【独立】前沿73-扎西才让诗歌评论专辑
稿 约
扎西才让，1972年出生于甘肃省甘南州，藏族。1993年开始从事文学创作，在《诗刊》《人民文学》《民族文学》《十月》《山花》《西藏文学》《飞天》《散文诗》《散文诗世界》等报刊发表文学作品120万字，被《新华文摘》《小说选刊》《散文选刊》《散文海外版》《诗收获》《诗选刊》转载。出版散文诗集《七扇门》《在甘南》，诗集《大夏河畔》《当爱情化为星辰》《桑多镇》，中短篇小说集《桑多镇故事集》等，作品入选90多部年度选本，获敦煌文艺奖、黄河文学奖、三毛散文奖、海子诗歌奖、梁斌小说奖、全国少数民族文学创作骏马奖等文学奖项，荣膺“甘肃省中青年德艺双馨文艺工作者”、“2019中国少数民族文学之星”等荣誉称号。中国作家协会会员，甘肃省作家协会理事，甘南州作家协会主席。
目 录
大夏河畔：有一个世界叫桑多/安少龙
——扎西才让诗集《大夏河畔》的“地域性”意义
论扎西才让的人类学诗学诗歌创作/ 何延华
扎西才让文学甘南的语法结构论析/魏春春
——以《诗边札记：在甘南》为考察对象
大夏河畔：有一个世界叫桑多
——扎西才让诗集《大夏河畔》的“地域性”意义
⚘安少龙
（甘肃民族师范学院汉语系）
摘要：藏族青年诗人扎西才让的诗集《大夏河畔》既是一个深植于本土文化的地域性诗歌文本，又对地域元素进行了个性化的重构与再造，他的诗歌可以看作是地域诗人在本土文化内部突破与超越“地域性”局限的一个成功个例。
关键词：扎西才让、诗歌、地域性、桑多、大夏河畔
扎西才让的诗集《大夏河畔》的出版，是2016年甘肃诗歌的一个重要收获，也是甘南诗坛的一个标志性事件，它作为安多藏地汉语诗歌的一个新的标高，不仅是扎西才让诗歌个性风格的集中呈现，而且也是甘南诗歌整体走向成熟的一个标志。
诗集中的作品分为“大夏河”“桑多山”“桑多镇”“桑多人”“桑多魂”五辑。每一辑中的作品在表面上看有着主题的一致性，依照体例，我们首先有理由可以把《大夏河畔》看作是一个地域性写作的诗歌文本。但是，我们同时也在具体诗篇中看到了许多超越了地域性的内容，它们与疑似“现代性”的东西纠结不清、驳杂难辨，但丰富而活跃，又使这本诗集成为仅靠“地域性”一个概念难以框定的文本。那么，就让我们走进扎西才让的诗歌文本，透过五彩斑斓的“地域”符号，与他笔下的“桑多世界”做一次诗学对话。
一、地域性与超地域性：本土文化的自觉与提升
诗集中的五辑作品，每一辑在表面上看似有着主题的一致性，比如依次突出了“河”“山”“镇”“人”“魂”五个主体意象，仿佛在追求一种整体结构上的层次感、对称感，或者在构建一种空间几何美学。这种做法，我们是否可以将其理解为是一种“地域性”的空间建构？在当代诗人中，这种写法也不乏其例，比如宋炜笔下的沐川“下南道”、雷平阳笔下的云南昭通系列等等。姑且不论这种体例带来的形式意义上的优劣，至少，它体现了一个诗人的文化自觉，对于“地域性”的诗歌意义上的担当。其次，“河”“山”“镇”“人”“魂”五大意象作为地域生活中不可或缺的物质基础，当它们作为支撑起一部诗集的五大要素，就如同五行中的金木水火土，被赋予了丰富的文化和精神内涵。其中的精神与物质层面水乳交融，循环往复，构成了一个地方的生命史。
但事实上，这种体例只是诗集的一种体例而已，诗集中的诗歌自身有一种内在的整体感，它并没有受到体例的束缚而造成题材与主题的类型化或者雷同性。我们在阅读中完全可以打乱诗集的体例，从最后一辑或从中间一首读起。而最后，这一点都不妨碍“河”“山”“镇”“人”“魂”这五大意象的隆起、涌现。而且，在每首诗里扎西才让有他自己的意象，这些意象并不依赖熟悉的地域符号，它们生发于“桑多”这个地域，却不完全依附于地域。这些意象集合起来，形成了扎西才让个人化的意象群。
并且，扎西才让自觉的消隐了过于强大的抒情“自我”，他的诗中的抒情主体是分散的，作为抒情者的“我”有许多“化身”，有时候“我”就是你，或者他、她。有时候是那个从高山牧场上摇摇晃晃地走下来，一脸困惑走进小镇的牧人，有时候是时光深处那个因饥饿或者姐姐远嫁而哭泣的孩子，有时候是那个莫名其妙地暴怒的街头汉子，有时候则是那个经常梦见勇猛祖先的虚弱的书生……因为这样，他的抒情主体超越了一己的个人，而具备了群体属性。他在诗中咏叹的不只是自己的往事，而是一群人的往事。他讲述的不只是身边的男人、女人的故事，也讲述远古的故事、亡灵的故事、虫鱼鸟兽的故事。由此，扎西才让就完成了由个体抒情、叙事到群体抒情、叙事的转换。也因此，他的诗歌世界中的族群抒写、历史抒写、生态抒写，构成了扎西才让的一个多元抒情、叙事世界。由此，我们在文化多样性的意义上才感受到什么是诗歌中真正的地域性。
在这里，我们还有必要对这个“地域性”做这样进一步的理解：文学中的地域主义者，有受地域局限的地域文化依附者，有自觉的地域文化担当者，有清醒的地域主义超越者。还有对地域文化的游离者与批判者（当然这种反思和批判也是一种“地域性”）。
在普通诗人那里，地域性的东西主要是以熟悉的文化符号的形式在其作品中再现，只不过是附着了一层个人审美的色彩而已，他们试图再现一个地域的独特性，但呈现的却不过是一个“人群”或“族群”广为人知的生活。再进一步，在更成熟的诗人那里，有着对地域性的“发现”：即在普通诗人呈现的那些同样的事物之中，他们有新的发现，发现的往往是我们所熟视无睹的独特的美，或者，是这一个“人群”的经验对于他者而言的特殊价值。更主要的是，我们称之为“意味”的那些东西。我们由此惊讶的发现，其实在我们看到的风景背后，还藏着一个隐秘的意义世界，而我们自以为看到的全部，只不过是风景的一角而已。而在卓越的诗人那里，那些地域性的表层生活事项，以及显在经验，可以转化为一种相对陌生的东西，并生成新的东西。这些东西可以上升到与“人类”经验相通，与生命的终极意义相通，因而成为具有世界性的东西。我们可以把这种写作称之为地域性的再造。
在普通诗人的地域性写作中，有我们熟悉的东西，它唤醒我们的记忆，或者深化我们的认识，增强我们的印象。但这些东西与地域性符号本身的能指是同向、同质的；而在优秀的诗人的地域性写作中，有我们陌生的东西，有令我们激动或惊讶的东西；而伟大的诗人的地域性写作中，则有神示的、开启的、重新创造的东西，有引领我们进入新的世界，飞升到新的高地的东西。
而所有地域性写作的诗人，都处在向伟大诗人靠近的过程中。在这个过程中，才可以实现“只有民族的，才是世界的”的境界。无疑，也只有先是地域的，才能是世界的。
二、神圣与世俗：“桑多”之内天然浑圆的大千世界
在许多藏族诗人笔下，藏地、雪域高原天然地笼罩着一种神圣氛围，扎西才让的诗歌也不例外。但是与根基于青藏的山川地貌及藏传佛教信仰之上的“神圣”不同，扎西才让的“神圣”观念，并不是来自于宗教体系，也不是来自于芜杂的民间信仰，他的“神圣”观念更多的是建构于文化人类学意义上的，即建立在对事物和人充分的尊重基础上的同情的理解。“神圣”在他笔下呈现为一种氤氲的氛围，一种和谐场景：日常生活与神秘事项、存在之物与超验之物、秩序之内与秩序之外相生相伴，“山上，神一指点，就长出各种奇异的花朵/河里，晚风鼓荡，会游来各种古怪的生物/它们也睡眠，也发声，也喧嚣/看上去，让人忐忑不安，又心怀感恩。酒香里飞出蝴蝶，扑进花丛/山梁上走来曾经到处游荡的山神/他们也坐着，也说话，也发怒/看上去，让人无可奈何，又心怀担忧。那么多的人，疲倦了，那么多的神，睡着了/就有一头牛，在草地上慢慢地走/却始终走不出它的月下的阴影”1（《香浪节》）。以及《人面兽身的异物》中，想象一种异物以看不见的方式，出没在消费、享乐的人类身边，人、兽互为镜像。还有生活中的必然与偶然、确定性与不确定性，人性中不可解释的突然爆发，在他笔下，都以一种神圣的形态出现：“这个刚刚梳好头的达娲，要陪着人哭，陪着人笑/……另一块土地上的另一个达娲，也陪着人哭，陪着人笑”/……人们不说她们是藏地的白桦，或高山的雪莲/不说她们是桑多河畔的金菊，或桑多镇上的灯光/只说她们是失踪多年的白羚，徘徊在神仙居住的地方”2（《达娲谣》）。这类诗篇中还有《被爱抛弃的男人》中“爱”的非理性与绝望，《说书艺人》中神话与现实的混杂，《死者》中命运的偶然性以及生者与死者隔着阴阳相互喊话场景等等。有些诗篇中还有一种人神交感的初民思维，如《酒后雪山》、《这个高原上的中国小镇》。
扎西才让的诗歌中，世界是多维的，现实和时间也是多维的。现实的世界对诗人而言，总有一种陌生感，仿佛只是一个驿站，比如在《面前的时间》里，有一个亡灵的世界，在这个世界里，祖先或者死去的父老乡亲们，他们与现实世界不远，或者始终萦绕在人的周围，让人感知另一种存在；而在《冥想》《起源》《世外的净地》等诗中，有一个神灵的世界，其中的神灵具有苯教多神或泛神的特点，他们与人各安其所，各行其是，互不相扰。当然，还有万物众生的世界，在这个世界里，人类不是唯一的中心，山、河、草木、野兽、牛羊马匹们，经常与人交感互通，山河幻化为人类，人幻化为鸟兽虫鱼。他（它）们和谐相处，互相感知、关联。
但是这一切，都是不刻意的“神奇”，这似乎缘于诗人关于人类生活和文化的整体性观念。
扎西才让诗歌中的“神圣”观念也接近于伊利亚德《神圣与世俗》中的观念。伊利亚德把人类的生活分为神圣与世俗两种形态，而神圣与世俗也是一个人的生活中的潜结构，在当代工业社会的世俗生活潮流中，神圣的观念在不断衰减，人对神圣的感受能力也在不断丧失，因此当代社会生活是病态的、残缺的。因此，扎西才让诗中这种天然的神圣氛围，事物自然而然的“显圣”属性，人对神圣之物的天然的感受，是对残缺的“人”的世界的一种修补。而这一切，或许只有在“桑多”，才是可能的。并且他往往采用箴言体的句式，诗句有一种祷词与颂辞的风格，或许也与他的这种“世界观”不无关系。
当代诗歌有一种解构与亵渎“神圣”的倾向，因为诗人们有时把自己当作了神，当作了造物主。这样的诗歌中也会呈现“神奇”，但是不会有“神圣”。因为“神圣”是让人敬畏的东西，一个诗人知道该在什么地方止步，对存在之物有足够的保留与“让位”。他对事物背后的事物，该说的说，不可说的不强说，不破解，他知道该在哪里止步，并保持沉默。这并不是出于诗人对于事物背后的世界的无知，或者是好奇心的匮乏，而是出于对于那不可言说之物的敬畏。事实上，在浩渺的宇宙中，人类所知道的也确实太有限了。那种以自我为宇宙的诗歌，在解构一切的同时，是以自我的粉碎作为代价的。相对于那些过度解构的诗歌而言，扎西才让的节制（如《途中》：“就这样在惊叹中暴露了/深藏于心底的不可言传的秘密”3），是一种建构，是给自己的诗歌“让出”的更大的空间。
三、“河”与“山”：时空意象承载的历史与生活
