秦序：琴乐是一个不断变革发展的多元开放系统——兼及中国文化传统的传承与发展（一）

Original 秦序中国昆剧古琴研究会 2022-12-20

摘要：

琴乐历来被视为古乐宝库，具有高雅、守旧的特点。本文通过对古琴形制、琴曲音乐、演奏方法与风格等方面发展历程的初步考察，指出琴乐的历史充满变革发展，琴乐本身是一个多元开放的系统。它在推崇传统、维系传统的同时，又善于吸收民间音乐养分，不断求新，勇于开拓，从而保持蓬勃生机，经数千年历史急流冲刷而弥新。“日新又日新”的积极进取，与相对稳定的传统配合，形成持“中”能“和”的平衡，这对今天如何更好继承发扬中华文化艺术传统，是非常有启示的。同时，我们还应从现代的科学的角度，在传统文化艺术的保存和继承方面努力探索新的思路和新的途径。

琴乐是一个不断变革发展的多元开放系统——

兼及中国文化传统的传统与发展

古琴音乐从上古一直延续至今，虽经历诸多社会动乱和文艺形式嬗递而未曾有过中断，因而，琴乐具有悠久而丰厚的传统，是蕴藏大量古代音乐文化遗产的一座宝库。

一般认为，格外尊重传统是琴乐形成遗产格外丰厚的一个重要原因。这也给人们造成另一种印象，即琴乐似乎是一种保守的、因固持传统而长期落后于现实的乐种，它总是曲高和寡地演奏着昔日的旧调，显得那么苍老和凝滞。例如，唐·杜佑《通典》卷一四六“清乐”条即指出：

自周、隋以来，管弦杂曲将数百曲，多用西凉乐，鼓舞曲多用龟兹乐，其曲度皆时俗所知也。唯弹琴家犹传楚汉旧声，及清调、瑟调、蔡邕五弄，楚调四弄谓之九弄。雅声独存，非朝廷郊庙所用……

对此，唐人诗歌中也屡屡发感叹，例如：

古声淡无味，不称今人情。（白居易《废琴》）

古调虽自爱，今人多不弹。（刘长卿《弹幽琴）》

所弹非新声，俗耳安肯闻。（司马扎《弹琴》）

唐·南卓《羯鼓录》说喜爱俗乐歌舞及羯鼓等胡乐器的唐玄宗，竟无法耐心聆听整首琴曲，便将弹琴者叱出，并大呼让“花奴”（宁王）速来演奏羯鼓，给自己“解秽”。

但透过表面现象而深入到历史长河中去考察，则不难发现琴乐的整个发展历程其实充满蓬勃生机，它的传统实际是一个不断发展变革的、多元开放的系统。

一、形制的不断发展不断创新

琴是我国古代最早见于记载的弹弦乐器之一。尽管对殷墟甲骨文的“乐”字是否“木上张丝”的“琴瑟之像”尚有争论，迄今考古发掘也还没有发现战国以前琴的实物，但在西周至春秋时代，琴的运用已非常广泛，《诗经》、《春秋左传》等文献中都有琴瑟等乐器的不少记载。《诗经》中“窈窕淑女，琴瑟友之”（《关雎》）、“妻子好合，如鼓琴瑟”《棠棣》、“我有嘉宾，鼓琴鼓瑟”（《小雅·鹿鸣》）、“琴瑟在御，莫不静好”（《郑风·女曰鸡鸣》）以及“琴瑟击鼓，以御田祖”（《小雅·甫田》）等等众所熟知的描写，表明琴瑟不仅广用于男女之私及燕乐宾客，还与鼓等乐器一起用于祭祀“田祖”（谷神）等场合。琴也是当时宗庙祭祀的“堂上”登歌的伴奏乐器[1]，而且，很早就成为当时“士”阶层的代表性乐器，不离其左右以便随时弹奏。

在古希腊，音乐被视为诗歌的附属物，对希腊人而言，音乐最初指一种和谐的理论，既不指歌唱，也不指乐器的演奏。西方音乐史家曾指出：古希腊虽有双管箫（Aulos）、竖琴（Lyre）等多种乐器，他们却没有纯器乐作品[2]。据说欧洲直到基督教产生才开始有从诗歌中独立出来的音乐。在此之前，音乐被看作诗歌的一个从属部分，它之所以能对心灵产生作用，就在于它与诗的联系。[3]但在中国西周到春秋时期，不仅有《诗》三百首在内的大量琴歌（弦歌）演唱，还出现了许多器乐性质的琴曲，如师旷所鼓《清商》《清角》《清徵》，孔子从师襄学弹的《文王操》和他自己创作的纪念性琴曲《诹操》，以及伯牙创作演奏的“志在高山”“志在流水”的琴曲等等，有力说明至迟到春秋战国时期，中国的琴乐已经成为一种独立的成熟的器乐形式（乐种）。琴乐独立也是我国先秦器乐艺术高度发展的重要标志之一。

