越来越多的人开始崇尚“民艺”，崇尚古朴、自然、简单的东西。
土烧的坛坛罐罐，高端的酒店、空间可见，偏僻农家院的犄角旮旯也可见；差不多的一把芒草扫帚、一个竹编箩筐，农村集市、菜市场、小百货可售，大都市的高端商场也可售。只不过卖的场合不同，价格也可能差个十万八千里。有时停下来想想，好像也会觉得恍惚，市面上如我们所见，哪些算真正的民艺，哪些或许只能单纯称之为一种设计而已。何为民艺？民艺的核心是什么？民艺之所以能打动人，它的美感究竟来源于何处？……关于这些问题的思考，在我读到柳宗悦描述日本国宝级茶碗——喜左卫门井户茶碗的这段话时，慢慢在我心中酝酿开来。
或许，民艺之所以古朴，正是由于它根植于土地、自然；之所以简单，关键在于制作者的初心；而民艺所展现的美，其最最独特的地方在于，是无意识之作所独有的“康健”之美（是区别于任何有意识的美学体系下的“偏见”审美的）。*注：日本著名民艺理论家、美学家柳宗悦，一生致力于研究“民艺”，他之所谓“民艺”，大约就是指民间的、民众的工艺，是区别于古代上层社会（宫廷、士族、文人等）工艺的。
柳宗悦所写井户茶碗（井户，可能源自朝鲜时代一个地名的音译），最初在朝鲜，只是穷人们平素所用的饭碗。他写道，“井户之美并非陶工自身之力所作，而是藏匿着的‘无边的他力’所成就的，这种他力，是对自然顺从的态度所得到的恩宠。”前两年，我在乡下住了一阵子，发现现在的农村，真正的农民其实已经很少了，大多都在工厂上班。不过，清晨或下班之后，他们又会跑回地里务农——浇水、除草。尤其一到下午五点半之后，镇上的工厂一放工，山脚下菜地周围，路边隔一段就停一辆电瓶车，车的主人则都一声不响地猫在各自的地头干活。而后，一个突兀的手机铃打破彼时黄昏山脚的宁静，只听那头喊“吃饭了！”这头就开始收尾工作，装上农具、骑上电瓶车，回家吃饭。在农村，好像不管什么时代，农民与自然都是极为亲近的关系。
即便看似人为的“春耕秋收”，反过来，也是顺应自然规则的另一种形式。融于自然的体系，人既是规则的维护者，也是规则的受益者。我所理解，柳宗悦所言“无边的他力”，其作用于土地里的蔬菜粮食，或，作用于陶工手中的饭碗，两者或许并无二致。背后都是自然之“真”所完成的“作品”。三者之中，自然是造物者，人在其中，于自然与碗、自然与蔬菜、自然与粮食之间，化身为媒介，成为沟通者。制作茶碗的工匠，是无需领会什么高深莫测的美学理论的，只是凭着长久以来的手感，捏出平实的饭碗；而种地的农民，亦无需知道什么艰涩难懂的生物科学，也只是听了世世代代的经验，种出可口的食物。
有时候会“自私”地觉得，民艺或许不应成为一种“产业”，民艺或许就应该回到菜市场、回到村里的集市上去。因为好像一旦离开土地、离开农民，民艺就会失去它最灵魂的东西，而变成另一种古朴的“精致”。然而一旦变得“精致”，总不免浪费材料（制作精良）、浪费空间（展示的空间）、浪费人心和时间（一旦变成精致的高端消费，人总要费心挑选）……而这，似乎都与民艺的本初背道而驰。
祖母今年八十多岁，农民出身。一辈子房间收拾得干干净净、利利索索的。一张方桌上，永远只有一个茶盘，里面是一个热水瓶，一个喝水的杯子盖着盖子，旁边搭一块儿擦桌布。她常常教育我们，用完的东西要随时放回原来的地方，不能用到哪儿丢到哪儿。而，这种“克制”的背后，她还有一个“大布包袱”，里面是各种不穿的旧衣物。小辈丢到垃圾桶去的旧衣服，最后发现都会突然出现在祖母的大包袱里。
在家时，有时经过她的房间，看见她静静坐在窗边，戴着老花镜，趁着日光缝缝补补。比如把一条破洞秋裤的下截松紧口，“移花接木”到另一条松紧不怎么好的秋裤上；或者把不穿的长袖T恤改成背心；我的一双长筒袜子，她可以“分期”改成中筒、短筒，直到完全不能穿……
通过她手中的针线，小的可以拼大，大的可以改小……如果你进去看看她，她就会停下问问你，“再帮我穿个线好不好啊？”倒也不是没有新的穿，儿孙们给她买的新衣都被她好好地收在柜子里。对她来说，把物的生命用到极致，好像是一种天性、一种习惯。
“在意物的归处、成全物的一生”，大约是农民从土地、山头学会的“善”。
这个“善”既是善心，也是善于。