扎西才让笔下的“桑多河”，并不特指哪一条具体的河流。它在甘南大地上无处不在，又无迹可寻。“河”只是一个人类存在的背景意象。更多的，它是一个巨大的隐喻，是“时间”的隐喻。因为河水的滔滔不绝，与时间的绵延性有某种惊人的一致，因此“在岁月的长河里”就成了这方土地上人类存在的最好的背景。“河”意象的无边包容性中，囊括了时间感、历史感、生命与死亡意识，以及“带来”与“逝去”的意象，也包括了汉文化中的智者、仁者的内涵。不过，在这里，智表现为包括善与恶在内的人的生命冲动，仁表现为生命的包容性与韧性。前者神秘、突兀，后者厚重、博大。
《大夏河的四季》《改变》《在大夏河源头》《隔世的等候》等诗篇里的“大夏河”或“桑多河”，既是河畔生活的穿越者，又是岁月的见证人。其中，在《大夏河的四季》中，河与人的性格、脉动早已融为一体：“窗外风声，是我们前生的叹息/窗外水声，是我们今生的叹息。”4（《黎明时分》），而河水喜怒哀乐的表情变化与河畔人群的悲欢离合早已息息相通：“秋天，大夏河摧枯拉朽，暴怒地卷走一切/我们在愤怒中捶打自己的老婆和儿女/像极了历代的暴君。”5与其说“河”是见证人，更不如说它是岁月的主宰者。而在《改变》中，诗人进一步写到了这条河与人的生命的内在关联：“大夏河畔，每出生一个人/河水就会漫上沙滩，风就会把野草吹低/桑多镇的历史就被生者改变那么一点点。”6“大夏河畔，每死去一个人/河水就会漫上沙滩，风就会把野草吹低/桑多镇的历史就被死者改变那么一点点。”7在这里，隐喻的所指被进一步强化了：如果历史是河流的话，一个人的生命就只是一个小小的水滴，在“人类”的意义上，在时间的海洋中，一个人的生死无声无息，甚至无影无踪。可是在“桑多镇”的岁月中，他的生命可以是一朵浪花，在小镇的历史中发出喧嚣，留下印迹。而《在大夏河源头》《隔世的等候》里，“大夏河”直接就成了“历史”“岁月”意象的转喻。
而“河水”的流动性、不确定性也成为个体独特的生命意识的一种镜像：“我想面对大夏河上弥漫的黑夜/诉说我的陈年往事”8（《墨鱼》）“大夏河畔，我们在风声里厮打/在水声里把腰刀捅进别人的身体/在女人们的哽咽声里突然死去/——水声哗哗，风声嘘嘘”9（《黎明时分》）。还有如水的爱情，不可弥补的亲情，扎西才让笔下的爱情、亲情总是与“失去”有关，世事易变、人事沧桑，数量众多的“致少女扎西吉”以及写给母亲、姐姐、妹妹的诗篇都表现了流水一般的哀伤、无奈与惆怅。
河水的流动性和时间感也造成“带来”和“离去”的意绪。河水冲刷着河岸边一成不变的固定的生活，也冲击着生活的惯性，造成了“走向远方”这样的生命冲动。如《大夏河晨景》中，有一种“山”与“原野”的对峙，而在下山牧人的灵魂里，突然跳出一个完全陌生的“自我”，牧人的世界是山，山下是一条大河，河边还有一个他所完全陌生的“桑多镇”。而《美人鱼来到大夏河畔》这首诗要表达的一种可能是：在桑多镇之上，还贴附着“另一个世界”。或者一个人的生活中，始终潜伏着多种“可能性”。
同样，“桑多山”也可以指代指甘南大地上的任何一座山。一方面，山是自然存在物，另一方面，山又是一种精神象征，山对应着高原民族的性格、禀赋，成为高原精神的象征。在许多诗篇中，“山”或者被神格化——这与藏民族的神山崇拜观念不无关系。或者，山被人格化，山可以是雄性的，也可以是母性的。神性的山是需要仰视、膜拜的，寄托着信仰；人性的山是用来沟通的，寄托着情思。如在《起源》中，山就与雪域高原的历史有关，既有佛界的普陀山，又有神学家隐居的山谷，还有养育雪域万物的万千大山。《桑多山顶的积雪》则是借“山顶的积雪”来感叹人生：老人的暮年消失得比薄雪还快，低保户的生活保障比积雪还薄，而大山保持着永远的沉默。大山是生活的见证者，也是生者与逝者的寓所，它收留逝者（《清明节回桑多山祭母》），也给生者以抚慰（《去年夏天——致妻子》）。尽管如此，在扎西才让的多数诗篇中，山只是人生的一种活动背景。有限的正面写山的诗句中有几句非常精彩：“晚风里的桑多山/已经像只熟睡中的疲倦的豹子”10（《晚风里的桑多山》）；“哦，美妇人雪山，此生此世/你我灵肉相依，有着万千欢爱/哦，守夜人雪山，这么美丽/回到我们的梦里，是一片瓦蓝记忆。”11（《酒后雪山》）。
四、“人”与“镇”：宁静的岁月与激荡的灵魂
尽管诗集中有不少直接以“桑多镇”为题的诗篇，但扎西才让并无意于讲述这个叫“桑多”的藏地小镇的“镇史”，他也不引经据典，而是让历史片段呈现为自己想象的某个场景：如“先人说：‘停下来吧，就在这桑多河边，建起桑多镇/让远道而来的回族商人，带来粗茶、盐巴和布料’”12（《新的小镇》）；“一座寺院建成了，山南的那座白塔/使跋涉者停止了迁徙……当死者种植并修剪过的柏木/漫山遍野高贵挺拔的时候/小镇已悄悄扩展了它的疆域/日渐形成高原小城的样子。”13（《落户》）；“羚羊刚刚离去，垦荒者就来了，骑着白马扛着红旗/与土著结婚生子，建造了寺院和民居。”14（《桑多镇秘史》）。类似的诗篇还有《起源》《桑多镇：神秘的翁城》《桑多镇酒歌》《这个高原上的中国小镇》等。不过，这些简略的想象已经勾勒出了小镇历史的轮廓：想象中罗刹女行走、猛兽出没的雪域的蛮荒时代；史书中属于马帮、土司制度的漫长时代；传说中羚羊成群、水草丰茂的近代，亲历中拓荒者、定居者接踵而来、小镇兴起的现代。在岁月沧桑中，小镇经历了人口迁徙、民族融合，生活方式变迁的无数变化。诗人让历史的云烟，幻化成一些巨大的带有时间隐喻色彩的意象，成为小镇抒情的一种时空背景。在正史缺席的地方，诗人用带有文化人类学色彩的想象去填充，他让那些表现历史瞬间的意象就像电影的快镜头一般而过，而诗人真正感兴趣的是小镇上的人间烟火，小镇上的男人、女人以及他们的爱恨情仇。在他笔下，桑多镇并不是一个悬置在历史中仅供想象的飞地，而是一块被生生死死、欢乐和忧伤所纠缠的热土。所以，他更多地描写了小镇的日常生活。
在扎西才让笔下，桑多这一方土地上的人，血液里流淌着远古人类充沛的生命能量和旺盛的情欲，男人往往有野兽一样的体魄和性情，女人大多面容姣好、身躯健硕、臀部浑圆、生机蓬勃。他们欢爱着、繁衍着、信仰着、劳碌着、仇恨着、忏悔着、歌舞着，生着死着，将生命的激情挥发到极致。但他们高贵、纯洁、健康，远离现代文明的污染和诸多恶疾。至少，他们在精神上与先祖是息息相通的。其中《野兽》一诗既是写民俗民风，更是写一个男人的成长史：“从山谷里涌出的男女，像极了凶猛的野兽/他们服饰怪异，有着精瘦干硬的躯体……我其实就是他们中的一个/崇尚武力，相信刀子/在莫名的仇恨里慢慢长大/又在突然到来的爱中把利爪深深藏匿/……直到我也生育了子女/直到岁月给予了我如何生存的能力。”15而《远方的闪电》一诗，更像是一个伊甸园一样的人类生活场景：“在灌木、巨石和幽蓝的大夏河边/年轻人在嬉戏，赤裸着光滑而性感的肉体/更远处是深色的森林，稠密、昏暗又神秘。我不能想象这样的生活：他们裸露着黄铜的肌肤/安静地交谈或各干其事，没有任何性的暗示/也不活在族权左右着的巨大阴影里。肮脏、颓废又抑郁的我，来自他们所向往的城市/而今我热爱着他们的生活，像遭遇了/远方的闪电，被瞬间照亮，也被致命一击。”16这首诗中又出现了质朴、天然的桑多生活与都市文明的二元对立，也寄寓着扎西才让对于理想“人类”和理想生活的理念，他笔下的人物，元气充沛，野性十足，携带着浓郁的荷尔蒙气息。但也不乏阴性气质，他们也忧伤、阴郁，心中有爱，身上有伤。它使得“桑多”的地域意义更加独特。
而在抒写“城镇”的日常生活的诗中，扎西才让触及到了“现代性”的溃疡。他并没有复述那些仪式化的、人们十分熟稔的内容，或歌咏那些千篇一律的幸福人生，他似乎偏爱生活中那些出人意料的东西。一首看似漫不经心的诗中突兀冒出的一两句或者几句，才是整首诗真正想要表达的东西，这些东西从日常生活中生发出来，体现了对日常生活的质疑或挑衅。这些才是构成他的诗的张力的要素，我们不妨称之为扎西才让诗中的“突然的自我”。如“晨雾里，恍若仙境的藏地桑多，完全不同于/他在半月前又憎恶又厌倦的样子”17；（《大夏河晨景》）“秋天，大夏河摧枯拉朽，暴怒地卷走一切/我们在愤怒中捶打自己的老婆和儿女/像极了历代的暴君。”18“冬天到了，大夏河冷冰冰的，停止了思考/我们也冷冰冰的，面对身边的世界/充满着敌意。”19（《大夏河的四季》）；“窗外风声，是我们前生的叹息/窗外水声，是我们今生的叹息……我们死去，又活过来/但还是带着人性中恶的种子”20（《黎明时分》）。这些诗句都是在写大夏河畔的人生——人生中的那些生命能量与生命感悟突发、喷射的时刻。
不仅如此，似乎扎西才让认为，那些逸出生活的共性、常态以及日常秩序之外的生活，它们才构成小镇生活的真正意味。所以，他的笔下，就有面目不清，在角力中失败的男人、在归途中失去生活勇气的男人、在酒馆里醉生梦死的酒鬼、街头斗殴的汉子、出没于深巷的浪子、挥舞着弹弓的少年、因男人的背叛而“把悲伤当作常态”的女人，有着王后般高贵的气度和美丽容貌的乞丐女子，在无人的庭院里寂然死去的妓女……等等。当然，扎西才让在更多的诗篇中歌咏了光荣的、有道德、有尊严的生活，和高尚的人格，但他饶有兴趣地描摹了不少生活中的边缘人，似乎在这些人物的身上，更能体现出生活的复杂性和人生的戏剧性。在这些诗篇里，扎西才让摆脱了那种依赖惯性滑行的诗意，在每一首诗里都有突破，都有逆转的东西。它们表达了在生活的惯性中警醒的意味：即使生活看上去是田园牧歌的、甜蜜美好的，但是始终不要忘了阴影和寒冷无处不在。
五、“桑多”与“远方”：无从抵达的故乡与无处安放的乡愁