与琴乐的“早熟”相比，琴的形制的确立却较为滞后，似乎长期处于多变的选择探索之中，直到汉、晋以后，始大体确定其基本形制。依今天乐器分类，琴属于弹弦乐器中的“齐特尔”（zither）类。它有一个面隆底平的、两端有着宽窄差异的近似于长方形的音箱，琴面上张有七弦，弦的一端通过岳山后的弦孔引入背板。再接于弦轸上；另端绕过窄端即琴尾（龙龈）系于背面两个雁足上。琴身平放于演奏者身前，七条弦下无柱码支撑，以两手分别按音和弹奏。外隆内空的面板通常用桐木刨剜而成，另用一块平整的梓木制成同样宽长的底板，与面板胶合在一起组成音箱。音箱表面以鹿角霜或瓦灰研成粉，调大漆（生漆）后通体抹底，干透后磨平，再髹以薄漆（生漆）即成。琴面上一则镶嵌螺钿等材质制成的13个圆形“琴徽（晖）”，标志半按便可发出泛音的位置。这种样式的琴可以概称为全箱、两足、十三徽琴。然而，不仅是在汉晋确立基本形制之前，琴的形制有长期探索变化，定制之后，其形制也不断改进，在大小、样式、工艺等等许多方面，一直保持多样并存的格局。

（一）定制前的琴

虽然有关早期古琴形制的文献记载不多，考古发现的实物材料也相对较少而且偏晚，但可以看出琴的形制经历长时期探索，仍在变化演进，并表现出多样化的特点。例如琴材的选取，《诗经·定之方中》已有“树之榛栗，椅桐梓漆，爰伐琴瑟”的记载，朱熹《诗集传》云：“椅、梓实桐皮，桐，梧桐也；梓、楸之理白色而生子焉；漆，木有液粘黑，可饰器物。四木皆琴瑟之材也。”[4]

说明当时制作琴瑟的主材是桐木、梓木和漆（生漆）。至今桐、梓等木仍是制作琴、筝等乐器基本材料，说明我国人民对琴材的选取具有久远的稳定性。值得注意的是当时乐工已知选用软硬不同的材料来制作乐器面板、背板等不同部位（后世用较软的桐木作面板，用较硬的梓木等料作底板），体现了当时乐器制作科技的高度水平。这种选择非常符合近代乐器的声学原理，西方提琴等弦乐器同样是选用硬软不同的木材分别制作底、面板，始能发出理想的优美音响。不过，《左传》襄公二年和十八年还记载有当时也选择美槚（楸）、

（椿）等材料来制作“颂琴”。[5]表明先秦琴材是多种多样的，采择范围比较宽广。

值得注意的是琴的形制经长期探索而仍未确定，这不仅与钟、磬等乐器定型很早大异其趣，与瑟四岳四枘式基本形制的确立相比也显滞后。目前考古发现的可认为是战国初至西汉初的琴，均出土在原楚国势力范围内的湘、鄂两省。[6]数量虽不多，其形制却与今天习见的琴有很大差距，它们均是一种半箱式的分体的琴。半箱指其面板可大致从中分为箱体部分和实木尾部，尾部的尾端稍上翘，上有过弦的凹口（龙龈），尾部背面有一长方形“足池”，插入一个方形的系弦轴（雁足）。所谓分体，则指当时琴面板箱体部分，与同样大小的底板，是可以分开的两部分，演奏时琴面箱体部分搁到底板上后组合成完整音箱。当时琴的音箱只占琴长的一半左右，加上面板上也没有标示泛音位置的琴徽，有效弦长（宣长）也明显短于后世，故可命名为半箱式一足无徽琴。

琴的弦数也不确定。后世有“尧使无勾作琴五弦”（《太平御览》引《通礼篡》）、“舜弹五弦琴而天下化”（《通典》卷一四四引汉·杨雄《琴清英》）等传说，又有“尧加二弦”（《琴清英》）及周文王、武王各加一弦，遂成七弦琴的传说（桓谭《新论·琴道》）。这固然有“层累”造成古史之嫌，但也多少折射反映出上古琴弦数量及相应形制存在发展变化。

考古发现的半箱式琴，不仅通长、通高及面板宽窄不同，弦数也不确定，有七弦、九弦至十弦等不同。其中最早琴出于湖北随县战国初期的曾侯乙墓，十弦，通长67、尾宽6.9厘米；湖北荆门郭店村一号战国中期墓，七弦，通长82.1、尾宽12.4厘米；湖南长沙五里牌战国晚期墓出土彩绘琴（严重残损），九弦或少于九弦，通长79.5、尾宽6.4厘米；湖南长沙马王堆三号西汉初期墓出土之琴，七弦，通长82.4，尾宽5.2厘米。弦数的不同也许能够说明在战国早、中期，琴尚未形成七弦的定制。