自然的“物尽其用”，是落叶生肥土，肥土丰香果。到了农民那儿，就变成了把除下的荒草、收获完的玉米杆子、菜藤……统统烧成灰，重新再变回沃土。老人们会说，这些东西就地点燃，燃尽的草灰，是比市面上所有能买到的肥料“有力”不知多少倍的好东西。
这些，人从自然之中领会的待物之道，或许就是民艺最为核心的态度。由是去想，一个精致的藤编箩筐，与一个农妇用剩余塑胶包装带编织的箩筐，哪一个可以称得上“民艺”，似乎也就有了答案。区分民艺，与材质无关、甚至可能与工艺也无本质的关系，而与心最有关。想起，曾在某地菜市场门口见过一个摆摊的大姐，卖着自家零散种的蔬菜，边上两个运菜的篮筐，像是用工厂里废弃的塑胶包装带编织的，蓝绿相间，十分好看。我盯着看了许久，本想问，但又感觉是大姐自用之物，也便没好意思开口。再回想，曾在高级商场见过，那些制作精良，用东南亚老藤编织的高价篮筐，当时也觉得略显古怪的点，或许事实上就是两者本质的不同。大姐的筐为生存而编，她或许为了节省费用，所以不得不“物尽其用”；而后者是为呈现精美而编织，固然材料制作精良，但却少了背后的那份善、那份力量，而因此显得有些许的羸弱。
柳宗悦所言“美论之作、留铭之作、美梦之作、亢奋之作”与民艺，两者所呈现出来的，美的差异性，或者说，民艺之美，它的独特性，概括来讲，或许正正好就是“康健”二字。
一辈子从未上过学，更遑论受过任何美学教育的祖母，她的缝补之所以有美感，是因为一针一线、深深浅浅都毫无做作。
不应“要自然”而“自然”，不应“要美”而“美”，她的每一针脚，都只是向着平淡而踏实的农人日常而去——日子要过下去，人要活下去。
而这，便是最有生命力的东西。
我想，所谓民艺之美，或许就是康健之人，怀着康健之心，做出的康健之物，继而所呈现出来的生的力量之美。
故乡的老太太，很多过了七八十岁还在地头忙农活，种了东西还要挑到市场上卖，没有固定的摊位，她们就在市场门口的路边见缝插针摆地摊。
白天除了做农活，还要晒菜干、做番薯片、腌咸菜、做手工，这些也都一起拿到市场上卖。想起她们挑着篮筐还能快步健走的身影，仿佛就能明白，民艺的力量感来源何处——那绝不是为了美而努力，而是为了活着而努力。而相对于民艺的，是古代上流社会的工艺。这些工艺，往往最终会呈现出在人的意识作用之下的美。在此，“美”渐渐演变为一种体系、一种知识。那是另外一种美的姿态。而正如柳宗悦所说，“美虽然有很多种，但没有其他任何一种能胜过健康之美。因为健康是常态，是最为自然的姿态。”
曾经看过一个纪录片，拍到在香巴拉深处的彝族聚集地，当地人会利用水牛皮做碗。每逢宰牛之季，男人们就聚集到一起，合力到山涧冲洗牛皮，然后定型刷漆，最后画上兴许代表天与地的黑色与黄色。
而观者如我，之所以会觉得一个吃饭喝水的碗，此时比一个祭祀的鼎更让我感动，或许原因正在于碗的背后是如你我一般的平常人，是一个农民、一个村落、一个民族千百年来的生存智慧与向生之力。中国向来就以崇拜自然万物为文化的根本，从敬天礼地开始，一切思想、知识、家国制度，无不发端于自然。想起鲁迅先生的《破恶声论》，他讲中国人因为崇尚自然，所以便不会轻视养育自己的乡里故土，也因此不会发生阶级的对立（“以是而不轻旧乡，以是而不生阶级”）。而民生多艰，使得这种本性也日渐淡薄，仅存在在古人的描述和淳朴的农民身上了。想来，民艺之根本，大约就是这种崇尚自然之本性所诞生的东西。先生所谓，纵如一草一木“均函有神閟性灵，玄义其中”，是为自然之真；“其所崇爱之溥博，世未见有其匹也”，是为自然之善。而民艺，就是与自然、与天地最为亲近的民众，在万物的玄义之中，顺应自然的规则、领会自然广博而深远的爱，所获得的恩赐。在此，“美”反而是无意识的，是其次的，是随自然的真与民众的善而来的。
柳宗悦，日本著名民艺理论家、美学家。1936年创办日本民艺馆并任首任馆长，1943年任日本民艺协会首任会长。1957年获日本政府授予的“文化功劳者”荣誉称号。“民艺”一词的创造者，被誉为“民艺之父”。
来源：传物 谁最中国
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