在扎西才让的故乡抒情中，故土与人，仿佛是一个一元化的存在，人性与物性相生相随。但是，他又写到了因为主体性本能的活跃与躁动而导致的人与眼前世界相悖离的现实，或者相分离的冲动。这一冲动代表人类的一对互为矛盾的永恒的情感追求，也是诗歌中的一个不衰的冲突主题。 因此，对于“桑多”这片故土而言，还有另一个故乡——“远方”，它对诗人的精神有着永远的召唤。它们形成诗中的又一对二元的冲突：“那个在远方闪光的土地/在频频召唤着我/我也是一条漫游的河/终要抵达那里，抵达那里。”21（《告别大夏河》）因此扎西才让诗歌的一个潜在主题呈现为一对“离去”和“回归”的二元行动，其中包含有一个“追求”——“失去”——“离去”——“回归”的循环模式。这个模式中，人总是处在不断的失落之中：岁月、爱情、亲情……而惟其如此，“失去之物”就变得异常清晰，其意义就变得异常重要，人对存在的感知就变得无比的尖锐。而深究扎西才让诗中让人萌生“离去”之心的动因，会有不同的发现：“那座寺院的活佛圆寂了，檀香树下的/农妇大梦初醒就有了身孕/神圣之树的枝叶还未脱尽绿色/它也在寂静里梦见了自己的来世。大夏河畔的野草/又将根须伸进水里/我俯下身，看到自己在世的倒影/被水波鼓荡得模糊不清。我终会离开这里，离开这里……/我想我是厌倦了/这秋风翻动下的无穷无尽的日子”22（《在世的倒影》）；“早起梳妆的扎西吉，让人心疼的扎西吉/骑着红色摩托车要去县城的扎西吉/——你能带走我吗？/——你能带走我吗？/带我远离这牛皮一样韧性的生活/带我走向那神秘又陌生的地方。”23（《扎西吉，你能带走我吗？》），还有《晚风里的桑多山》这是一种哲学意义上的孤独，在世界的动与静之间，在清晰可感的轮回之旅之中，所生发出来的生命的恐惧。只有在类似“离去”的行动中，才能抗衡那份难忍的寂静，以及逐渐靠近的轮回。还有在现实逼迫下的离乡：“我出走的那年冬日/因为仇雠，我打破了邻居的头/大夏河畔，有人在隐隐约约地喊我/回首，只有弥漫的尘埃和虚弱的自己”24（《那年冬日》），《姐姐》一诗中，远嫁他乡，却又不得不返回的姐姐:“斜阳桥上的东风，还没有吹绿桥头的叶子/你就跟着一个男人走了，说是要去山那边……父亲的脊梁，还没有像大山那样挺起家族的希望/你就回来了，说是山那边也就那个样。”25(《姐姐》)，还有因为“打工”（《大夏河畔的蒲公英》）、“失败”（《失败的人从南方归来》、《有人离开桑多镇》）、圆寂（《圆寂》）而离开的。而“回归”的主题，总是伴随着醒悟的疼痛，以及“治疗”的功能：“像一群屈辱的士兵回到故里/带着内战时悲哀的神情/更像一群精力过剩的野兽/在异域受伤后，精疲力竭地回来了。/前方桥头，是我的桑多镇。”26（《坐大巴回乡》）；“他藏匿了沉重的铠甲，带着生锈的气息回来了……他藏匿了钢铁的利爪，悬着虚弱的心回来了”27（《祖先回来》） 或忏悔的意义。
这是文学中的“追求”主题在扎西才让诗歌中以“桑多生活”形态的一种特殊呈现。而在超越文学的、更普遍的意义上，在宁静的、永恒的雪域藏地，其实每个人脚下都在跋涉，每个人内心都在追求，人类迁徙、跋涉的脚步永不停息。
六、赋形与造型：画面上的历史与场景中的故事
扎西才让曾经谈到他对于绘画的喜爱，当初我以为这只是一个诗人对于另一种艺术形式的喜好而已。但细读他的诗歌文本，忽然发现这种爱好与他的诗歌写作有关。扎西才让对于历史的把握，是一种诗意的想象和描摹，他擅长把对于一种整体性历史情境的想象做一种画面性的定格。因此，他笔下那些想象性的历史瞬间有一种油画般的直观与凝重：“一轮圆月下，人类的首领们毛发雪白/身无丝缕地坚守着最高的山冈”28。（《新的一页》）这其实是与历史的一种心灵感应，超越厚重的时间与时代的泥沙，历史在一个诗人心灵上投下的一幅巨大的心象。而且，这样的画面在一首诗中，是一幅接一幅出现的，它们时空跨度大、色彩明暗不一、画面转换快且跳跃，因此，它又具有了蒙太奇镜头造成的电影场景的印象，“我们携儿带女，在阁楼上藏身，在树荫下昏睡/在暴雪之夜站在黑色河边怅望远方”29。（《新的一页》）如同在一首诗中完成的一部人类学的纪录片，或者新写实主义的故事短片，历史的、或现实的况味就这样被呈现出来了，我们可以称之为意象组合的特殊效果。这是诗歌语言艺术的一种古老魅力，显然扎西才让深谙其奥秘。类似的描写在扎西才让诗歌中有很多例子。但扎西才让并无意于沉溺在历史的长河中去把玩细节的况味，他更关注的是当代人的精神状况，他只是让历史充当他当下抒情的一个时空背景，或者一种对比色彩，用历史的画面唤醒沉睡的现实，从而让当下的状况有更触目惊心的意味。
而与之相对应的是扎西才让个性鲜明的语言风格：箴言体的句式，或祷词与颂辞风格。他的诗句简洁有力，庄严、晓畅，对事物的陈述果决明了，不容分辩，如同祭司的宣示。他的单个诗句中极少语义扭曲、符号的能指与所指反转的句子，也不错置意义的秩序。他对现存的经验内的事物予以默许或者忽略，而只对于经验末端的异常部分予以关注。并且认为经验与超验有着必然的关联，超验是经验累积的变异结果，诗人只是指出这种关联性，却并不深究。所以，他的句子本身是陈述的，而非质疑、探究的。只有在整体语境中他引导人们去怀疑的，是经验部分，是正常的生活，而肯定是生活在哪里出了问题，才会导致那样的结果。但诗人并不告诉我们问题在哪里。有时候我们觉得扎西才让似乎对现实问题缺乏关注缺乏敏感，事实上，他是一种隔岸观火般的洞察，悲天悯人却与世无争的智者态度。犹如得道高僧，洞悉其中的玄机，却秘而不示，淡然处之。这是深得藏传佛教因果论的真谛呢？还是出于保持诗歌自身的中立性、纯粹性的需要呢？
扎西才让诗歌中的“地域性”营造的是一个独特的时空，当我们按照相应的地域常识去按图索骥的时候，发现自己不知不觉中进入了一座迷宫，在那里，所有的事物既是熟悉的，又是陌生的。我们仿佛在一个多维世界里穿梭，事物从各个角度、各个方向在向我们打招呼、和我们对话。而所有这些，和生活中的扎西才让那灿烂中藏着冷峻的微笑一样意味深长。由此，我们有充分的理由相信，扎西才让是一个让我们充满期待的诗人。
注释：1、2、3、4、5、6、7、8、9、10、11、12、13、14、15、16、17、18、19、20、21、22、23、24、25、26、27、28、29扎西才让：《大夏河畔》，作家出版社，2016年版，第73、76、36、15、6、16、16、25、15、59、60、69、70、71、58、10、3、6、6、15、32、14、20、17、18、97、93、65、65页。
论扎西才让的人类学诗学诗歌创作
On the poems of Anthropologic Poetics by Zhaxicairang
兰州理工大学文学院 ⚘何延华
摘要：扎西才让坚守甘南，以文化自我的身份，用诗歌书写藏民族的历史、文化、宗教、民俗，在对地方性知识的诗性阐发中，展示了深刻的人类学价值和诗学价值。诗集《七扇门》（2013）、《大夏河畔》（2016）、《当爱情化为星辰》（2017）及为数不少的其他诗作，在创作主体、创作方法、文化和美学方面呈现出一种人类学诗学的面貌。
关键词：扎西才让；民族志；人类学诗学；人类学诗学之诗
一、人类学诗学与人类学诗学之诗
“把对异地人群的所见所闻写给和自己一样的人阅读，这种著述被归为‘民族志’”。按照定义，民族志是人类学家对研究对象进行田野调查，在调查的基础上进行描述性文本的写作。民族志发展经历了三个时代：自发性、随意性和业余性时代，写作的理由和阅读的动力主要来自“新奇”；马林诺夫斯基“科学民族志”时代，写作靠经过专业训练的客观田野调查，因为结论是“科学”的，读者没有理由不相信其内容是“真实”的；20世纪60年代末到80年代为人类学的反思时代，随着后现代理论的兴起，马林诺夫斯基的科学主义权威受到质疑，民族志在文体、风格、修辞乃至哲学、政治、历史、艺术等方面变得更加开放。20世纪70年代，人类学诗学作为一种革新民族志研究方法的人类学书写方式，诞生于这种学科背景之下。
与民族志相同，人类学诗学也以传统的田野工作和民族志撰写方式为根基，但更为进步的是，它正式提出了此前人类学所忽略的研究者和研究对象的主体性问题，提倡“用诗学和美学的思维方法去改造、丰富和发展文化人类学的既定范式，使之更加适合处理主体性感觉、想象、体验的文化蕴涵。”伊万·布莱迪在其主编的《人类学诗学》中说：“在人类学的学科之内，或超越人类学学科的疆界，开拓人类学诗学对话的领域……这些问题打破了已有的艺术和科学之概念：比如，我们如何以一种比较的视野来探索和描述我们的经验？不仅以一种预先设定的形式描述事实（这种简单的意义上），而且在更具美学和创造性的意义上，鼓励个人在特定场景中对文化进行解释。在这特定的场景中，文化撰写的形式是否可以有所改变？如果认真对待这些问题，就意味着超越学科的传统，而着力于解释田野中相互关系之间的意义，包括跨文化进入他人领域的意义，这些意义看起来充满矛盾，而实际上预示着真知……可以借用保尔·瓦莱里的话语把诗学的探讨大概定义为包含‘以语言为素材和工具进行作品创作和写作的所有现象。’”
人类学诗学把田野调查搜集的资料，与传统人类学家所做的那样进行分析、解释、录制、整理、翻译，还原其“本原”面貌，以便于保存、传播、被现代人理解和欣赏。但不同于传统人类学家，人类学诗学的倡导者还将自己在异文化场域中做田野工作时捕捉、积累起来的词汇以及感受到的异文化内部的经验，诉诸崇高的诗体，创造具有“诗学”特质的作品，成为民族志的一种新写法。最具代表性的人类学诗人为戴蒙，其诗作因致力于寻求原始艺术和异族文化经验，而备受具有人类学和诗学双重背景的作家丹·罗斯的赞誉：“戴蒙是以宇宙的观察者的身份进行田野工作和诗歌创作的。”
认识他者与永远无法成为他者是一对无法用科学解释的矛盾。人类学诗学指导人类学家凭借自身对异质文化的感知与研究，用诗歌的形式表达内在经验，一些人类学家将传统科学与诗歌艺术结合起来创作的诗歌表明，这种艺术形式所提供的关于文化自我和文化他者的知识，比由科学单独创造的要丰厚得多，但诗不是科学，它是神秘的个人体验，具有较强的主观性。即便在马林诺夫斯基“科学民族志”时代，民族志的写作也难以避免某种程度上的虚构性质以及文学修辞的应用，使之成为与科学相对立的、多义的文本：它只有部分的真实。从人类学诗学的角度看，它“是对世界本质及人类物质环境进行评说的引人注目的一种语言信息。它所能达到的最高形式就是用人类共同的语言反映了提炼出来的源于真实经历的共同体验——无论是悲剧、喜剧还是日常琐事。诗尽可能多地‘以本地人的观点’了解并表现这个世界。”正如维柯的人类学诗学思想所表达的：“某种特定的艺术只能在与之相适应的土壤中生长出来。”因此，人类学家的诗作，虽然表达的是异质文化经验，但对于他们的研究场域和对象来说，他们也“来自异域”，他们作诗，必须从一种文化转变为另一种文化，从一种人格转变为另一种人格，结果与异质文化总隔着一层雾，或者说难以触及其精神的核心。从这样的学术思路出发，若将人类学诗学的理论和方法运用到少数民族文学/诗歌的研究中（虽然人类学诗学理论产生于西方，但正如艺术没有国界，以民族志材料创作诗学作品也是如此），那么，少数民族作家/诗人就不再是单纯的“作家”、“诗人”，而是对自己民族文化进行体认和表达的主体（这与人类学诗学所强调突出研究者的“主体性”相契合），其身份相当于“人类学家”，是人类学诗学特殊使命的继承者。虽然他们没有经过任何人类学研究工作的学术训练，但作为文化自我，他们的日常生活和生老病死都处在民族细节的内部与中心，精神世界与民族文化血肉相融，更能捕捉到所能感知的现实的全部，其文化阐释——尽管不是人类学诗学理论指导下“规范”的学术性阐释——某种程度上也比人类学家的阐释更加深刻、真实与生动。