从上述半箱琴体积较小、琴面浮搁、面板不甚平整、岳山较低、弦距较窄等特点看，当时琴发音质量、音量肯定多有不足，也不适于快速而复杂的指法。从器物类型学角度看，半箱式琴与后世琴相比形制已有不少共性，但仍存在明显差异，表明中间存在缺环。对于它们是否是“琴”至今仍有不同看法：它们是后世琴唯一的、直接的前身？还只是先秦琴之一种（颂琴）？是后世琴来源之一？看来还需更多发现与研究。但它们的存在与出现，有力说明琴的形制在其早期约千余年的发展过程中，经历了诸多选择和若干较大的变革飞跃，仍尚未确定。

（二）汉晋南北朝时期琴的定制

马王堆三号墓琴为半箱式一足无徽琴，但四川绵阳等地出土的东汉弹琴俑所持之琴模型，均是长条形全箱式琴，又可以细分为头宽尾窄的长条形和具有内收弧形琴项的长条形两种。这些发现或可弥补先秦古琴与今天古琴音箱形制间的重要缺环。[7]故宫博物院藏东晋顾恺之（约346—407）《斫琴图》非常重要，图中绘有两种古琴，都是全箱式。两种琴身虽已出现额、颈、肩等细部分化，但造型仍与东汉弹琴俑大体一致[8]。这一样式的琴体还见于河南邓县北朝彩绘画像砖墓《商山四皓图》，说明初见于东汉的这一古琴形制，一直保留到东晋、南北朝时期。陕西三原唐初李寿墓线刻壁画伎乐图中，有抱琴、弹琴图像各一，琴式则与《斫琴图》中琴基本相同。这表明一种传统的古琴式样，会延续相当时间。

南京西善桥、丹阳胡桥等地南朝齐、梁大墓中先后发现多幅砖印“竹林七贤与荣启期”壁画，图中嵇康、荣启期等所弹的琴，具备全箱式特点而又明确呈现为新的样式，即音箱从东晋的内收弧形项的长条形，发展为方头、阔肩、收尾形态，与后世琴基本形制相同。这种音箱样式应能进一步改善琴的音响。

最引人注目的是“竹林七贤”壁画琴面上赫然出现标志泛音位置的琴徽。据李纯一先生的意见，琴徽的出现大约早在西汉前期稍晚，即公元前二世纪上半。西汉枚乘（？—前140）的名赋《七发》，曾提到用龙门之桐制琴，用野茧之丝制弦，并以“九寡之珥为约”。从上下文意看，用珥做的约（或㢩或的），本是箭靶的中心，这里相当于徽。此说若成立，则早期的徽应出现在西汉早期后段。[9]更为明确地提到琴徽的，是晋嵇康（223—262）《琴赋》的“徽以钟山之玉”这句话，但有关徽数仍不详。南朝齐、梁墓砖印“竹林七贤”壁画嵇康和荣启期所弹之琴，琴面外侧均列有十多个明显的圆点状琴徽，这是目前所见最早的有徽琴图像。据此纯一先生认为全箱式琴体和十三徽的基本定制，年代约在东晋或稍前，下限至迟不晚于南齐初年，即公元五世纪九十年代。[10]

琴上泛音位置确立和采用琴徽加以明确标记，其前提应是长期演奏实践对泛音的探索和掌握。曾侯乙墓曾出土一件“五弦器”，黄翔鹏先生考证它似琴却省减了琴的演奏功能，应是调对该墓编钟“钟律”的一种律学工具“均钟（均）”。[11]通过实测，曾侯乙编钟音律（钟律）体系是三分损益律和纯律相结合的复合律制，可以推断是乐师们据“均”上确定之音来调定钟律的。这意味着当时乐工在“均”亦即在琴乐的演奏中，已熟练掌握和运用泛音。后世定制琴上给出的琴徽，应是先秦以来琴乐泛音演奏实践的一种追认。

有趣的是，多幅壁画中的弹琴图像，琴均反向放置（即琴左右倒置，岳山靠演奏者左手端），琴徽分布不在低音弦一侧而在高音弦外。对此尚未见深入讨论，这是不是壁画模印时颠倒所至？考虑到壁画墓主均为当时权势人物，且不只一两例，墓葬年代也不同，恐不会一错再错而不被监工所发现，因此会不会是当时实际存在此种特殊演奏方式？

