时间长河里孤独寻觅的自白，也是一种直观的自我定位和自我教育。这种知音体的表达方式，不仅仅是一场语言的独秀，也是心灵与心灵互相呼唤的结果。
木心擅长用形象说理，以故事化的语言表达抽象的哲学观念，这种具象化的表达方式比单纯的说理更容易被理解。例如散文《爱默生家的恶客》一文谈到“沮丧”时就有这样的例子：
“在宾夕法尼亚，有一个瘫痪卧床五十多年的女基督徒。她说：我有时不知不觉趋向沮丧。她说：有一次魔鬼在拍卖市场罗列它用过的工具，其中有一件形状古怪，上贴‘非卖品’标识，引得顾客围观，有人忍不住动问了。魔鬼答道：其他的工具我可以割爱，唯独这件不行，它叫沮丧，若不借着它，我就无法在人们的灵魂中为所欲为了。那女基督徒已九十多岁，她说她战胜了魔鬼。她是暗室中的王后，基督是主，是王，是新郎，将来迎娶她位待嫁的新娘自然是不沮丧的。夫家门第是那样的有名望，夫婿的人品又是那样的完美。”
此处，木心将妇人的“沮丧”以魔鬼代之，目的在于讲出：对于一个站在生之边陲的人来说，他的“沮丧”如影随形，不可战胜，倘若他笃信了基督教，便自以为战胜了“沮丧”。
然而，木心所说的“沮丧”并非因嫁给了主就获得了救赎，木心所要言说的“沮丧”，是无关宗教的，它不落于有望于解决的实在之事，它无方而来，难溯其根。木心所说的“沮丧”，是直面宇宙的，用他自己的话说：
“即使这世界改悔了，去尽矫饰，事情也没有完，还有个离不开的荒谬的母亲。”
木心为了表达自己所要说的“沮丧”，举女基督徒与魔鬼一例，从反面论证了自己的观点，此种故事化寓言式的表达方式，具体生动，用意真切。
艺术化了的文学史版图
木心画作：苏堤春阴（Spring Shade at the Su Embankment)
多闻第一者阿难，因记忆力最强，受持记载佛陀教言。世界反照。陈丹青，以瞬时收闻信息的大耳录入木心的全部要言。毋宁说，一个人的记忆之精准，一只手的追光写实之凌厉令人赞叹，不如说，“以你之需”取“以我之有”，“以我之犀”体贴“以你之灵”的至诚至真，成就了艺术史上的另一则“公案”。
《文学回忆录》，文学演绎而美学，美学界的妙法，非华严壮美，非通俗质拙，以妙称清凉。木心述而不作，无为布道，实则艺术家潇洒风范。《论语》如是，《理想国》亦如是。
文学回忆，果真是文学的回忆吗？忆“文学”是虚，忆“我”是实。果真是忆“我”吗？婴孩赤诚如我，地窖打磨如我，踉跄流亡如我，曦光写神如我，毋宁说，那是忆“我”，不如说是忆乡，忆那惚兮恍兮的来处啊。
木心曾评价《荷马史诗》，说它是荷马根据人类的世界创造了一个荷马的世界，以此借用，可以说《文学回忆录》是木心根据文学的世界创造了一个木心的世界。
这个世界，是木心以世界文学史为素材，以自己的心灵地图为蓝本而进行艺术创作的结果。
文学的回忆录，即文学的记忆流，它是木心阅读史、创作史、生活史的融合，也是木心个体生命的印记。木心如荷马，是一个零片收集者，木心讲述的《文学回忆录》，是站在文学对岸的“细碎性凝想”。
《文学回忆录》，如一部艺术故事书。艺术的故事，不仅仅是文学的，而且是音乐的、绘画的等容纳了多种艺术的影像集。
木心讲到天才的高贵时说到，莎士比亚是强盗王，吴承恩这个强盗也有两下子，他们都敢于挪用别人的素材加工成自己的艺术品。在讲到性情的相通时，木心表示林黛玉多愁善感，应该把卡夫卡介绍给他认识。
再讲到音与艺术家的关系时，木心形容莫扎特是滔滔不绝于音乐的源泉，肖邦是浪漫乐派的临界之塔。
在讲到艺术的分类时，木心感叹，灵智的贝多芬嫉妒灵智与形相兼得的米开朗琪罗。文学上的强盜，卡夫式的林黛玉、画家间的嫉妒、音乐之源、临界之塔，这些一瞬一瞬的画面，一段一段的情节如在眼前浮现，在世界巡回演出。
《文学回忆录》，如一本艺术启示录。它呈现了一个创作者的艺术观念，表露一个思想者的鉴赏目光。
“知和爱到底是什么?就是希腊神话中伊卡洛斯的翅膀。知是哲学，爱是艺术。艺术可以拯救人类。”（《文学回忆录·第六讲》）
在木心看来，哲学和艺术是对翅膀，慈悲和智慧是人类解救自我的通途。
“我最心仪的是音乐、建筑、绘画所体现的宗教情操，那是一种圆融的刚执，一种崇高的温柔，以这样的情操治国，建邦，待人接物，太美好了。”（《文学回忆录·第九讲》）
一颗圆满的心是究竟无别的，是无所不包的，艺术的终极与宗教的终极都是莲花般的心，圆融的刚执，崇高的温柔，极动中的极静，你中有我，我中有你。