基于西方文化背景，丹·罗斯将人类学诗学作品分为六类：（1）人类学家创作的诗歌；（2）民族诗学：由西方诗人所催生、翻译、诠释、诵读、歌唱和赞美过的本土诗歌；（3） 运用西方式语言习惯作诗而本人未被西方文化同化的非西方诗人的诗作；（4） 受过西式教育但非西方国家的诗人，使用西方语言、本族语言或方言创作的诗歌；（5）将自我与文化他者的感受力相比较的人类学诗作；（6）超越了文化相对论而达到了一个更高水平的诗作。
比照丹·罗斯人类学诗学作品分类，扎西才让扎根故乡甘南，一直致力于创作富有藏族文化元素和地域色彩的现代诗歌，在创作主体性和诗歌内容上，彰显了浓郁的人类学诗学特质。
二、“世外”的净地
“人类学的目的即是拓展人类话语（human discourse）的疆域”从人类学诗学的角度出发，扎西才让是以一名人类学的观察者和民族志诗性写作者的身份创作的。他的诗像一面做工精巧、装饰华丽的藏式镜子（在藏族众多文化、神灵符号中，镜是重要因子），映照出了意象斑斓、涵义丰富的藏文化及其传统。从故乡杨庄到桑多世界（桑多河、桑多镇），再到甘南，诗人构筑了一个空间的诗学，也浓墨重彩，勾勒出一幅人类学诗学的画卷。参照人类学家把自己的研究场域称为“田野”，我们可以把扎西才让的诗歌疆域称为“世外的净地”，这是他的一首诗歌标题，全诗如下：
当我沿着桑多河又回到山中，
我便再次目睹了这世外的净地：
一座寺庙前，晚课的钟声使山林更寂；
一轮月晕下，修行的喇嘛已汲取了山泉。
欢喜佛的子民们，像树叶一样
闭上了眼睛，舒展着他们暗藏血脉的身子。
在白天，那些异性的山神们，
让风温柔地吹拂着树梢。
让草轻手轻脚地绕过岩石，
让飞禽走兽安详地沉睡于自己的领地。
而在夜里，因为倾慕与向往，
它们偷偷地让山体相互移近了几许。
我把寂寞掏出来，
我的寂寞与尘世无关。
由这首诗，我们知道，扎西才让诗中“世外的净地”，首先寓指佛教净地。寺庙、钟声、喇嘛、欢喜佛及其子民、山神……诸多藏文化特有的意象共同建构了这个佛法之地。诗中的“我”，是一个敏于感受、富于联想的在场者形象，具有文化持有者内部的眼界。他将特定的人类差异和自然现象同文化持有者自身的感受结合起来，采用视觉、听觉、比喻、拟人、想象等艺术形式，用诗歌表达给读者，个人主观情感的背后，蕴藏着深厚的藏文化孕育下的思维方式、文化行为、价值观念、审美观念和社会心理。用现象学家的术语来说，这正是他诗歌的“本质”。这是喜欢以专业角度和精神研究异质文化的风俗、语言、社会制度、宗教信仰、婚姻家庭、社会分工等现象的文化人类学家很难注意到甚至无法从心灵上深层感受到的。借用加斯东·巴什拉的话：“从诗歌的灵魂来说，可以坚信灵魂开创了整首诗。”
纵观扎西才让的诗歌，含有藏传佛教词汇的诗句不胜枚举：
像前村喇嘛崖上的岩画/在新生的桑烟里隐现出身子（《寂语》）；露珠停留过的草叶上/女神绿度母留下了芬芳的气息//我徒步行走/带着茶叶和银子//途中的风马旗遁入夜色，/而玛尼堆上的黎明又将慧光布满天宇（《途中》）；山上出现了神祗，它们来自异域/湖边诞生了白塔，延缓了时间流逝的速度（《此时》）；尽管我们小心翼翼地咳嗽，还是惊醒了那些/熟睡的山神、地神和泉神（《山祭》）；看到月亮出来，经幡在风里/像鸟群一样呼啦啦地落下《散步》；那个寺院的活佛已圆寂了/檀香树下农妇大梦初醒就有了身孕（《在世的倒影》）；这里农民，也像神那样，在山坳里藏起几座寺院，在沟口拉起经幡/让风念经，让水念经，从上迭到下迭，春夏秋冬就是四座经堂（腊子口印象）……这些丰富的藏传佛教文化意象，是诗人将其诗歌精神投射到具体形象上的重要体现，它们共同构成了诗人那“为宗教而生的植物”笼罩着的“柏木的故乡”。“诗是这样的真理意象：语言不是将我们与现实隔绝的东西，而是让我们最深刻地超越它的东西……词语真正的本质是趋向于超越其自身；因此，掌握词语弥足珍贵的自身，也就是更深刻地转向它们所指的世界。”诗人的诗歌灵感、所选词语及抒情内容反映了人类学诗学所关注的民族性，表征了一个有着内在一致性的民族精神的藏族族群，犹如格尔兹“深描”和地方性知识，在对甘南藏区藏传佛教文化风物的诗意表现中，折射了整个藏文化的精髓。
但是，如果仅仅把扎西才让诗中“世外的净地”理解为单纯宗教意义上的，未免片面。以村庄系列之《格桑花盛开的村庄——献给少女卓玛》为例：
格桑盛开的村庄
被藏语问候的故乡，是我昼夜的归宿
怀抱羊羔的卓玛呀
有着日月两个乳房，是我邂逅的姑娘
春天高高在上
村庄的上面飘舞着白云的翅膀
黑夜里我亲了卓玛的手
少女卓玛呀，你是我初嫁的新娘
道路上我远离格桑盛开的村庄
远离黑而秀美的少女卓玛
眼含忧伤的姑娘呀
睡在格桑中央，是我一生的故乡
这首诗是青年时期的诗人，对爱情极致的美好想象。“在扎西才让的诗中，爱情与田园合二为一，人类最原初的追求在他的诗行里臻于和谐。”藏语中的格桑花寓意幸福，“被藏语问候的故乡”指明村庄里的族群成分，“是我昼夜的归宿”，深有“狐狸驰赴穴，飞鸟翔故林”（魏晋·王璨《七哀诗》）的意境，道尽人类对故园的眷恋和归属意识。“怀抱羊羔的卓玛”，这是藏族文艺中的典型意象，背后是藏民族千百年来与蓝天、大地、草原、雪山、溪流、牛羊及其他生物建立的和谐美好的形而下的生存、形而上的灵魂关系，这本身就是人类学诗学追逐的东西。而“格桑盛开的村庄”、“春天高高在上，村庄的上面飘舞着白云的翅膀”，格桑、春天、白云都被赋予生命，好像是它们主动选择了这块地方。其他村庄诗歌中的意象如羊群、草原、青稞种子、野草、风、雨雪、阳光、土地、藏红花……不仅有物质生命，还有宗教层面的“灵魂”（当然，这也是很多藏族诗人诗歌中的共同特点），它们执着地坚守着这块高远而神性的土地，成为哲学上引人深思的文化符号。所以，扎西才让诗中“世外的净地”，还是爱情的净地、故乡的净地、生命的净地。
再如《桑多镇檐雨》：
我常常梦到小时候偶遇的那只白额母狼
梦见她在河边变为背水的女人
来到桑多镇，与我们生活在一起
很多年了，桑多镇几度被夷为废墟
又几度海市蜃楼般忽然出现
收留了那么多的牧人、银匠和马客
也允许一个臀部浑圆的外地红发女郎
在暧昧的夜里
接纳那么多无家可归的落魄的浪子
很多年了，我掏出心里的豺狼与虎豹
渴望与小镇上的人们
一起聆听那发出空响的檐雨
哎，寂寞不过檐雨，幸福不过檐雨
一生的平静淡泊好不过檐雨
在檐雨之晨，让我再遇那背水的女子
这首诗，写了梦境与现实，过去与现在，以及一个似乎是经历过激情和理想的洗礼后回归理性与宁静，领悟到“幸福不过檐雨/一生的平静淡泊好不过檐雨”的人生真谛，但仍对爱情充满希冀的中年人形象。很多年来，桑多镇如马尔克斯笔下的马孔多镇，在现代文明的进程中起伏、消亡、重生、前进，接纳了失去诗意家园的牧民、银匠和马客，也藏纳了许多文明的污垢，但它仍不失为一个“发出空响的檐雨”的原初宇宙，在自然和人生的风暴中保护人类的家园，时刻欢迎人们回归，把疲惫的身体和心灵扎根于“宁静世界的一角”。我们无法在一个语言之外的世界沉思，也无法在漆黑无人的旷野中找到安全感，这种朴素而富含哲理的书写，道出了人类对家园的共同眷恋，以及在平淡幸福的檐雨之晨，才能生发的对儿时懵懂爱情的回忆和憧憬。犹如高明的小说家，善于从人们惯常的小事中道出人生的真谛和事情的真相，这首诗，仅一句“幸福不过檐雨”，就使读者感受到共鸣、情感的反射、往昔的追怀，在人类学诗学和空间的诗学中完成了类似于“回归母亲怀抱”般的感情升华。从这个意义出发，诗人笔下“世外的净地”，还是家园的净地、梦想的净地、心灵或曰哲学层面的净地，当然，也是诗人诗歌中的净地。
三、“内部”的视角
人类学诗学“探讨文学传统、文学原型以及文学中的原始主义倾向，如神话、民间传说、民间故事、民间歌曲和民间风俗与仪式的结构模式、文化意义以及对文学的形成与发展的关联性。”从人类学诗学“主体性”来说，扎西才让在他的诗歌艺术中获得了一个特殊的视角，它不是传统人类学家的靠拢、接近、融入，而是“内部”或曰“自在”：他就成长、生活在“小西藏”甘南。地理上的甘南虽不属于藏族文化的中心地带，但在沧桑岁月中，它于无穷变化中始终保持着藏族文化的本色，也保存、流传着大量民间口传文化。作为藏族诗人，一方面，扎西才让深受民间文学的陶冶和启发，另一方面，他积极了解民族的文学传统，自觉地从中汲取素材和营养。这些不仅体现在他的诗歌中，也体现在他的散文诗实验性文本《诗边札记：在甘南》中。
扎西才让诗歌创作的“内部”视角，首先表现在藏族民间口传文化方面。
众所周知，藏民族有着古老深厚的口传文化传统，藏人自出生起，就浸润在神话和传说的世界里。长篇活态英雄史诗《格萨尔王》家喻户晓，从宇宙到有情众生的民间故事浩如烟海，如智者阿克顿巴的故事、王子与公主的故事、尸语故事、借动物进行说教的故事等。作为文化自我，扎西才让诗中不乏口传文化的典故或渊源，如《起源》：
神变的猕猴授了戒律，
它远离了普陀山上的菩提。
当善与向善的邪恶灵肉相合，
神土里就长出了五谷，树叶就遮蔽了胴体。
秃顶的神学家终于走出他的山谷，
那庙宇的建筑者已安然睡去。
我也曾听说更多的
演绎格萨尔王的说书艺人，
早就化为飞鸟逝于天际。
只有雪域的阳光普照着万物，
在高处和远处，
使诞生着的继续诞生，已消亡的再次孕育出奇迹。
这首诗，写藏族起源神话：一只被菩萨授了戒律的灵异神猴，修行时遇一宿缘岩魔女前来引诱，曰若不与其结为眷侣，将与恶魔结为夫妻，一日伤万灵，一夜食千生。猕猴为了挽救众生，在圣者的加持下，与岩魔女结为夫妇。不久生六小猴，置于果树森林中。三年后，神猴前去探视，见后代已繁衍五百之众，但果实已尽，饥馑惨烈。神猴求救菩萨，圣者从须弥山取出青稞、小麦、豆、荞麦、大麦等种子，撒播地上。从此，猴类腹中满足，毛尾渐短，能言善语，树衣遮羞，变为人类。
“我也曾听说更多的/演绎格萨尔王的说书艺人，/早就化为飞鸟逝于天际。”这两句诗含义丰富。《格萨尔王传》约产生于公元前二、三百年至公元六世纪之间，它包含了藏族文化的全部原始内核，代表着古代藏族文化的最高成就，被誉为“东方的荷马史诗”。一代代说书艺人，灵魂随秃鹫升天，而关于格萨尔王的古老传说，至今仍以神秘的诗歌灵感和宗教仪轨，在藏族民间生长，流传。说唱《格萨尔王》的艺人，通常被视为格萨尔本尊的通灵人，他们之间的关系非常神妙：“一尊神仙或史诗中的英雄可以通过作为通灵人的说唱艺人之口而讲话，或者是说说唱艺人在他们所居住的一个独特世界，能看到他们的形象或听到他们的声音，他们可能是处在时间和空间之外的。”有关格萨尔王的诗句和文字，还存在于扎西才让其他诗歌和散文诗中，不再例举。
再如《仓库》：
去年此时，我无法摆脱困扰我多年的东西
比如一段感情，一桩难以启齿的私事
这让我觉得
岁月不是金子，也不是银子
而是一个巨大的仓库
那里面可以取出我经年累计的东西
