书生本色 ——孟会祥专访

羽菡当代书法网 2023-04-08

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书生本色 ——孟会祥专访

孟会祥先生

孟会祥先生是《书法导报》副总编辑、中国书法家协会会员、河南省书法家协会编辑出版委员会副主任，是国内颇具影响的书法家、书法评论家。他的书法评论通古博今，敢于针砭，颇具锋芒，引经据典中包含具有实践意义的真知卓见，行文语言里展现了丰富的学识和深厚的理论修养，读来如沐春风、令人深思；他的散文带有古人笔记作品的鲜明风格，文辞质朴，注重白描，精于炼字，看似随意点厾而具文学描写张力，感染性流淌于字里行间，具备大家风范。

南北都不靠

羽菡（以下简称羽）：您从小生长在中州大地，但是您的长相和书法都不像北方人，在你们孟氏家族中，您算是个另类吗？

孟会祥（以下简称孟）：这问题有点跳跃性，容我慢慢答。

先说南方人和北方人的长相。铁马秋风塞上，杏花春雨江南。总体上看，北方粗犷，南方细腻。反映到长相上，北方伟岸些，南方俊秀些。我生长在中州大地，本应粗豪，然而天资所限，加上肠胃不好，落下一个如不胜衣的身材。因为瘦，就约略带了点南方的意思，然而也仅仅瘦了点而已，一旦细看，五官四肢，长得有点为所欲为，惨不忍暏。所以，我自己也不敢说像北方人还是像南方人。或谓“南人北相、北人南相”者贵，我算南北都不靠，命贱得很。

南北差异，反映在书法上，有所谓“拘谨拙陋”“疏妙妍放”之别。康大圣人这话，听听就可以了。记得有一次，我把自己的小集子呈送给一位南方名教授。他翻了一下说，你河南人，怎么学南方的字？我笑道：“学习先进文化。”其实我心里老大不愿意。王羲之祖籍山东琅琊，算南方人算北方人？就行书而言，王羲之学锺繇，锺繇学刘德升。刘德升是禹州人，锺繇是长葛人，我们都是邻县老乡，也就是说，行书渊薮，在我们老家啊。我喜欢白蕉书法，白蕉是上海人，但是，即便白蕉是黑龙江人、是海南人，我也照样会喜欢的。其实书法的所谓南北，还是碑帖之争的惯性，我不管这些，想怎么写就怎么写。可惜的是，至今还没有形成风格，也就谈不上像南方人像北方人了。

孟氏有两个起源，一为鲁，也就是山东曲阜；一为卫，也就是河南卫辉。两个起源都来于周天子姬姓。我们孟氏家族里，什么样的人都有。始祖庆父就不是好人，世人有“庆父不死，鲁难未已”的说法；然而也有亚圣孟轲，除了“批林批孔”时期，大家都说他是好人。官大的，做到皇帝，有后蜀的孟知祥、孟昶；平头百姓，像我这样的末技游食之民，自古以来就很多。孟姓一般称自己是孟子后代，降一格，也得说是孟浩然、孟郊的后代，没人说是庆父的后代。在万恶的旧社会，人们对“孔孟”多一分尊敬，据说徭役轻些，另外文艺作品里的反面人物，一般不能姓“孔”姓“孟”。圣人之裔，也要有一分矜重，老辈人言，不得从事“下九流”的职业，万不得已堕落者，要改姓，死了不能入老坟。当然现在无所谓了。我出身农家，因身体羸弱，不耐劳作，于是读书，以文字糊口，不能为宗族争光，也没有为宗族丢人，多多少少，还算有点孟轲式的迂直、孟浩然式的牢骚与孟郊式的寒乞，也不算另类。

羽：好啊，南北都不靠，有个性！孟姓宗族多先贤哪！回顾成长之路，对您产生影响的有哪些人？

孟：凡接触过的人，都会对我产生影响。影响大者，主要有家人、老师、朋友。因为读书，读到古今中外的人，更多。这说来话长，将来再说吧。

诗给我贴心的安慰

羽：随着复兴传统文化成为热潮，再加上中国诗词大会的推波助澜，古典诗词成为深入人心的文化形态。您著有《竹堂文丛/竹堂诗词》，“竹堂”得名由来？我见您平素与诗友唱和，多有可咏可吟之句，能否谈谈古诗词的学习与创作，以及古诗词对书法艺术的影响？

