查阜西：《琴曲集成》据本提要（下）
编者按：
《琴曲集成》是一部有关中国琴曲艺术遗产的大型资料汇编。全书原分两辑。第一辑三册，编成于1962年。第二辑三册，定稿于1975年，是查先生晚年在病痛中坚持完成的。全书于1963年出版了第一辑上册，又于1980年至1994年陆续出版了16册，又次于2010年集中出版了30册。根据后两次版本说明可知，查先生原稿《据本提要》刊于《查阜西琴学文萃》（中国美术学院出版社1995年版），由于篇幅原因先后改为24册与30册，还增收了新发现的琴谱，对《据本提要》作了次序与文字的修改。今日所刊提要选择的是中华书局2010年版。
二十三、玉梧琴谱
上海图书馆藏，明刊本，三卷。明太监张进朝所辑的琴谱专集。首有明万历十七年（1589年）王弘诲、王祖嫡、胡执礼等三序，另有张进朝自叙的《弹琴总规》（缺首页，但《藏春坞琴谱》转载的《弹琴总规》可以参补），次为曲目、字母、指法等，再次为琴曲谱，最后有署名“万历十七年中秋吉日慈宁宫近侍御马监太监古雄玉梧张进朝书”的自跋。共收五十二曲。此书也是孤本（原书缺第一百二十八页，可以用《藏春坞琴谱》参补）。
从此谱各曲的曲调分析研究，这一谱集虽然也是皇宫内太监所辑，但已与三十年前太监黄献的《梧冈琴谱》不大相同，这说明明代宫廷以内的琴派也有推移。张进朝学琴于河南崔小桐，崔小桐也是民间弹琴家，宫廷中的琴都是来自民间，在明代已有了两个明显的例子。
二十四、三教同声
宁波范氏天一阁藏，明刊本。张德新纂辑。首有“万历壬辰（1592年）菊月赐进士出身中顺大夫福建按察司副使上饶铁耕道者郑邦福撰”序。全书共十九页，缺末页，凡四曲。内一曲残。
四曲都是用《大学》《道德经》《普庵咒》的原文，以一字当一音而作的琴曲谱。内容虽无甚可取，但它是一个仅有的当时创作谱集。其中《释谈章》（也即是《普庵咒》）一曲流传至今，改编多次。据《太音希声》撰人陈太希说是杭州隐士李水南在万历初年所作，曾有刊传；但存见的琴谱中，此为初见。本集各曲疑张德新只是辑刊者，并非作曲的本人。
二十五、文会堂琴谱
中国艺术研究院音乐研究所藏，明刻本，六卷。明钱塘胡文焕选辑，为胡氏所辑《格致丛书》之一种。卷首有万历二十四年丙申（1596年）胡氏自序。序后为谱目。第一、二、三卷论琴，第四、五、六卷琴谱。谱后有《全菴附赘》及四明张纶的后序（无撰作年月），计收琴曲六十九曲。
胡文焕在自序中说：“今余此谱，皆亲传之浙操……既未经梓，复拔其尤，具有目者当必识其秘也。”他自命为“浙派”，但不称“徐门”，又强调是未曾刻过的秘本，从各谱抽绎，确有许多地方和黄献、萧鸾的传本不同，可能是“浙派”的旁支。他又主张不要去学“小调”，所以不但不重视作为序曲的“吟”，而且把“吟”都去掉了。但他也反对琴曲有唱词，他说“吟之于口，不免背之于手……不得画蛇添足”，这和先期浙派又是统一的。
二十六、藏春坞琴谱
中国艺术研究院音乐研究所藏，明万历刊本，六卷。明郝宁等所辑的琴谱专集。谱前有万历三十年壬寅（1602年）李戴序及董复亨序。序后有《弹琴总规》《勾琴总字母》、谱目等。谱后有壬寅严澄后序及郝宁自序（不记年代）。共收六十六曲。
这个谱集是郝宁、王定安、严澄共同参订的。郝宁、王定安都是皇宫里的太监，严澄是一位贵公子（详见《松弦馆琴谱》提要），他们都尊重当时在北京教琴的琴师沈音（字太韶），谱集内采录了几个沈音的新创作和传谱，此外收的多是张进朝《玉梧琴谱》内的琴曲，并转载了张进朝的《弹琴总规》。这又说明明代宫廷不断从民间吸收琴曲，琴派经常交流变化。