我头顶的鹰，山尖的白马，和身边的亲人
都是从仓库里取出来的
我心里的诗篇
也有着仓库里幽暗潮湿的气息
现在，牧场里的家马
变成野马，回到山林
道路上的头人的子孙们，在石头上歇息
他们远离了他们的时代
这首诗，写一个时间段诗人的某种压抑心情，由此生发出“岁月不是金子，也不是银子”的感叹，以及它是“仓库”的比喻。这个“仓库”里，有藏族原始图腾鹰，有藏民日常生活中亲密的伙伴马，还有亲人，以及诗人的灵魂诗篇。接着又写马：“现在，牧场里的家马/变成野马，回到山林。”这里的家马野马，明显源自藏族民间传说《家马的起源》。遥远年代，马的父母（神马）生下三个儿子：大哥义吉当强，二哥江绒俄扎，小弟库绒曼达。三兄弟分头寻找水草丰美之地，从此命运各异。大哥欲与野牦牛分享草原，被后者用犄角刺死。小弟为了给大哥报仇，与人类莫布丹鲜盟誓：他替它杀死野牦牛，它甘受人类奴役；二哥为了追逐自由，从此浪迹高山草原。家马野马，自此分化。
扎西才让诗歌创作的“内部视角”，其次表现在藏族古典文学方面。
历史原因，解放前至更远的年代，藏族书面文学较多由高僧大德和贵族创作。为了更好地在民众中传播佛教，著书立说的宗教者将它纳入自己的诗歌、寓言故事、散文和其他文学体裁中，因此，很多藏族古典文学作品中，宗教气息比较浓厚。藏族古典寓言小说《郑宛达瓦》（又名《青颈鸟的故事》）就是这样一个文本。故事讲述某国奸臣严谢之子拉嘎阿拉与王子郑宛达瓦的妃子通奸，设计与王子一起施用“换身术”，将灵魂植入杜鹃体内，共往河对面森林欣赏风景。不多时阿嘎阿拉飞到河岸，将自己的灵魂迁入王子肉身，自己的肉身弃之河中，回到国中，冒用王子身份享用一切。郑宛达瓦的爱妃赛桑玛，发现假王子的真实身份后，不畏艰险，踏上寻夫的征途。而化身杜鹃的王子，留在森林中，受尽万般磨难，为百鸟讲经布道，最终以鸟身圆寂。扎西才让同名诗歌《郑宛达瓦》，以现代诗歌的韵律语言和形式，高度浓缩又饱含感情地重述了换身为杜鹃之后的郑宛达瓦某个心理活动：
我是一只杜鹃。
我的身躯被人占有，
我的灵魂幻化为鸟。
母亲玛德玛哈，
你以为我在你身边，
其实我远在天涯。
……
我回不去了，回不去了，
奸人拉嘎阿拉，
他舍弃的肉体快要腐烂了，
他占据的肉体快要成熟了，
他觊觎的王位快要继承了。
……
那么，就让我以王子的形象，
活在亲人的痛苦之中。
让我以鸟的形象，
死在这苍茫的森林之中。
全诗悲壮，与原著《郑宛达瓦》保持了一致的情感基调，读来令人痛心、感动。又如：
成书于十八世纪二十年代的藏族古典文学经典《勋努达美》，是一部结合了印度文学多方面优点与丰富多彩的藏族修辞为表现手法的大型诗歌巨著，也是将《诗镜》理论践行于实际创作的典型代表。它的思想内容非常丰厚，既有三国政治、军事较量，又有一对王子公主的曲折婚恋，深深打动了世界读者的心。这部经典，也被扎西才让以第一人称赋诗，郑重咏叹：
往事如烟，瞬间就已飘散。
但还是留下了精魂，化为雪域的晚岚。
我邂逅益雯玛时，
喜马拉雅山上的雪线还没有升高，
拉萨河的流水还没有丰沛，
我的朋友斯巴勋努还未曾成为英雄。
我爱上益雯玛时，
冰冷的刀枪还深锁在国王的府邸，
阴毒的计谋还被智者所鄙夷，
我的情敌哈列普琼还是一个优秀的王子。
我迎娶益雯玛时，
南飞的大雁还没带来天上的消息，
美女簪镀梅朵刚刚成为父王的新妃，
讲述我的故事的传记作家才仁旺杰还没有出世。
背叛总比忠诚来得更快，
权利比财富更容易让人迷失。
在对爱情与权利的争夺中，我败了，
败在我的臣子帮阔的背叛里，
败在被刀剑戕害的性命里，
败在父王新妃簪镀梅朵的嫉恨里，
败在美人益雯玛深情的一吻里。
我厌倦了宫廷里无休止的权位之争，
厌倦了阴谋和暴政，谄谀与女色。
我选择了离开，
在未被仇恨冲昏头脑之前，
在未被女色沉溺身心之前，
在未被国民指责为暴君之前。
我放弃王位，告别父母，
远离美人益雯玛和英雄斯巴勋努，
孤身来到深山，只把佛法留在心里。
往事如烟，瞬间就已飘散。
但还是留下了精魂，化为雪域的晚岚。
这首诗，首尾呼应，平静中透着愤怒，决绝中透着深情，苍凉，悲壮，写出了勋努达美历尽艰难曲折，如愿与益雯玛结为百年之好后，高洁如玉的他却不愿卷入争权夺利的漩涡，毅然离开王宫，进入寂静的山林修行的坚定决心。
扎西才让诗歌创作的“内部视角”，还表现在藏族传统藏戏方面。他对著名的传统藏戏《智美更登》和《诺桑王子》，都做了诗歌表达。在此不作赘述。
四、开放的胸怀
扎西才让的诗歌，与一条河流紧密相关。它的名字叫桑多河。
众所周知，诗歌意象和物质对象并不对等。桑多河是诗人将两条物质河流——甘南州夏河县境内大夏河（藏名桑曲）和穿越甘南州州府合作市的一条小河多河（也叫格河）——“合二为一”，在想象中“创造”出来的一条“诗性河流”，用以承载他随波漫游的诗歌小船。他给它命名，在它的启迪下建立起一个人类学诗学的创作疆域，“乌托邦式”的精神空间。他像人类学家那样追溯与它有关的历史，审视它的现在，设想它的未来，而它通过诗人想让它表达的事物，表达着诗人及其所属文化的一切。也可以说，它是人类学诗学作品的生成，也是藏民族文化存在的生成。
这条来自主观、又超越主观能力创造的河流，敏感的读者可以理解和分享：它不是诗人经验的重复或物质对象的衍生品，而是经验本身，一个全新的存在。它被它的创造者赋予生命、情感、灵性和思想，如《桑多河四季》：
桑多镇的南边，是桑多河……
在春天，桑多河安静地舔食着河岸
我们安静地舔舐着自己的嘴唇
是群试图求偶的豹子
在秋天，桑多河摧枯拉朽，暴怒地卷走一切
我们在愤怒中捶打自己的老婆和儿女
像极了历代的暴君
冬天到了，桑多河冷冰冰的，停止了思考
我们也冷冰冰的
面对身边的世界，充满敌意
只有在夏天，我们跟桑多河一样喧哗
热情，浑身充满力量
也只有在夏天，我们才不愿离开热气腾腾的桑多镇
在这里逗留，喟叹，男欢女爱
埋葬易逝的青春
诗人笔下的桑多河，集感性和理性于一身，既可以发出像维吉尔在其史诗《伊尼特》中描写的拉奥孔被毒蛇咬死时那种惨痛的哀号，也可以像雕塑中的拉奥孔那样，在隐忍躯体最激烈的痛苦的同时，表现出一颗沉静而伟大的心灵。它时而象征父亲、权力和雄性，时而象征母亲、奉献和母性，时而又融合了世俗、情欲与生殖，是一条文化意象复杂的河流。这些象征能延伸意识从而转化世界，利于抒情和表达哲思，而且这种想象的领域所产生的诗学，使诗人能够确定自身在社会、自然中的地位，完成身份的确立、个性的整合以及民族文化的神圣边界。将“桑多河”这一复杂的文化意象整合到可控状态，体现了诗人在想象世界中重新定义空间的能力，展现了一种特殊的现实：在这个“开放”的世界里，诗人是一个探索并思索的“人类学家”的形象，而河流本身的神秘莫测、随物赋形、刚柔并济，又暗合了藏族文化的源远流长，博大深邃，深具人类学诗学的意义。
瑞士思想家阿米尔说：“一片自然风景是一个心灵的境界”。在扎西才让的诗性想象中，桑多河有时呈一种哲学上放大的状态（这多表现在《诗边札记：在甘南》卷五“桑多河畔”中），是一种放大的诗学。通过放大河流，缩小自我，河流的形象得到了极大的凸显，人与自然的矛盾上升为人性与神性的矛盾，最终在人对自然的敬畏、对宇宙人生的顿悟、乐观与豁达中达成和解，实现人格精神的澡雪和升华，从而完成了人类学诗学的想象。有时，桑多河又呈一种哲学上缩小的状态，如诗人写桑多河的涟漪，怒涛，河畔的景色，河边的人物，小镇，牦牛，甚至一颗蒲公英……想象中河流比例的变化，也改变着诗人主体的感知：放大河流时，他时常体验到自身和人类的渺小，联想到生命的有限、脆弱和必然死亡的结局，和对时光流逝、“逝者如斯”以及人类终极命运何处的感叹和思考；缩小河流时，他感受到的是俗世生活的美好，平淡人生的真谛，以及对现实人生的满足。在此基础上，诗人将“桑多河”具象化、人格化，映射并强化藏文化的悠久历史、浩瀚内容，“诗意地栖居”（德国诗人荷尔德林语）在青藏高原大地上的藏民族善良、诚实、沉稳、坚韧的民族性格，以及他们通过宗教，对人类终极信仰——真理的探索与追寻的执着与坚定。
河水东去，游吟河边的诗人，追寻着诗神央坚玛和藏文化的脚步，也有一个开放的胸怀。无疑，桑多河给扎西才让以庇护，它是他想象力的银河，创造力的来源，自我选择的归宿。
结 语
“我相信一切艺术都是从当地产生，而且必须如此，因为这样我的感官才能找到素材”，“地方性的东西是唯一能成为普遍性的东西。”这是彝族诗人吉狄马加，在为四川民族出版社推出的藏族青年诗人诗丛总序《一切诗歌都从“当地”产生》中，为了鼓励全国少数民族作家“走向土地”，走向本民族的历史、文化而引用美国诗人威廉·卡洛斯·威廉斯的两句话。扎西才让坚守甘南，以本民族藏文化为基点，创作了大量富有民族特色和地域特色的诗歌作品。文明是开放的，也是封闭的（此处的“封闭”，指开放意义上的封闭，一种褒义的、源自生命和本能热爱、认同和坚守的东西），开放吸引了无数他者，封闭造就了一代代志在继承、发扬者，扎西才让是其中之一。藏族母语文学和藏族当代汉语文学的写作者们，在和中国主流文学水乳交融、一起前行的同时，始终没有忘记从本民族和本地历史文化、世俗生活中寻找素材，创作具有“人类学诗学”性质的文学作品。在当今多元文化相互碰撞融合的时代，这种创作具有十分重要的意义。中国文苑由五十六个民族文艺之花组成，彰显地方性知识，不仅有利于民族文化的发展，也有利于促进中国文学的整体繁荣。从这个意义上来说，本文的个案研究，有助于充实藏族当代文学中被学界忽视的、对人类学诗学所做的贡献。
4、马林诺夫斯基在其《西太平洋上的航海者》导论中，就“一个民族志学者可以唤起土著人的真正精神，唤起部族生活的真实图景的魔法是什么？”这一自问，根据自身的田野工作经验，确立了“科学人类学的民族志”的准则：“首先，自然地，学者必须怀有真正的科学目标，并且知道现代人类文化学的价值和标准。第二，他应当将自己置于良好的工作条件中。也就是说，最主要的就是不要和其他白人居住在一起，而直接居住在土著人中间。最后，他还得使用若干特殊方法以搜集、操作、确定他的证据。”
5、习传进：《走向人类学诗学的美国非裔文学批评》，《学术论坛》，2006年第9期。
6、 [美]伊万·布莱迪：《人类学诗学》，徐鲁亚等译，中国人民大学出版社，2010年版，第1页。
7、有诗集《图腾集》（Totems）、《西行》（Gong West）和《在墙上写作》（Writing on the Wall）等。
8、Dan Rose：“InSearch of Experience: The Anthropologcal Po-etics of Stanley Diamond” [A]. in Anthropological Poetics[C]. 1991.