竹堂诗词

孟会祥著

孟：您是现代诗人，在您面前谈诗，班门弄斧啊。

我只有一个名，也就是“孟会祥”，没有字。学书法的时候，见古代人都有名、有字，特别是还有一大堆别号、斋号，感觉挺有“腔调”的，就想也弄一个。另外，我的名字，我自己总写不好，就干脆起了个“号”代替了。“竹堂”，像是别号，也像是斋号，用起来挺方便的，就这么用了。我写过一篇《竹堂记》，交代过“竹堂”的意思，在不同地场合，也说过一些“高大上”的寓意，比如“寒不改色，温不增华”，其实也就那么一说。号不重要，人才重要。像朱耷，号“八大山人”，有人说写得像“哭之”“笑之”，寓意甚深。然而“耷”据说是“驴”的俗写，有时他的落款，就写一个“驴”字，还有时，画一个不知所云的符号，很难揣度八大山人与驴有何联系。

我小时候没有受过诗的教育。1978年，我13岁，到镇上（即当时的人民公社治所）读高中，才见到“白日依山尽”之类的东西。当时背诵了一些，后来都忘了。大抵也是这样的年龄，我变得内向、卑怯而敏感，诗给我了贴心的安慰。上大学时，我没有好好学专业，差不多把精力都用在文学上了，古今中外的诗歌，不分青红皂白地读，尤其想成为北岛、舒婷、顾城那样的人。再后来，年岁大了，不再做文学梦，偶尔看现代诗，就像回忆当年的校花、班花，还会怦然心动，然而不能、不敢也不愿付诸行动了。

至于格律诗、古风，根本不懂，也觉得没有必要懂。记得在出版社工作时，有个年轻的同事，整天吟诗填词。他说：“不懂格律，也就不能真正懂古诗。”当时我不以为然。后来从事书法，发现写“古诗词”的人多如过江之鲫。每每被“老干体”轻薄，便产生了“不可与同群”的心，因而，年且不惑，我才学习平平仄仄。我学诗，可谓无才、无学，而且早错过了花季，写的诗词，基本上狗屁不通。然而我厚颜无耻地出了一本《竹堂诗词》，用意有二：其一，我说过，“百灵鸟唱歌，乌鸦也唱歌”，写不好，也可以学步。其二，我又说过，“可以不为诗人，然不可无诗心”，诗是人类智慧之花，对诗都没有感觉，还玩儿啥劳什子艺术呢？

如果说古诗词对书法的影响，也就是这两方面：其一是向学的心；其二是情感的心。一切艺术，本质上最核心的成分都是诗。有感于心，而以最微妙的形式表达，不同的形式，就是不同的艺术门类，而感之于心的，就是诗，是诗情、诗意、诗境。作为诗人，我想您更懂，非要问诗情、诗意、诗境如何，便不可说，说便不是。

您说我“平素多与诗友唱和”，不确。我不喜欢唱和。不喜欢的原因是我写诗太难，因为无学无才，我写诗，对着平水韵，抓耳挠腮，憋半天不一定憋出一句半句，太不利于健康了，呵呵。真正的诗，一定要真情实感，唱和，往往流为应酬，我也不大赞成。

近学白蕉，远师山阴

羽：一般学书者从晋、唐古帖入门，您在学书的过程中如何选帖、选流派、选书家？能谈谈您的选择过程吗？您在书法创作实践中的体会？

孟：一般学书者从晋、唐古帖入门，的确是这样。

前人学书，首先是学写字。在楷书为正体的时代，大楷书，肯定要学最成熟的唐楷。然后，小楷书、行草书，再上溯到魏晋。由唐入晋，是前人，或者说是帖派学书的一般道路。

我这一代人，求学时期处在一个没有文化的时代，我又生长于偏僻的农村，又没有什么家学渊源，所以学书起步很晚，而且走了很多弯路。我上小学时，自己买过一本毛笔字字帖，后来才知道，字帖上的字，就是印刷体的“楷书”，根本就不是书法。上高中的时候，听过颜真卿在泥板上练字的故事，但并不知道颜体是怎么回事。那时候，报纸上有华国锋的题词，我父亲说：“这是颜字。”并说颜字不好写，他小时候写过，没有写成。我印象中，颜字就是横细竖粗的样子。

我上大学后，才见到字帖，买的第一本字帖是《多宝塔碑》。期间，会到图书馆查书了，就看到了很多字帖，见了就比葫芦画瓢式地临摹，根本不知道学书有学书的道路。后来，我在中等师范学校教书时，也代过书法课，教柳体，对书法史知识也有了一些了解，但写字时，还是迷信当时的名家，毫无方向可言。