沈音，浙江人，创作《洞天春晓》《溪山秋月》《凤翔霄汉》三个大曲，《藏春坞》所著的此三曲当是嫡传。《洞天》《溪山》两曲三百多年流传不断。《溪山》一曲后来甚至被讹作《箕山秋月》，篡用了早期《遁世操》表现巢父许由的故事为内容。
二十七、三才图会续集
科学院图书馆藏，明万历丁未（1607年）刊本，明王洪洲、思义父子纂集。在王思义所撰的续集人事一卷中首页标题《鼓琴图》内容有手指全称图、右手左手指法图，再次为《辨指》《八法》《勾琴总字母》《右手左手指法》，又精考右手左手指法及用指甲法。附收五意及商角意，共六曲。
《三才图会》是一部以图录为中心材料的类书，顾秉谦在此书总序中说：“世多訾此不过束晢慢戏之流，不如以其金锓风雅……”就是指王氏收集材料，多自“市肆”。六曲都是取自民间艺人之传，在列举《宫意》各曲时特提到杨表正的《遇仙吟》和《浩浩歌》，说明这六曲正是当时民间流传比较普遍的材料。
二十八、绿绮新声
明刊丛书《夷门广牍》所收徐时琪的琴谱专集，北京图书馆藏。《夷门广牍》刊于万历丁酉（1597年），本书撰辑的年代不详。书分三卷，无序跋。但有《夷门广牍》编刊人周履靖校订的行款。卷前仅刻曲目、徐氏小像及《五指名图》。卷内除一卷卷首有指法要论、论琴须知及弹琴启蒙外，其余都是琴曲谱，共收十三曲。
徐时祺自称是终南山的人，有琴名。他的琴曲都有唱词，有的可能自有渊源，有的可能是他的创作。嘉、万间有名琴家徐南山，当另是一人。此人也是辞、曲并作的琴家，不可不辨。
二十九、真传正宗琴谱
中国艺术研究院音乐研究所藏，明万历原刊白绵纸初印本，明杨抡（字鹤浦）辑。全书实分正、续两集。正集称“太古遗音”，不分卷。卷首有已丑（1589年）进士李文芳序，序后又南阳李柱史赠句及杨抡小像，后为论琴，再后为曲谱，共三十曲，皆有词之谱。谱末有吕兰谷跋。续集称“伯牙心法”，不分卷，共收《高山》《流水》等七曲。
此书经与常见的明刊本杨抡《太古遗音》《伯牙心法》先印本比勘，可以看出：原书应称《真传正宗琴谱》。常见本《阳春》首页书名行款的“太古遗音”与《高山》首页的“伯牙心法”，均有十分清晰的劖改痕迹。从书的内容来看，常见本《太古遗音》多出《上古琴论》《五音统论》《礼乐序》《抚琴转弦歌》《琴面图》《琴背图》《杨抡像》《左右手指讳号图》《手势》《上古琴样》《宫意考》，常见本《伯牙心法》多出《续琴序》及《梅花三弄》等二十二曲。现据原本中《箕山秋月》的作者毛继祖与各曲谱小序，及谱末吕兰谷跋中常见的李泗泉，常见本均改为周桐庵的事实推测，常见本有可能是杨之同时人周桐庵或书商利用原板劖改增补而成的。但现存原本可能不足，如缺《伯牙心法》中的《续琴序》即其一例。因此，本编除用原本影印外，另将常见本《太古遗音》中的《上古琴论》《五音统论》《礼乐序》《抚琴转弦歌》《杨抡像》《左右手指讳号图》《宫意考》，及《伯牙心法》中的《续琴序》与《梅花三弄》等而是二区附列于后，供研究参考。
据吕兰谷跋称：“是谱系浙东太史余公删定，至若指法之精绝，则本之杨鹤州、李泗泉、杨生，又能绣诸梓以广其传，杨生可谓不背本矣。”由此可见，此谱之材料当来自师承。
三十、阳春堂琴经