9、 [美]伊万·勃拉迪：《诗:探索人类学作品的表现手法》，此文由周燕,胡鸿宝选译自Ivan Brady编纂的《人类学诗论》,是编者为第十章写的“引言”。《诗探索》，1996年第4期。
10、Dan Rose.“InSearch of Experience: The Anthropologcal Po-etics of Stanley Diamond” [A]. in Anthropological Poetics[C]. 1991.
11、[美]克利福德·吉尔兹：《地方性知识·阐释人类学论文集》，王海龙，张家瑄译，中央编译出版社1999年版，第14页。
12、[法]加斯东·巴什拉：《空间的诗学》张逸婧译，上海世纪出版股份有限公司·译文出版社2013年版，第7页。
13、[英]特里·伊格尔顿《如何读诗》，陈太胜译，北京大学出版社2016年版，第1页。
14、观察基础上，通过一个微观现象去折射整体的社会面貌，深层次的揭示出文化与行为的关系及意义。地方性知识则是特定地域语言、习俗等多种事物的知识经验，也包括历史流传下来的文学文本等。
15、扎西才让：《七扇门·扎西才让诗歌精选》，大众文艺出版社2013年版，第57页。
16、万物有灵原为苯教信仰，公元7世纪，佛教传入西藏，受到了当地原始宗教苯教的强烈抵制，经过长期斗争，佛教吸收了苯教某些内容，形成了带有浓厚西藏地方特点和苯教色彩的藏传佛教，万物有灵即为其中之一。
17、 习传进：《走向人类学诗学的美国非裔文学批评》，《学术论坛》2006年第9期。
18、 [法]石泰安：《西藏的文明》，耿昇译，中国藏学出版社2015年版，第309页。
19、藏族人“灵魂外寄”的观念早在原始氏族时期就已存在。《格萨尔王传》等文学作品经常描写到灵魂外寄的习俗，投射出藏族先民的灵魂观念。
20、维吉尔的代表作，又译作《伊尼特》《埃涅阿斯纪》《埃涅阿斯记》。
21、维吉尔史诗《伊尼特》中的人物。
22、此处拉奥孔是公元前一世纪中叶古希腊雕塑家阿格桑德罗斯和两个儿子集体创作的一组大理石群雕《拉奥孔》里的主人公，作品描绘了拉奥孔和他的两个儿子被巨蛇缠死的情形。）
何延华，女，藏族，生于1980年。文学博士，中国作家协会会员，中国评论家协会会员，中国少数民族作家学会会员，兰州理工大学文学院副教授。获第二届、第三届甘肃省文艺评论奖。
扎西才让文学甘南的语法结构论析
——以《诗边札记：在甘南》为考察对象
西藏民族大学文学院 ⚘魏春春
关于海明威的“寻找属于自己的句子”的言说，陈忠实认为这是“作家倾其一生的创作探索”的追求所在，其中“那个‘句子’只能属于‘自己’，寻找到了‘属于自己的句子’，作家的独立的个性就彰显出来了，作品的独立风景就呈现在艺术殿堂里”，也就是要建构属于自己的文学语法体系。
众所周知，福克纳始终瞩目于“邮票般大小的故土”而建构出宏大的“约克纳帕塔法”小说世界，恣意挥洒他的生活体验、叙事智慧和人生情感；加西亚·马尔克斯以故乡为模型创作了属于他的“马孔多镇”，以百年为时间单位书写被遗忘之地的苦痛与欢乐；莫言积三十余年的努力，终于建构起浓郁“在地性”空间的“高密东北乡”，不断地向其中填充新鲜血液，不断地夯实“高密东北乡”的密度与厚度。以上三位作家曾先后获得诺贝尔文学奖，也都执着地用自己的眼睛、自己的心灵、自己的笔法捕捉故乡的各色形态，并将各种现实的情态或拟人化地或象征化地或隐喻化地植入他们的文学世界，在狭小的故乡想象的空间世界营构他们的欢乐、希冀、沉重、纠结、无奈甚至是绝望，他们苦心经营各自的文学自留地，精神充盈而又充满生活气息，步履稳健而又不乏革故鼎新，同心圆的紧凑又不失离心力的扩散，中心的沉重又辉映着周遭的流光溢彩。因此，或可说在艺术的世界，开辟出属于自己的艺术自留地，建构出属于自己的语法体系，是艺术家成熟且成功的表现之一；甚至可以说，正是这些不同类型的文学自留地的争奇斗艳或者是相互间的犬牙交错甚或是交相叠加，共同彰显出艺术世界的丰富精彩。
近年来，甘南汉语作家势头猛健，创作团队渐成气候，以诗歌创作为例。在第一代汉语代表诗人伊丹才让、丹真贡布、贡卜扎西等人的影响和砥砺下，先后涌现出是以阿信、桑子、李志勇、完玛央金等为代表的60后甘南汉语诗人，以扎西才让、王小忠、花盛等为代表的70后汉语诗人，以唐亚琼、诺布朗杰、郭良忠等为代表的80后诗人，简言之，四个年龄段的诗人争相表达、塑造各自的甘南，“甘南本土藏族作家诗人，以歌吟者的身份，立足于屋檐下的甘南，远眺苍茫的雪域，凝视深情的青藏……将笔墨倾注在对故土甘南的描写与歌颂，认定它就是自己灵魂的故乡”，从这个角度来说，故乡甘南属于公共资源，为一大批同时代人所共享、所讴赞，但是文学甘南却属于私人空间，与每个作家的生活体验、情感经历和写作方式息息相关，因此，甘南的诗人们普遍面临着如何营造专属文学甘南的问题，即探索和思考各自独创性的文学甘南语法体系。
青年诗人扎西才让经过多年的摸索，最终创设出“桑多镇”这一语法空间，以承载他的文学甘南的形塑与追求。扎西才让的诗歌写作迄今已将近三十年，前后出版了《七扇门——扎西才让诗歌精选》（2010年）、《七扇门——扎西才让散文诗选》（2010年）、《大夏河畔》（2016年）、《当爱情化为星辰》（2017年）等，这些诗集基本围绕甘南展开书写，从不同的角度呈现扎西才让的文学甘南的阶段性探索，其中最值得关注的诗集是《大夏河畔》，该诗集以“大夏河”“桑多山”“桑多镇”“桑多人”“桑多情”为纲构建起一个相对完整的桑多镇文学世界，体现了扎西才让构筑文学甘南语法世界的初步实践。另外，扎西才让还在小说、散文中不断地扩充桑多镇的边界和深化桑多镇的内涵，在一定程度上又补充了诗歌营造桑多镇的某些方面的缺失。可以说，扎西才让以桑多镇为中心，已开启了独特的文学甘南语法世界的建构工程。但是，扎西才让又不是一个甘于现状的作家，他不满足于当前已有的桑多镇面向，他试图从全新的角度突破自我，寻找新的“属于自己的句子”，经过不懈的思考、探索和实践，桑多镇又在新进完成的《诗边札记：在甘南》中得到了新的塑造和表达。因此，《诗边札记：在甘南》就成为我们深入了解扎西才让文学世界的最新途径，也为我们提供了勾勒扎西才让文学甘南语法结构的最新范本。
一
关于《诗边札记：在甘南》的写作缘由，扎西才让自述是基于对“国内时下的散文诗”的不满。“散文诗”一词在中国大概是刘半农率先使用的。1918年5月《新青年》曾刊发了时任北京大学教授刘半农翻译的印度作品《我行雪中》，附注称之为是一篇结构精密的散文诗；此后，鲁迅《野草》的刊布也让人们注意到散文诗这一文体的文学价值。关于散文诗的认识，国内一般的看法是“散文诗是一种现代文体，兼有诗和散文特点的一种现代抒情文学体裁。它融合了诗的表现性和散文描写性的某些特点。散文诗一般表现作者基于社会和人生背景的小感触，注意描写客观生活触发下的思想感情的波动和片段”，但在具体的文学实践中，散文诗写作尽管突破了诗歌节律方面的限制，多自由体式的表达，但抒情文学的文体特征又使其多“小我”的个体表达，甚至是流于吟风弄月、顾影自怜，难以展现、包容更为宏阔的社会历史文化价值。查看扎西才让的散文诗创作实践，或会发现他的散文诗的文体观念处于不断突破“小我”的状态。
2004年，扎西才让发表了题为《我的另类生活》的散文诗组章。这是目前可见扎西才让最早发表的散文诗作，包括《传说》《静地》《静坐》《沉思》《旅行》《感伤的风光》《圣俗之间》等，并在《创作手记》中直言“更多的时日，我便让自己陷入冥想，让想象的翅膀在平静得近乎死寂的生活的河面上激起层层涟漪，就这样，冥想，使我的与心灵有关的行旅渐渐展开，使我的另类生活有了迷幻的愉悦的色彩”，并庆幸“自己是个小地方的生活者”，由此可见，扎西才让初次涉及散文诗的写作亦是沉醉在“我的”世界中，在狭小的生活中舒展想象和敷衍文采。及至2010年《七扇门——扎西才让散文诗集》的出版，意味着扎西才让前一阶段散文诗创作的集中展现，其中的“七扇门”包括“边缘人”“孤寂者”“甘南行”“伤心人”“双亲泪”“生命花”“今生事”等板块，尽管他以“要选个人诗作中自己喜欢且很少有他人痕迹的作品；要选有个人的语言特色的作品；要选表达了真情实意的作品；要选适于读者阅读且有再创造性的作品；要选具有图画美、建筑美和音乐美的作品”为标准，但其作品依然沉浸在自我的世界中难以自拔，仍未突破小我的空间。后，扎西才让反思“大众文艺出版社2010年7月出版的《七扇门——扎西才让散文诗选》集子中的散文诗，其实90%的，都是诗歌。它们原本是分行的文字，有着明显的张力，不过被我依照每一首每一节的不同意思，强行归成段落了。这样做的目的，是为了让更多的读者，能够读懂我的诗歌。毕竟，把诗句连成段，确实有助于读者更清晰地感受到作者要表达的意思”，连句成段确实有助于阅读和理解，但是却破坏了诗歌的诗意，也无助于个人散文诗风格的展现，说明这一时期扎西才让散文诗的文体探索仍处于艰难跋涉状态。