等到自己确定学帖派，或者说树立一个近学白蕉，远师山阴的道路时，我大概四十岁左右了。四十岁，对于古人来说，一般是形成个人面目的时期。所以说，我学书，可谓十分愚笨，起步甚晚，成绩可怜。现在知道道路了，又不能真正下工夫，真是惭愧。

关于走弯路，记得李刚田老师文章里说过，无所谓弯路。弯路走得多，也是一种经验。李老师的话是有道理的。乱七八糟地学，相当于积累了“杂学”，有了最基本的、常识性的素养。人生在世，各有命运，学书的道路，也各不相同吧。

改革开放之后，文化复兴，现在的学书者，有得天独厚的条件，可以不走或少走弯路。我的观点，学书先学正书，即楷、隶、篆，学一种，或者兼学两三种都可以。正书有了一定的基础，对笔墨也有感觉了，再学行草。期间，多看一点，多了解点书法史知识，然后再选定一个主攻的方向。选主攻方向，要看性之所近，因为只有性之所近，才能乐此不疲。

老师指定碑帖、指定方向，就像过去的“父母之命，媒妁之言”，入了洞房，还没有见过面，总不如自由恋爱更人性化。要自由恋爱，就要有社交圈，交往中才会有比较、有甄别。现在也有不少人，为入展、获奖，理性分析自己的优势所在，从而选定主攻方向，功利性比较强，就像本着权势、金钱的婚姻，虽然能占到很大便宜，我也是不大赞成的。

人品、书品，成就于一次次的选择，正确选择的基础是见识，见识来于社会阅历和读书明理。学碑、学帖，学哪一家，各有因缘，我也不对别人做建议。

心性与技法二而为一

羽：书法的学习包括技能和知识，可是我们看到很多书家技法长进了，个性却没有了，这是为什么呢？

孟：那说明他的技法还需要进一步长进。真正技法娴熟，肯定有个性。真正的技法，最后是手性、心性的结合，背后是工夫、学识和秉赋，不求个性，自有个性。

您说的没有个性的情况，按我的经验，一般有两种情况。

其一，很多人在肤浅、简单中打转转。不客气地说，“老干体”就是这种情况。有些老先生，一辈子学颜、学柳，心无旁骛，而且异常勤奋，写一手熟练的字，自视也甚高，然而不被专业人士认可。究其原因，目光狭隘，才情有限，并不理解碑帖的技法，大劳动量的积累，反而强化了错误，也就只能导致没有什么个性的“老干体”。与其说“{老干体”是没有个性，还不如说是个性太强了。一辈子只临一碑一帖，永远也不能真正理解此碑此帖，知识都是以谱系的形式存在的，都有来龙去脉。

其二，急功近利，朝秦暮楚。展览是当代书法的重要表现形式，更是书法人重要的进身之阶，因此，展览中的跟风现象，一直存在。“妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无”，在展览体制下，跟风现象不可能杜绝。跟风也并不是洪水猛兽，学古帖，不也是跟古人之风吗？怕的是没有定力，今天张三获奖学张三，明天李四当评委学李四，东一榔头西一棒，最后一无所获。跟风过程中，有的人投机成功了，而大部分人跟了半辈子，最后并没有成功，只能停留在外围，流为准江湖书手，倒是令人叹息的。其实，守着自己的一亩三分地，持之以恒，即便不成功，也为学日益，日有所得，不是更好吗？

至于说学古有得，创造力不够而个性不明显，则主要是天资秉赋的问题。古代读书人，大部分重视书法，学养也丰厚，而且手不停挥，但真正在书法史上留下名字的人，毕竟是极少数，这也是正常现象。留不下名字，也并不是说就没有个性，只是其个性不足以成为里程碑而已。

一无所学的人写字，都有强烈的个性，但是没有什么意义。个性最好自然而然，水到渠成式地产生。如果从观念上、生活中做到了独立特行，其作品肯定有个性。

我是 “白粉”

羽：您对白蕉的研究颇丰，早在1999年您就开始关注白蕉，认为白蕉是当之无愧的当代帖派第一人，著有《读白蕉》。白蕉及艺术对您产生的影响？最近有新的发现吗？
孟：您夸奖了，愧不敢当。“研究”二字，尤其不敢当。