此书分四集十四卷，明张大命（字宪翼，又字右衮）辑。卷前有万历己酉年（1609年）叶向高、刘大任序及张氏自序。序后为琴经目录。一至四卷为文集，五至八卷为行集，九至十卷为忠集，十一至十四卷为信集。卷末有陈五昌跋，不著年月。
此书后被张之邑人沈国裕劖改原板行款，改称《太古正音琴经》，分为金、石、丝、竹四集，并列入沈氏重校姓名，重印出版。至清康熙八年（1669年），沈氏本个别校阅人行款又被劖改，并在琴谱部分——《太古正音琴谱》中，增入马世道重校序，又再次刊印。
现在中国艺术研究院音乐研究所藏有《阳春堂琴经》清抄本与《太古正音琴经》沈氏本的残本（存卷九至十四）及康熙本的全帙。三本互校，证明卷首叶向高序、张氏自序的印鉴与一、五、九、十一各卷卷首行款，极不一致。其他部分版式、文字虽然几乎完全相同，但个别页次文字仍稍有差异。故本编用《阳春堂琴经》清抄本影印，残缺部分则用《太古正音琴经》康熙本补配。另将《太古正音琴经》叶向高序附列于后，作为参考。
三十一、阳春堂琴谱
北京图书馆藏，明万历刻本，明张大命辑。全书分正、续两集。正集卷首有张大命自序（不著年月），后为目录，一卷为琴学须知，二至四卷为曲谱，共收四十二曲。续集为琴谱启蒙。卷首有张大命续刻琴谱启蒙叙言，后为续集目录，后收琴歌十首。末尾有删选捷要字母与闽中王宇跋及万历辛亥（1611年）杨容光跋（缺末页）。
此谱与琴经一样，后来曾被沈国裕劖改原版，改称《太古正音琴谱》，分为匏、土、革、木四集，“重校”出版。《阳春堂琴谱》与《太古正音琴谱》相较，两者出入较大。后者除少一《山居吟》，多出万历已酉董其昌序、康熙八年马世道重校序及《又说》《论乐元声》《调音入弄》与《赤壁赋》《昭君怨》两曲外，其他如宫、商、角、商角、徵、羽等六个调意与末尾王宇的跋文，也都不尽相同。本编用明原本影印。另将董其昌序、马世道序及《昭君怨》一曲附列于后，作为参考。
据张氏自序，此书编辑年代晚于《琴经》甚久，但两书八篇明代跋，凡是著明年代的，都集中在万历己酉、辛亥两年。又从他庚戌（1610年）到燕京（是董其昌作序后的一年）会见诸大方之后，他又“益裒旧闻，再加修饰”而付梓刊印的事实来看，两书可能是同时发刊于庚戌、辛亥这两年中。
关于张右衮琴派的渊源，从他几个自序中可以看出，他童年应试时到过南京，庚戌到过燕京会见了诸大方、王宇等人，而更多的时间是在建溪度过的。据两书记载，参加过“校阅”工作的琴家有：武夷吴彦锡、吴为，闽三山郑当时，武林沈音（字太韶），徽郡汪点、王懋道，考亭朱浈及友人汪汝椿。其中浙人沈音是当时名琴家，曾与虞山派的严澄等人交往，其他三人则为闽人、由此可见，张氏的琴艺可能主要得自福建本地，但多少也收到外地沈太韶等人的影响。
三十二、琴适
上海图书馆藏，原书总名《燕闲四适》，此书是其中琴、棋、书、画四适之一。明刻本，七闽孙丕显编辑，王基校正。中有万历辛亥（1161年）孟夏瓠落生刘朝箴序。书分四卷，第一卷述琴事，二至四卷为琴谱，计收琴曲十三曲。
《琴适》各谱，经与徐时琪《绿绮新声》相互比勘，发现两者除个别谱字略有出入外，绝大部分完全相同。值得注意的是，凡《绿绮新声》误刊之字，《琴适》亦完全一致。由此可见，两者应是渊源相同，时代有异的两种传谱。
三十三、松弦馆琴谱