2015年，扎西才让在《我的散文诗创作的梦想》中意识到“自己的散文诗写作，是沉沦在发现自我、表现自我的小圈子里，是小境界的东西……因为我的散文诗的主题，不是歌颂故乡，就是歌颂民族；散文诗的选材，不是符号性的地域生活，就是自我失恋或失意的小情感；表现手法上，不是比喻就是反衬，不是拟人就是夸张；表现方式上，除了描写就是抒情”，他认为必须回到鲁迅《野草》的散文诗创作路径，要“拥有理性的历史的眼光，胸怀大散文诗的观念，强化写作的自觉性，变盲目性写作为自发性写作和目标性写作，逐渐形成个人的散文诗风格”，至此，扎西才让的散文诗文体观发生了急剧的变化，主动向“大散文诗”靠拢。所谓的“大散文诗”大概指的是突破“小我”的执念，在更为宏阔的历史理性语境中彰显散文诗的深邃性和穿刺性，如扎西才让2017年所谓的“散文诗是一种开放的文体：不仅能诗意再现日常里的诗性、生存中的哲思、人世间的故事，更能深度发掘钩沉的历史、民间的意志和时代的精神。这文体，不是一个花前月下卿卿我我的小平台，而是一座直面世界拷问灵魂的大舞台”。为此，他试图通过散文诗的形式，对故乡的大夏河的“自然生态、社会人文和历史现实诸多方面的内蕴，作深度发掘和诗意展示”，而其“组章《桑多河畔》，不仅是一种尝试，也是一种努力”。扎西才让的“大散文诗”的“尝试”和“努力”取得了人们的认可，这极大地激发了他的创作热情，随后，他所创作的此种类型的散文诗又先后刊发于《福建文学》《诗刊》《文学港》《散文选刊》《美文》《民族文学》等刊物，并于2017年成功申报并入选中国作家协会少数民族文学扶持项目，2018年结集为《诗边札记：在甘南》。
关于作品集的命名，扎西才让自述“大多是在阅读诗歌或创作诗歌时随手记在纸页上，好多内容涉及甘南人的生存状态，所以给文章命名时，就名正言顺地命名为《诗边札记：在甘南》”，看起来是最终结集出版时的总名。而实际上2016年第2期《福建文学》刊发了《诗边札记十二则》，2016年第10期《文学港》刊发了《诗边札记：在甘南（66则）》，这说明扎西才让很可能在2015年到2016年间的写作过程中，已计划以“诗边札记：在甘南”作为他的桑多镇“大散文诗”的总名了；及至2017年第6期（上半月）《美文》刊发的《桑多河畔》，2017年第8期《文学港》刊发的《桑多镇秘史》，2018年第2期《民族文学》刊发的《桑多镇秘闻录》，只是《诗边札记：在甘南》的某一些部分。由此来看，2015年《我的散文诗创作的梦想》极有可能已开启了扎西才让《诗边札记：在甘南》的写作计划。
详加分析题目中的副标题“在甘南”，其实包括两个部分。一个部分是“甘南”，如扎西才让所言：
甘南是我的故乡，位于甘肃省西南部，地处青藏高原的东南端，甘、青、川三省交界处，人称为“小西藏”。这地方有农村有牧区，藏传佛教、汉传佛教、伊斯兰教、基督教遍布境内，藏、汉、回、土、蒙等多民族共生共存，农耕文化、游牧文化和宗教文化处处渗透，决定着故乡人的生活方式和精神皈依。据说，在这样的多元文化交汇、碰撞的地带生活，最容易诞生触及心灵的故事。
因此，甘南既是地理上的甘南，也是文化上的甘南；既是物质化的甘南，也是精神化的甘南；既是现实化的甘南，又是想象化的甘南，也就是说“甘南”意味着扎西才让文学写作的基础及文学语法建构的文化指向。第二个是“在”，有存在、在场、自在的意味，展现的是扎西才让关于“在地性”的“在”的认识。阿来认为地方性的“文化多样性表达”不仅包括“不同民族文化的多样性表达”，也包括“一个民族内部的多样化的表达”，而“这种多样化的文学书写同时也是要完全依从于个人的深刻体验与表达这种体验时个人化的表达”，而最终文学“在地性”体现为个体身体“在地性”的深刻体验的个人化表达，唯其身体体验的深刻性、文学表达的切身性，方能实现“在地性”的文学实践。
因此，“在甘南”实际上就是“在地性”的具体文学体现。扎西才让生于斯、长于斯，感受着甘南的草木风情，体验着甘南的喜怒情怀，参与甘南的经济社会发展进程，当他在文学中表现甘南的时候，则有一种主人翁的情感参与其中，不做作，不矫揉，敢于也勇于袒露甘南的世相，他与甘南休戚同体。同时，“在地性”实质上又“隐含着地方性与全球化之间的互动与交往、矛盾与冲突”，表现在文学创作中的“在地性”，“首先是一种写作姿态。这是一种植根于本乡本土的写作，紧贴地面的写作。从现实土壤中生长出来的紧迫问题，常常成为其写作动因。其次，在中国的当下语境中，对于城市而言，‘在地性’的‘他者’应该是全球化，但是对于乡村世界而言，这个‘他者’更应该是城市，是一个‘地方’之外的全省乃至全国。第三，‘在地性’写作既是记录当下的写作，也是介入当下现实的写作”，因此，“在地性”还要以“他者性”为参照，发现自我的优势，开掘自我的价值。扎西才让描写、塑造甘南又不局限于甘南，他将甘南看作是中国的缩影，以理解中国的姿态形塑他的文学甘南的形象，以甘南为基础展现他对中国近四十年来社会急剧变革的体验和认知。
再看主标题“诗边札记”。其中的“诗边”可能来源于依扎西才让的“阅读诗歌或创作诗歌时随手记在纸页上的”行为，但若深入探究“边”，或会发现扎西才让可能追慕钱钟书先生《写在人生边上》中的“边上”之意味。钱钟书1939年在《写在人生边上·序》自谓“假使人生是一部大书，那么，下面的几篇散文只能算是写在人生边上。这本书真大！一时不易看完，就是写过的边上也还留下好多空白”，钱钟书以书喻人生，而把自己的写作喻作人生大书边角的眉批、脚注，为偶一理解之作。
扎西才让的“诗边”尽管没有钱钟书人生大书的宏大，但其“随手记在纸页上的”行为已然表达出他对生活、对诗歌甚或是对人生的理解和感悟，因此，看起来是“边”，其实却有沿波而求源的指示性价值。而“札记”似乎显见扎西才让的革新散文诗文体的勇气和魄力，因为他本不满于“国内时下的散文诗”写作，亦不满自已以往的散文诗写作实践，意图创造属于自己的全新的散文诗，为此，在写作过程中，他“融入了更多对故乡的历史文化、宗教风物和百姓生活的观察、反思和呈现”，致使散文诗的诗意渐趋消泯，而散文诗的现实描述性与具体反思性则得以加强和凸显，他认为“这本书的文体，就由最初的单纯的散文诗文本实验，衍变为随笔、札记了”，这说明扎西才让确定他创作的依然是散文诗，只不过不同于以往的散文诗，是一种随笔式的、札记式的散文诗，即其所谓的“大散文诗”，他力图在散文诗的文学创作中引入新的文体元素，以推动散文诗的文体革新，推进散文诗创作直面人生，关心日用百物，从“小我”的狭小格局跳跃出来而走向“大我”，进而实现散文诗的文体更新与文学繁荣。
二
《诗边札记：在甘南》内容驳杂，包括七个板块，分别是“他们”“我们”“某诗人”“我”“桑多河畔”“桑多镇秘闻录”“写诗记”等，共176则札记，几乎囊括了扎西才让近些年有关桑多甚至是甘南书写的全部内容。
“他们”通过带有神话色彩、传奇色彩的故事展现光怪陆离的甘南大地的神奇和神秘，如《鹰》中的甘南人舍弃了鹰的衣着形式，代之以牛羊皮毛做成的衣物，既要畅享人世间的浮华喧嚣，又在内心深处渴望精神的飞升，因此他们的祭祀既亲近于神灵世界，又远离神灵世界，在矛盾的心态中，甘南人一代又一代的繁衍生息；《江淮移民》则是对甘南生活的大部分汉族人生活状态的形容，他们是洪武年间江淮屯垦移民的后人，但在几百年的融合中，他们早已成为地地道道的甘南人，梦里的遥远故国印象也“抵不过长河落日里的羌笛声碎”的绵绵乡音[1]；《狗市》《城市管理者》《打土匪》则表达出管理时局、管理社会的方式，无论是哪一种人掌管甘南，甘南人的生活依然继续，甘南人依然执着地守望着这片热土；《郑宛达瓦》、《智美更登》等则通过对藏戏中主要人物的叙述展现甘南人的精神世界的丰盈和充实。其他一些篇则亦是对“他们”即甘南人生活世界的关切。
对照“他们”的是“我们”。如果说“他们”是站在“我们”的角度上对甘南的观察，带有一些看客的心态的话，那么“我们”则是立足自我的生活，尤其是群体的自我生活来审视甘南的风物，“我们”的甘南。其中的《出生地》一则很生动形象地表现出扎西才让的甘南情结，他以为“在文学艺术中，‘出生地’一般被‘故乡’‘故土’‘老家’等词语所代替，它们所解决的，实际上是文艺家的情感归宿甚至灵魂皈依的问题”，所以，他“也在做着与藏地小村杨庄、小镇桑多有关的文学梦”，因为他以为“我们全力表现的，是你认为你深知其实你完全陌生的可以寄寓灵肉的土地”，只有不断地挖掘才可能发现甘南以及“我们”的故乡的魅力，才能寻找到慰藉“我们”精神和肉体的家园之感。扎西才让通过“我们”以冷峻的笔触直面甘南人的精神世界，剖析甘南人精神面向的生长过程，尤其是以中年人饱经沧桑的心态回望、审视甘南人的生活，更有一番滋味在心头。
扎西才让进一步展现了个人眼中的甘南形象，他以“某诗人”的口吻来展现甘南的生活世相。首先，“某诗人”在扎西才让的心目中是真正的诗人，他的生活和他的诗歌是同步的，或者说他的生活本身就是诗，他的诗就是他的生活，他从不隐藏自我，从不惧怕袒露自我，他正视自己的伟岸和卑微，张扬自己的光彩与黯淡，而在别人的眼中成为了异类，被戏称为“诗人中的诗人”，正如鲁迅《狂人日记》中的狂人一样，在别人看来是属于疯癫的精神不正常的人，扎西才让的“某诗人”已超越了诗人的现实社会身份，而以真正诗性的纯真的目光看待周遭的一切，并表达自己的意趣。其次，“某诗人”真诚地投入生活，感受生活的滋味，体验生命的纯粹。再次，“某诗人”的世界中似乎只有文学，只有艺术，无论是怎样喧闹鲜活的生活，他也能从中敏锐地发现某些新的特点，引发新的思考。如《爱女作家甚于女诗人》中，“某诗人”认为女诗人“的诗中，她就是世界的中心，她的看，她的知，她的情感，她的理解，无处不在。所以她的诗歌，太自我了，很是让我反感”，其实，“某诗人”眼中的“女诗人”不单单指称的就是女性诗人，很多诗人的创作都是以自我为中心而辐射周围一切，因此，这类诗人的诗歌只是他自己的孤芳自赏、自怨自艾、自说自话，而很难引起人们的回响；而“女作家”则不同，因为“她们在小说里写人间的吃喝拉撒，显现世界但不解释世界，关注自身，但更愿意关注别人。她们带领我登上高山，让我居高临下，安静地观察滚滚红尘，让我对这人间充满理解和悲悯”，并且让人“深味活着的幸与不幸”，也就是说像“女作家”这样的作家们创造世界，引领人们感受不同世界中不同人的生活样态，以敞开的姿态打开进入世界的多种途径。