读白蕉

孟会祥著

我崇拜白蕉，写字也学白蕉，但我对白蕉的关注，的确不算早，像您说的，好像是1999年，我买到《白蕉兰题杂存》，感觉白蕉的字很亲切，有夙缘似的。这本书是胡传海先生编辑的，其简短的赏析文字，对我启发很大，其中引用沙孟海先生的话，更成为白蕉历史定位的重要评论。由此开始，我注意白蕉的资料，慢慢认识到了“三百年来一复翁”的意义。

白蕉首先是个天才，这是毋庸置疑的。白蕉在那个时代，较早看到了王羲之摹本的复制品，就能直接山阴，可以说，自有清以来，能写出魏晋风度的帖派书家，白蕉一人而已。当然，现在我们很轻易地就能看到全部二王摹本的高清印刷品，然而无人能写出白蕉的风度气质，我认为他的天才是第一位的。而第二位的，就是白蕉其人，他的气质性情，就有魏晋的率真洒脱，这是艺术的根本。

知人论世，从人物到作品，他都很魏晋，是当代的魏晋人。我作为“白粉”之一，也想从人物到作品都贴近他。白蕉本人反对别人学他，曾经对学生说过，大意是你们学我，有我在，总压你们一头。实际上他是风趣地讲学书的通法，师师之所师，才算有出息。所谓“见过于师，方可传授”，只有追根溯源，才能与老师形成对话。我资质愚劣，即使追慕不已，最终也不会有什么成就，但追慕不已，已经颇自安慰了。

我成不了学者，没有做研究的学力，说实话，也没有专事做研究的志趣。《读白蕉》这本小册子，收录了我前后两篇学习白蕉的心得体会，日常关于白蕉的笔记，研读《云间言艺录》的札记，总之扣着一个“读”字。倒是收录的王浩州先生所编年表，扎实周全，不动声色间，蕴含着持久的激情和辛勤的劳作，我是非常佩服的。我不喜欢宏大叙事式的思辩，觉得空疏；也没有能力索隐钩沉去做考证，甚至有点排斥与书法渐行渐远的所谓学术，所以，我从事的，只是一个爱好者的随感而已。

听说上海正在编白蕉的文集，相信告成之后，会带来新的资料。我近期没有做什么工作，只等海内学人的成果出现，以好好享用。

说到白蕉研究现状，我心有余而力不足。从历史角度看，我们与白蕉还算同时代人，我想，最重要的，是整理白蕉的资料，留下一个完整的、翔实的白蕉，这一代人不做，后代人就更难做，那么将来的白蕉研究，就会有猜测的成分，就会有误会。完整的白蕉，起码要有完整的著述、完整的作品、完整的履历。

看似专业，其实干瘪

羽：您在《当代楷书创作刍议》中谈到：“ 古人是生活中有书法，我们以书法为生活，看似专业，其实干瘪得多。” “干瘪”具体指什么?您认为问题的症结在哪里？

孟：这篇文章，为河南省青年楷书研究展而写，指向比较确定，论述也就单薄一些。这个问题，说来话长，听起来也累，我也不想多说。

简而言之，比如《兰亭序》《祭侄稿》是草稿，为写文章，不期然写出了书法作品。古人日常，书信、笔记，甚至账簿、碑版，都是为“用”而书的。专门写一件书法作品的事，应该很少，即便宋以后用以张挂的条幅、楹联，也往往有内容的要求。而当代人写字，是“为书法而书法”，比如为参加展览而写。生活中的书法，其作品是有背景的，而当代人写的作品，很多是没有背景的。有背景的作品，从作品文字内容，到作品牵涉到的社会关系，都会对作品背后的情感、情绪起作用。没有这种支撑，作品就会有“为赋新词强作愁”的无奈。现在，很多人的作品集中，收入的有尺牍，不是寄出的尺牍，也不是尺牍的底稿，而是为尺牍这一形式而专门“创作”的，真是空洞乏味、装腔作势，这就是“干瘪”的表现。

这一问题的症结，还不仅是当代书法人文化素养相对缺失那么简单。天地江河，无日不变，整个社会文化形态变了，书法到目前为止，还没有找到在现代社会中最恰当的表现方式，或者说没有完成现代转型。在五光十色的现代社会中，书法如何切入，书法家如何坚守，是一个长远的问题。

羽：您的作品背景之说很精到！您认为是什么影响了现代书法的发展？

孟：无论如何，我们回不到过去了。书法不可能像古代那样，是读书人必备的技能，是读书人生活和工作的方式，总体上，它肯定要“艺术”起来，所以“美术化”也许是一个整体的趋势。