中国艺术研究院音乐研究所藏清末叶潜旧藏本。明常熟人虞山琴派宗师严澄所“集”。原书刻于明万历甲寅（1614年），原板藏在常熟严家。因遭明末兵燹，“极阙其半”，严澄之孙严炳，于清顺治丙申（1656年）间“简家藏原稿，手录所阙，捐赀付梓，订成全书”（文见上海及南京图书馆所藏善本《松弦馆琴谱》中的严炳跋文）。严澄自序中指明最初“锓梓”者，止二十二曲（见各本《松弦馆琴谱》中的严澄自序），或二十三曲（《关雎》一曲也是严澄在锓板过程中自己增加的，见各本《关雎》的曲跋）。但经过严炳补板以后之本，已增至二十八曲或二十九曲之多。又因自清初起，虞山琴派为世所宗，而严澄是虞山“琴川社”创始人，又是社中最早著集琴谱之人，故自清初以来《松弦馆琴谱》既另有翻刻，亦另有赝本。其中不仅各曲的指法谱字间有分歧，而且内容材料和曲目也每有出入。甚至早在清乾隆间江苏巡抚采进之本就已经是抽去了严炳跋文的补板印本，并把它著为《四库全书》中唯一的明代琴谱（文渊阁著录本，今存国家图书馆）。
近百年来流传的《松弦馆琴谱》，大概都是用补板、翻板、残本、赝本混合杂凑而成。至于初刻的万历原本现今不仅未闻海内外有存，即三百年来存见的古琴文献中亦从未见有“原本”的明确著录。为了慎重选择，本编在现存公私庋藏“善本”——补刻与翻刻各本中，采用了音乐研究所的叶潜旧藏本。这是一个经过琴学考据家珍藏之本，它虽然也是存有部分烂板的补刻之本，但刷印较早。经与翻刻之传惜华藏本相较，如《阳春》第六段，叶本作“
三十四、新传理性元雅
中国艺术研究院音乐研究所藏，明万历四十六年（1618年）刊本，四卷，关中张廷玉（字汝先）编辑，谱前有张廷玉自作的“引言”、调弦法、七弦旋宫论、三琴起止论、五音十二律应弦合法、指法及本谱琴操目录，共收七十二曲。
公私藏家收藏此书的很多，但是几乎每部都有缺曲，而所缺各有不同。经过多年访求，本编已大致影印足数。
这是一部有特点的古琴谱集。张廷玉是一个明朝进士，他自己编词作曲，并把琴改造成为五弦琴和九弦琴，并爱用外调（不规则定弦法）。他是关中人，而经常在浙江游宦，他从未提到他的师承渊源，但从他的谱中曲必有词和作曲习惯来看，可能是从徐南山入门，又受过南京江派的影响而成。
三十五、乐仙琴谱
故宫博物院图书馆藏，明刊本，六卷，明汪善吾辑。全名是《乐仙琴谱正音》，编前有天启三年癸亥（1623年）朱之蕃序、汪善吾自序。卷一收刊古琴图式及手势图、弹琴须知、指法等。卷二至卷六琴谱，共收三十五曲。
汪善吾是皖南徽州人，制墨有名。徽州在新安江上游，汪姓甚多，从晚明到清代中叶，出现过“新安汪氏琴派”。汪善吾《乐仙琴谱》中各曲，来源驳杂，可能是新安派尚未成熟的体现。这一派的琴，似乎是把浙派、江派兼收并蓄的。
三十六、思齐堂琴谱
上海图书馆藏，明刊本，不分卷，明崇昭王妃钟氏辑。首有妃的自序，序后有《指法要论》、左右手指法及谱目，共收十三曲。谱后有刘东聚跋。均无撰作年月。编后附有自撰的琴操《历苦衷言》一曲，曲前有万历四十八年庚申（1620年）正月沈应文序。最后有吴兴李乐跋。
钟妃自序强调她刊刻此谱的目的，是为了要使她的创作曲《历苦衷言》得到流传。为了这个目的，她还特意就几个传统名曲下了不少功夫，然后一再地修改她的《历苦衷言》。在谱集中，她对传统诸曲能深下功夫，又在著谱时把它列在前卷，都是好的创作态度。有词的《历苦衷言》是描写她自己守节抚孤幸得袭爵的情景，是一些封建贵族妇女的琐屑形态，内容并不足取。但从她订正传统各谱和她所写的《指法要论》看，在形式上她的艺术是有相当水平的。