在这则札记中，我们看到了扎西才让的文学创作观，即以伟大的同情体味生活的喜怒哀乐，以平视的眼光展现生活的世相，以人文的品格观照生活和作品中每一个人的生活。或可言,“某诗人”就是扎西才让的自画像，是扎西才让自我生活的写照，由此，也可看出扎西才让由“他们”和“我们”的群体性甘南表达，开始进入到自我的世界，倔强地彰显自我的甘南风味，以显示他的不同寻常的“真正的诗人”的风范。
与“某诗人”的狂躁、焦虑不同，“我”已变换了身份，成为一个平凡的甘南人，享受甘南自然万物的馈赠、感受家庭生活的和谐惬意、表达内心世界的失落与忧伤等等。或者可以说，“某诗人”展现的是扎西才让偏重感性的激情的一面，带有酒神狄俄尼索斯的创造气质，“我”则体现是扎西才让偏重理性的平和的一面，带有日神阿波罗的气质，通过“某诗人”与“我”的结合，实现了扎西才让对其甘南人身份的自我认同和自我体认。如《斜阳桥上的少女》中，扎西才让看到“斜阳桥上那些鲜活靓丽的少女们”，感到“她们只是开在红尘里的花朵”，需要人们的呵护和关爱，“让我觉得欲望的可贵和灵魂的卑微”，而夕阳西下，“斜阳桥上空荡荡的”，又意识到美的事物在时间长河中的瞬间凋零，引发他的深沉的思索和感喟。但是毕竟扎西才让是一个完整的生命存在，他的理性与感性是融为一体的，因此在《仓库》中，他把“岁月”比作“一个巨大的仓库，那里面可以取出我梦寐以求的东西”，岁月的记忆成为扎西才让的巨大财富，无论是“头顶的鹰，山尖的白马，和身边的亲人”，还是“心中的诗篇”，都来自于岁月的仓库，因为他知道“我离不开这身边的世界，就像这河底的游鱼，离不开它们的水域”，扎西才让无法离开生长的甘南大地，他的文学语法之根系深深地扎在甘南厚实的生活土壤之中。
既然群体的生活和个体的体验都筑基于甘南大地，那么，如何建立属于自己的文学甘南，就成为扎西才让必须面对的问题，也就是说扎西才让要开启“寻找属于自己的句子”的文学语法的建构历程。扎西才让以“桑多河”作为他的“文学版图中的河名”，延续了《大夏河畔》中桑多河的文学建构。人类文明与水系有密切的关系，无论在何种社会形态，水作为生命之源的地位都是丝毫不能动摇的，因此，找到了桑多河的扎西才让就找到了他的文学甘南语法的文化基石，因此，他的记忆、体验皆可以桑多河为中心进行建构。而实际上，桑多河并非是空穴来风，扎西才让将甘南州夏河县境内的两条河流合并而生成桑多河，其中“一条，是大夏河，藏语名桑曲”，“另外一条，叫多河，也叫格河”，他取其河流名称首字而合成桑多河。既然有桑多河，河边的人们自然就要有生活的空间，于是桑多镇应运而生。然而，扎西才让的桑多镇又包括两个层面，野史中的桑多镇和现实的桑多镇。野史的桑多镇以“残缺不全的史书——《桑多镇秘闻》”[8]为基础，勾勒桑多镇的过去；现实的桑多镇则是当“我”在描述《桑多镇秘闻》所记载的奇闻轶事时而不断认识的桑多镇、理解的桑多镇，同时，扎西才让认为“好了，只要人类存在，这藏地甘南的桑多镇的秘史，还将会远远不断地产生”，秘史将伴随着现实的桑多镇共同构筑起桑多镇的华彩，而且桑多镇不只是甘南的桑多镇，而是整个人类的桑多镇，难道我们每一个人不都是在各自桑多镇的过去与现实中展望着未来吗？因此，扎西才让的文学甘南语法至此开始完全生根发芽，茂盛地生长起来，扎西才让已建构起自己的文学自留地，优裕地拓展桑多世界的边界，绽放他的思虑与期待。因此，《诗边札记：在甘南》中的“桑多河畔”和“桑多镇秘闻录”就完全成为扎西才让文学甘南的象征，也是我们了解其文学语法的关键，甚至我们可预言，扎西才让不会就此停步，他会继续经营桑多河和桑多镇，直至将之打造为一道文学景观。
如果说“他们”与“我们”“某诗人”与“我”“桑多河畔”与“桑多镇秘闻录”构成三组彼此相关的对应关系，已经基本上完成了文学甘南语法的建构，至于最后一部分的“写诗记”的24则札记，主要是扎西才让对其某些诗歌创作缘由及写作思路的展现，似乎与他以桑多镇为中心的文学甘南语法之间的关系不是很紧密，虽不能完全说是画蛇添足，但也有狗尾续貂之嫌。之所以将这24则札记附录在后，可能是扎西才让试图通过整理以往诗歌创作的心理体验和文学构思的方式，以说明他一以贯之的文学甘南语法建构的思考与探索。如《甘南一带的麦子熟了》，扎西才让直言是在1993年6月读到海子的《麦子熟了》，“喜欢得不行，情不自禁地开始了摹仿”，产生了“要写出自己的想法”“我要写出我的疼痛”“忍住疼痛收笔”的创作思考，全诗反复咏叹“甘南一带的青稞熟了”“然后用两个疑问句结束诗歌，好像在自言自语，又似乎在自问自答。答案，没必要说出，读者比作者还要清楚。感谢海子，是他促使我写出了这首诗”。
因此，整体上看《诗边札记：在甘南》的结构形态，我们能从中体味到扎西才让强烈地创建属于自己句子的文学希冀与努力，多年来，他脚踏甘南大地，胸中饱含着对甘南的深切情感，多方面地探索展现甘南形象的路径，最终生成了他自己的独属的桑多世界。
三
尽管扎西才让检讨《七扇门——扎西才让散文诗选》中的绝大部分的散文诗其实是把诗歌“强行归成段落”，以实现让更多的读者了解其创作意图的行为，是对“诗无达诂”的戕害，强行引领读者的理解，带有自我“强制阐释”的意味。但在《诗边札记：在甘南》中，扎西才让依然采取了这样的写作方式，将诗歌以散文化方式加以呈现，实际上，这是扎西才让惯用的文体间互文性的写作方式，是建构他的文学甘南语法的重要策略。
以《理想的蝴蝶》为例，扎西才让先后创作过诗歌《理想中的蝴蝶》、小说《理想的蝴蝶》和散文诗札记《理想的蝴蝶》。若以时间顺序而言，诗歌《理想中的蝴蝶》创作的最早，诗歌内容是：
在海螺山下歇息的那晚，在某座寺院的白色内墙上，/他终于画出了理想中的蝴蝶。/他满意地睡着了。半夜里，来了个蝴蝶一样的女人。//
他爱她的胸脯，她的腰身，她的迷蒙的眼神。/他爱她黄色长裙上的红色斑点，/爱她修长的手臂搂着他时那无望的缠绵。//
黎明时分，红冠锦衣的司晨星宿，惊走了女人。/她离开后留下的绝望，使他浑身燥热，两眼猩红。/他在露水打湿的草地上奔跑，在牧羊人的歌声里长嚎。//
他迟早会精神错乱，除非他那又干又瘦的女人忽然出现，/用死人一般的眼光，重新收走他那奇异的想象，/将他还原成以前那个痴呆的、依附的、无助的男子。//
随后创作的散文诗札记《理想的蝴蝶》内容是：
记得在太子山下歇息的那晚，在海螺寺院对面的白色山墙上，我终于画出了理想中的蝴蝶。我满意地睡着了。半夜里，来了个蝴蝶一样的女人。我爱她的胸脯，她的腰身，她的迷蒙的眼神。我爱她黄色长裙上的红色斑点，爱她修长的手臂搂着我时那无望的缠绵。黎明时分，红冠锦衣的司晨星宿，惊走了女人。她离开后留下的绝望，使我浑身燥热，两眼猩红。我在露水打湿的草地上奔跑，在牧羊人的歌声里长嚎。听别人说，我那时的精神状态，像极了即将被活埋的人。也许我会精神错乱，除非我那干瘦的女人忽然出现，用死人一般的眼光，重新收走我奇异的想象，将我还原成以前那个痴呆的、依附的、无助的男子。就像现在这样：坐在沙发上，即使再看电视剧，那眼神也从不转动，是一尊活着的雕塑。
两相对照，我们发现两种文体中的“蝴蝶”皆化为实现了蝶化，皆成为抒情主人公的爱情理想象征，但是诗歌中的抒情主人公似乎一直沉浸在自我的世界中难以自拔，而散文诗札记中的抒情主人公已经跳出了这一状态，只是会在沉思中不断地回味曾经迷狂的心理状态，感受曾经的激情与狂欢。至于小说《理想的蝴蝶》[3]则把故事铺陈开来，杂糅多首诗中出现的人物、事物、景象等赋予给故事主人公——还俗的僧人，并着重展现在世俗生活中前僧人的痛苦与迷茫，以及他再次进入寺庙与幻化的蝴蝶的爱情迷狂，及至当他再次步入红尘，曾经挽救他的女人已出走，而他再次陷入迷醉。扎西才让在小说中不断地拓宽诗歌和散文诗札记的书写空间，不断地填充新的内容，类似于惠特曼的《草叶集》一样，“哪里有土，哪里有水，哪里就长着草”，扎西才让以桑多镇为背景不断地丰富作品内容，不断地增加作品的厚度和质感，在不同文体的相互文本性之间创设全新的桑多文化空间，绵延文学甘南的语法序列。
总体上看，扎西才让的《诗边札记：在甘南》是他继《大夏河畔》后以散文诗札记的形式精心营构文学甘南的重要作品，在散体化的自由书写中蕴含着浓郁的诗情和思情，他的思考已开始超脱“小我”的局限而跃升为“大我”空间的主动建构，他的互文性的文学语法策略更令他的书写体现出浓郁的“在地性”文化生成属性，或可言，扎西才让“寻找属于自己的句子”的努力已初见成效。
(本文原载《阿来研究》第十辑)
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