书法复兴三十多年来，影响其发展的最重要的因素是展览。几十年过来了，展览的功过是非，大家也都清楚。理想的展览，应该是汇集一时佳作进行集中展示，而我们现在的展览，是以展览号召而产生作品。展览变被动为主动，是一种社会现象，不是一种艺术现象。书法家通过高等院校或培训班批量生产，也是一种社会现象，不是一种艺术现象。

是什么影响现代书发展，我没有能力回答。即便有些愿景，这会儿感冒，头晕眼花，不说也罢。

艺术批评不应该是高头讲章

羽：您的书法评论通古博今，敢于针砭，颇具锋芒。书法批评家应该怎样确立自己的位置和立场？

孟：您过誉了。我不能博古也不甚通今，而且天生胆小，锋芒真谈不上。

我没有学过文艺理论，所以也不是批评家。但，只要你从事什么，总免不了要有议论、有评价，因此每个人都有一个立场。不论从事创作或评论，都是一次次的选择，每一次选择，也界定了你的位置和立场。

对于上升到理论高度的批评，我读不大懂，也没有能力去做。我喜欢古典书论中印象式、点评式的批评，直接、单纯、凝练，本身又有语辞之美。这样的批评，可读性强，引人思考，又让人获得愉悦，我觉得艺术和艺术批评，应该是这个样子，而不应该是高头讲章。我不考研，也不评职称，更没有机会申报什么课题及其经费，所以没有必要写带“内容提要、关键词、参考文献”的东西，兴之所至，有话就说，自己舒服就好。

曹植说：“盖有南威之容，乃可以论于淑媛；有龙泉之利，乃可以议于断割。”孙过庭认为这话过头了，其实我觉得这应该是批评者的理想。孙过庭《书谱》，可谓最好的书法批评文字，同时，作为书法作品，又是最好的草书法帖之一。其文其书，堪称两绝，也只有这样，他的话才令人信服。没有实践经验的批评，我觉得终隔一层。评价别人的作品，不论今古，总要贴近作者，才能“懂得”，“懂得”才能不信口雌黄。

说到“懂得”，不由想到东西方文化的差异。书法界曾经很时兴生搬外国术语，看起来很唬人，实际意义的确不大。就当代来说，世界是地球村，我不反对借鉴西方的文艺理论，但在借鉴过程中，必须融会贯通。西方人若不深通中国人文，恐怕不会真正理解书法；中国人若不深通西方人文，恐怕也不会真正理解其理论，做不到“学贯中西”，以己昏昏使人昭昭，岂不是忽悠？况且，科学技术没有地域界限，越融合越好，不融合也不行；文化艺术则未必，差异本身就是其价值，创作是这样，理论和批评也是这样，所以我倾向于建立在中国古典书论基础上的文化立场。

直言与曲言

羽：在当代书法家中，您是为数不多的有着理论思考的专家，书法评论集《书法直言》收入了您对当代书法现象的评论，对部分古代书法家的赏析，貌似没有收入对当代书法家的评论？

孟：《书法直言》收入的，是我对当代书法现象的评论和对部分古代书法家的评析，我觉得我说的是“直言”。之所以没有收入对当代书法家的评论，是因为其中不全是“直言”。

书法直言

孟会祥著

我们处身于中国这个人情社会中，都会说违心的话，我性格懦弱，说的违心话可能更多一些。有道是“并世不论”，说明自古以来，关系密迩者的评论，都不十分可靠。

近年来，或多或少，我也有点浮世虚名，就要不时面临给人家写评论的事。有自己愿写的，说的是真话；有不大愿写，但碍于各种关系而写的，就不全是真话。愿写，写的过程是一种宣泄、享受；不愿写，写的过程就是一种煎熬、受罪。我自己也不想花费精力去区别，所以，一笔勾销了事。

有些艺术水平较低的对象，我也评论了，而且文章中用了不少溢美之辞，很多朋友为我惋惜，认为我堕落，我是感激的。但是，这里也有必要做一点解释。其一，书法不仅是艺术，也是社会现象，有其社会生态，没有大量的低水准的作者，也涌现不了高水准的作者。其二，不论对谁，我在褒扬过程中，都有批评，或潜或显，细心的读者还能看出我的观点。