三十七、太音希声
明刊本，五卷，明陈大斌辑。陈大斌，号太希，钱唐人，从后期浙派琴家李水南学琴。他弹琴五十多年，一度游吴中，后到北京，中间四处访友，与吴门徐可仙、龙游徐南山、齐人郭梧冈、河南崔小桐相友善。他清贫如洗，囊无长物，所编《太音希声》琴谱，乃天启间游北京时得孔胤植等缙绅名儒的资助，才得以付梓传世的。
《太音希声》已不多见。现存三本中，两本藏中国艺术研究院音乐研究所，一本藏浙江省衢县文管会。本编用音乐研究所藏本影印。
此本首册有天启五年（1629年）孔胤植序及熊文燦、冯汝京、钱士晋、谢渭、解允淑、钱继登、杨如皐各序。后有《圣贤流授曲操名氏目录》《目录》《左手指法》《右手指法》《琴说集》《大雅堂集录》及《大雅堂较订姓氏》。其余四册收有曲谱，各谱一律有旁词，共计三十六曲。据《大雅堂较订姓氏》下有“男复生陈元贞重订”的行款来看，此本应是经陈元贞增补的重订本。
此本目录不分卷，首列琴序，次列《琴经》《琴说》《左手指法》《右手指法》《大雅堂集》，其余按各调调意列有《阳春》《广寒游》《梅花三弄》《汉宫春》《墨子悲丝》《归来乐》《复圣操》《客窗新语》《猿鹤双清》《凌虚吟》《列子御风》《苍梧引》《凤凰吟》《泣颜回》《纵意吟》《天放歌》《汉宫秋》《鸾凤和鸣》《孤猿啸月》《五蕴吟》《捣衣》《飞鸣吟》等二十二曲，与本谱实际次序不合，且内容也互有出入，如目录中《琴经》与《飞鸣吟》《五蕴吟》《鸾凤和鸣》三曲不见于本谱；而谱内《大雅堂较订姓氏》也不见于目录。此外，冯汝京序曾称“如《正气歌》《醉翁亭》《岳阳楼记》《凤凰吟》《汉宫春》《静夜谈玄》《五蕴吟》《归来乐》《天放歌》《纵意吟》诸曲则出于己思”云云。其中《正气歌》《醉翁亭》《岳阳楼记》均不见于本谱。凡此种种，可能都是陈元贞重订时增删所致。
这也是一部很有特点的古琴谱集。三十六曲的解题和后序中，透露了许多从明嘉靖以来的琴家，和他们的师承渊源及创作情况。此谱所刊之曲，虽全面都有文词，但它已不全是前期讲派二杨之旧了。其中嘉靖间李水南和天启间陈太希所作各曲，对了解这一时期创作情况颇有价值。
三十八、古音正宗
明刊本，不分卷，明潞藩朱常淓纂集。卷首有崇祯七年甲戌（1634年）朱氏自序，第一册叙琴之形象、手势、指势、指法与论琴等，第二至第七册共收琴曲五十曲。卷尾有朱氏跋文。
这是一部装潢很精，版本最大的刊本，但从它收集的琴曲看，除“宗雅操”而外，多从流行谱本杂凑而成。看不出它的师承渊源，可能是一些王府清客所选献的材料。从此谱起，明代琴曲标题之外还有解题的体裁就中断了。朱常淓自序强调：“人不能无乐，乐不能无形，形而不为道，不能无乱，则谱正按形合道之法也”，而废解题之例却与此大相矛盾，序中指陈传统琴曲派品驳杂，“卒未克以地限，以习违”，而他所采的却是“可以含天地之弘（原误刊作私），吸取日月之光……王风鼓动众游其天”，似有狂妄之嫌。
本编中国艺术研究院音乐研究所藏，明潞藩刻本影印，所缺《渔樵问答》及《大雅》以后各曲用上海图书馆藏本补齐。
三十九、中洲草堂遗集
《水东游》是明末南海陈子升所作有谱无词的古琴曲。他和他的兄长陈子壮，随明桂王西迁，子壮壮烈牺牲，子升匿迹逃隐。从谱前小序看，此曲可能是意在表现亡国之恨。原谱刊在清道光间伍元薇所刻陈子升的《中洲草堂遗集》卷二十一，为粤十三家集之一。