“一种思维，一种情操，来自品性伟大的人，那么这人本身是个创造者。或曰，思维、情操的创造性，必然伴随形式的创造性。”（《文学回忆录·第十六讲》）
因之品性的伟大，造成境界的伟大，大境界之人每每处于虚静中，便有智慧和灵感源源喷溥，思维和情操的创新便成了自然之事。
“伟大的诗人，悲剧精神和悲观主义是混在一起的。阳刚和阴柔是一体的，无所谓东方、西方，就像一个圆球，光亮，阴影在一起。所有伟大的诗人，都这样。”（《文学回忆录·第二十六讲》）
在木心看来，诗人、艺术家都是仅次于上帝的人，他们的伟大，在于有一双宇宙之眼，看透看破生命的无常，在于觉知万事万物之外，还有一个不可抗拒的命运之神。承认了这一点，旦夕祸福、光亮阴影便都不是绝对的，而是变化的，轮转的，同一的。
木心说，文学史就是几个文学家的作品。事实上，这样的表述暗藏了木心的艺术观念，即艺术创作要渗透艺术家本人的个体精神。
《文学回忆录》之所以是艺术化的，正因为它是极其私人化的，带着木心本人的思路，语气和襟怀。
木心讲述的文学史也并非正襟危坐的，它与现代学术圈中的文学史有所不同。现代学术圈中的文学史将文本至于某种成熟的理论体系中加以阐释，使之合理化，某种程度上已经脱离了文本原初的意味。
而木心的文学史并没有脱离文本，它与文本本身发生互动，甚至对某些作品提出改写的方式方法，例如对曹雪芹的《红楼梦》，他提出“‘贾雨村言一章可免，因为是谜底，不当放在谜语的前面”。
对司马迁的《史记》，他提出“如果司马迁不全持孔丘立场，而用李耳的宇宙观治史，以他的天才，《史记》这才真正伟大。”
木心的文学史，与其说是一种史的评说，不如说是一种以史为载体的二度创作。
“嵇康想以不死殉道，老子庄子都提倡不死殉道，说他们颓废，胡说！他们都知道生命之可贵，没有生命就没有一切，他们都想活下去。嵇康写《养生论》，就是继承《庄子养生主》篇。嵇康后来择死，实在迫不得已，是在苟活之状下才择死。” （《文学回忆录·第十九讲》）
“屈原在残暴肮脏卑鄙的政治环境中，竟提出这样一首告诫优雅的长诗。他的《离骚》能和西方交响乐——瓦格纳勃拉姆斯西贝柳斯法郎克媲美。”（《文学回忆录·第十二讲》）
“李耳、庄周都叛逆得厉害，李重仪表，庄矜风姿，故庶士看不出他倆内心的暴烈，白发苍苍的耶稣必是个大叛逆者，四福音书中已经多次流露征兆。凡是伟大的，都是叛逆的。”（《素履之往·亨于西山》）
不管是对于嵇康的死，还是对于屈原的处境，抑或是对李耳、庄周内在性格的分析，木心的点评都不是浏览式的浮光掠影，而是发自朱心的直觉朗照，这种点评方式是灵犀在刹那间的呈像，也是神气在形质上的取意。
经由轻松自然的、感悟式的语言说出，便形成了一种语体——笔记体。发自朱心的印象式点评，依托于笔记体，作者有了跑马的场地，神游的翅膀。
不仅木心写《文学回忆录》如此，尼采写《偶像的黄昏》，博尔赫斯写《私人藏书》，都是借助不拘一格的笔记体，获得了自由表达的途径。
木心的点评，通过感觉的逻辑捕捉讯息，通过印象的白描呈显艺术的真实，这与中国传统的小说戏剧评点方式有异曲同工之处。中国传统诗论文论画论完全是直觉的，现量的。
例如司空图的《二十四诗品》，通过对有形世界的感觉描写暗示出无形世界的“象外之象”“韵外之致”“味外之旨”，虽然是一部关于诗歌的批评理论，却同样以诗的哲思气质，把人带入到一种回味无穷的艺术意境之中。
例如李渔称《金圣叹批本西厢记》：“圣叹所评，乃文人把玩之《西厢》，非优人搬弄之《西厢》也。文字之三昧，圣叹已得之；优人搬弄之三昧，圣叹犹有待于焉。”
木心的印象式点评，以文人的风姿、整体思维的方式把握艺术家及艺术作品的整体意象，从而获得一种最本质的领悟。但是木心的印象式点评跟中国传统的评点方式也存在着不同之处。
中国传统诗论文论的点评，其意象生成以中国传统文脉为背景，呈现出中国特有的“东方美学”特征，其文风含蓄悠长。而木心作品的意象生成以“世界美学”为背景，从而呈现出一种中西韵味杂糅的个性气质。
因“东方美学”之“无”，至“空无我”。因“西方美学”之“有”，至“妙有我”。无我之有我，境中境。（完）
大野小生
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