本来，我想把评论当代人的文字，不论是愿写的还是不愿写的，编一本《书法曲言》，然而，骂尽世人，何以自处？于是就收手了。也许，将来我有机会整理对当代书家的评论，也不好说。好像是郑板桥吧，生前编了自己的文集，说死后谁要把别的文字也收纳进去，他就会化为厉鬼以击其脑。狠了点！文章一旦发表，就不再属于作者，外人评说，也是天然的权利。

真正的批评，不是研讨会上的发言，也不是个人宣传品上的广告，而是展厅、茶肆里偶尔的谈话。

羽：关于争议最多的，很少人看得懂的丑书，您至今没有发表过自己的见解。为啥？

孟：您这个问题，显示了锋芒。

世纪初，关于“流行书风”，其实我写过两三篇文章。其中，印象较深的一篇是《“流行书风”三题》，《上海书协通讯》转载过。
回答您这个问题，首先要界定“丑书”。

大抵明代以前，学书的取法对象，不出晋唐以来经典书家的经典作品。清初，扩展到汉碑、秦碑、金文，尔后魏碑、墓志、造像记，是为最初的“碑学”。20世纪初，再扩展到简帛、甲骨、写经。书法复兴以后，残纸、砖瓦、符箓、骨签，举凡文字遗存，兼容并包，相对而言，“民间”的因素被广泛吸纳了。相对于文人士大夫的“雅”，民间则是“俗”；前者规范而有秩序感，是为“美”，后者天真而不遵轨辙，是为“丑”。所以，按我的理解，“丑书”就是取法古代民间书法的创作流派。

我自己是学帖的，从自己的艺术追求来说，我看不上“丑书”，但是，如果作为一个批评者，则应该有宽容的态度。据说伏尔泰说过一句话，大意是：你的话我一句也不赞成，但我誓死捍卫你说话的权利。人的思想、言论应该是自由的，何况书法创作？艺术创作，不应该定为一尊，而应该百花齐放。

发自内心的艺术追求，与哗众取宠的艺术欺骗，以及盲目跟风的艺术懵懂，是有本质区别的。血管里流出的都是血，水管里流出的都是水，为艺术的“丑”，实际上是对真善美的追寻，为钓名弋利去“丑”，那是真丑。

当书法的语言传播功能越来越少之后，其美术属性加强了，这是一个大趋势。人们对形式构成的重视，就是这一趋势的反映。但书法毕竟是精神之事，而且中国书法，蕴涵人文之深，也并不全囿于美术之内，爱好“丑书”的同道，应有一个高远的精神指向，有一个敬畏之心，勿以小慧欺世。激烈反对“丑书”者，也并不一定在经典书家、经典作品上有多深的造诣，也可能真的“不懂艺术”。任何艺术观念，都要以作品为支撑，徒逞口舌，意义不大，所以我也懒怠有什么见解。

不读当代人的书

羽：近年您出版了“竹堂文丛”十本著作，综合性地体现了您作为“文化人—思想者—书法家”的全面素养，如此高产，您是如何做到的？预测十年后的您是什么样子?

孟：“文化人—思想者—书法家”是我的理想，这辈子，看来是做不到了。

近两年，拙著“竹堂文丛”出了10本书，看起来很高产，其实这些文字，是数十年日积月累所得，按20年平均下来，文字量是很少的。其实，我没有发表的文字，肯定比发表的要多。20年来，白天打工谋食，晚上青灯独坐，读书写字，是我的生活方式。我不敢说我的文字值得一读，起码还有一份真诚，一旦有人读到了，算是一种缘分。我不提倡读当代人的书，因为古代的书，能够穿透时间流传下来，才有哺育心灵的作用。然而自己也出了书，总不至于希望没有人读，万一读到了，算是提供一种参照和借鉴。即便书中充斥着胡说八道，读者可能会想：还有脸皮这么厚的人！不禁为之失笑，倒能增进看官健康，不亦乐乎？

竹堂文丛10本组套

孟会祥著

十年后我是什么样子？我倒真要问问我自己了，是健在，还是已然作古？只能按健在答。有道是：“人老不主贵，刮风眼流泪。尿尿滴湿鞋，咳嗽屁出来。”尔时竹堂老人六十二岁，说小不小，说老不老，本事不大，脾气不小；文章书法，说坏不坏，说好不好，废话滔滔，逸笔草草；无事听听戏，看看鸟，凡事胡里胡涂，了犹未了，不了亦了。

羽：描述一下您最向往的生活。

孟：无性命之忧，无冻馁之患，不因言获罪，不害病伤神，有书可读，有友可交，于愿足矣。

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