此曲谱另有体系，因陈子升也是词曲家，谱内用了些当时词曲记拍子的符号，可惜琴曲部分只有这一残篇，他的记拍符号还须深入研究，才能正确理解。古琴曲发展到明代末年，已有要求在指法之外另外记出板拍的倾向，在《水东游》一谱中，是一个明显的例子。
四十、义轩琴经
中国艺术研究院音乐研究所藏，明刊本，两卷，无正确出版年代可考。前署“济南张一亨仲春甫定”，谱前有曲目、字诀及杂说一篇（义轩为张一亨字），都是抄袭旧说。共收三十二曲。内有三曲全佚，本编连五个残曲净收二十九曲。
只是从书的纸张墨色刀法鉴定出来是明代的版本，书无序跋，谱法没有特点，也无渊源可考。为重视远年版本和流传的原谱，仍收备参考。
四十一、陶氏琴谱
中国艺术研究院音乐研究所藏，明刊本，不分卷，陶鸿逵传谱，晏庄选刻。前有季敏序，序后为凡例、指法及谱目，谱后有李懋跋（序跋皆无撰作年月），共收九曲。
此谱也只是从纸墨鉴定为明代版本。据晏庄序，鸿逵是陶琰（年八十四，嘉靖九年卒）的孙子，则此书为明代所刊的另一明证。凡例中有“鄙人世工斫琴，凡有声曲，即克成谱……”的话，显然是琴、书商人的商品书，因此谱法平凡。它和《义轩琴经》似乎都是为满足收藏琴谱和学习弹琴的人们而刻。
四十二、徽言秘旨
王世襄先生藏，清初刊本，十册，不分卷，明尹晔辑。首有扉页，上款题《同社诸先生订正》，中题书名《徽言秘旨》，无下款及刊刻日期。后有吕祖乩序、清康熙七年（1668年）孙奇逢序、顺治九年（1652年）孙宗元叙及丁亥顺治四年（1647年）仲春尹晔自序。后有审音确议、五音辩、字母论、原琴正议、指法、谱目等。后有顺治七年谢弘仪跋。共收六十首传统琴曲。
按尹晔原名尔韬，明万历末年与张岱、何紫翔等人学琴于绍兴王本吾，得其八九（见张岱《陶庵梦忆》绍兴琴派条），后游学各地造诣渐高。明亡之际，他是崇祯帝朱由检的内翰（内庭供奉），曾奉旨撰有五音取法八十篇、五音确议五十篇及原琴正义、审音奏议等，并谱有《皇极》及《崆峒引》《敲爻歌》《据梧吟》《烂柯行》《参同契》等曲。明亡后，侨寓淮上，后徒淄青苏门，居三十余载，谱有《鲁风》《安乐窝歌》《苏门长啸》《夏峰歌》《归来曲》《归去来辞》等曲。晚年回家乡，终年78岁。
《徽言秘旨》，最早由孙宗元于顺治九年（1652年）刊于上党。据孙氏叙文称：“壬辰之秋，邂逅芝仙于三渊之滨……遂索焚余草谱，尚存百曲，删其多文，选其半助以付梓。”此本至今尚未发现。现存较早刊本即本编所用本。此本孙奇逢序称：“岁戊申，余次孙洤问琴于尹君芝仙，因得睹其《徽言秘旨》，且欲索鄙陋一言为序。”按戊申一为明万历三十六年，一为清康熙七年。从文中尹晔索序之情节推断，当属后者。所以此本之刊刻年代不会早于清康熙七年（1668年）。此书在清代曾屡经翻刻，除本编所用本外，尚有康熙六十年在茲堂刊本与乾隆六年藜光楼刻本。
这本琴谱，除句读之外，有些乐句加了“瓜子点”，这又是一种要在谱中记出板拍的发展倾向，可惜一到清代，古琴艺术在创作和记谱方面忽大兴复古保守之风，甚至尹晔的学生孙洤在三十年后给他作订谱时，竟把一部分记拍的“黑瓜子点”也割弃了！
本文选自：中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编：《琴曲集成》，中华书局2010年。
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