古琴基本形制的确立，与同时期古琴理论、创作、演奏的迅速发展有密切联系，是人们重视乐器制作、不断探索改进乐器音质的结果。众所周知，汉儒曾将上古以来对琴的推崇提升到了“琴道”的空前高度。东汉桓谭《新论·琴道》推崇琴“通神明之德，合天地之和”，“通万物而考治乱”，在八音之中“琴德最优”。汉儒还在先秦“君子之近琴瑟，以仪节也，非以慆心也”的基础上，明确地提出“琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也”《白虎通·礼乐》及“御邪僻、防心淫，以修身理性，反其天真也”（蔡邕《琴操·序首》）等观点。司马相如、蔡邕、嵇康、戴颙等著名文人琴家创作演奏的许多琴曲，如《蔡氏五弄》《嵇氏四弄》《聂政刺秦王》（即《广陵散》）等，对琴乐推广和发展作出重要贡献。在文人士大夫的积极参与下，琴的制作技艺大有提高，司马相如的“绿绮”琴，蔡邕的“焦尾”琴[12]都是历史上广为传颂的名斫，成为文士琴家自己选材斫琴的佳例。当时傅毅、蔡邕、嵇康等人写作的《琴赋》等文献，常用许多篇幅描述歌颂造。琴的选材、制作，表明汉魏六朝的人们很早就已把斫琴、制弦等，视为古琴艺术的重点之一提出来，从而推进了琴形制的基本确立。

（三）隋唐以后，琴的形制仍不断变化、发展

古琴确立今制之后，一方面多种旧制琴仍继续使用，如上述李寿墓壁画所示。另一方面，今制之琴仍不断尝试细部的调整改进，力求完善。例如现藏美国波士顿美术馆、传为唐初阎立本所绘的《北齐校书图》中的古琴，圆首阔肩，中部微狭，凤翅以下收杀至尾，专家认为这一造型对改善琴的音响应当更为有利。

隋唐时期，定制之后的琴迎来斫制的高峰。尤其唐代造琴工艺成就突出，数量、质量都有空前的进展。当时民间出现很多造琴的能工巧匠，最受欢迎的斫琴名手，多出自四川雷氏家族。较早出名有雷俨，他曾在唐玄宗做过待诏，继起的则有雷霄、雷威、雷珏、雷文、雷会、雷迟等。雷威尤其著名，传说他得神人指点，又传说他常在大风雪天去深山老林，从风吹树木的声响中辨取造琴良材。他们所斫之琴在大历（766—779）中被称为“雷公琴”。苏轼《杂书琴事》说它们的特点是：“其岳不容指，而弦不㪇；其声出于两池间。其背微隆，若薤叶然。声欲出而隘，徘徊不去，乃有余韵，其精妙如此”。[13]贞元（785—804）时，成都雷氏所造之琴“弹之者众”。当时长安李勉、江南沈镣，张越等制琴名手所制之琴，也受到人们的喜爱。

定制后琴在基本形制一致的前提下，仍发展出多种多样的琴式。人们根据它们外形起伏收缩的不同特点，命名为仲尼、连珠、神龙、伏羲、蕉叶等等多种琴式。此外，同一琴式的琴还存在大、小、长、短、方、圆、扁、隆等等无数细部的差别。例如，经郑珉中等专家鉴定今，存较可靠的唐琴共约十六张，按后代琴书列举琴式分类，有“伏羲式”六张、“神农式”一张、“凤势式”三张、“连珠式”二张、“师旷式”二张、“列子式”一张、“仲尼式”一张。[14]晚唐的仲尼式琴，较之后世同类琴，还具有琴面较圆，腰部内收较深的唐琴共同特点。唐以后的仲尼式琴，除仿唐之作外，一般不具备这种特点。这反映了同一式琴先后形制特点也有不同。

仅存一张仲尼式琴，属晚唐之作。据此有学者推测从东汉到中唐的八百年间，仲尼式琴并不很流行，待中晚唐孔子又被儒家作为道统代表再加推崇之后，仲尼式琴才逐渐时兴。按仲尼式琴即所谓“孔子琴”，盛唐已见记载，如崔宗之曾以“孔子琴”赠大诗人李白，宗之去世后，李白抚琴怀友，写下《忆崔郎中宗之游南阳，遗吾孔子琴，抚之清然感旧》[15]的名篇，表明仲尼式琴在盛唐时期便已受到欢迎。

宋代大力推崇儒家学说，仲尼式琴大为流行，出现定于一尊局面，其它样式的琴则日益少见。不过，古琴形制的发展变化并未停止，占今天传世古琴的绝大多数的元、明、清所斫之琴，品种、样式变化多端，而且在琴体大小、制作工艺、装饰美化等方面不断探索创新，有如百花竞放。例如宋朝宋太宗至道元年就增作“九弦琴、五弦阮，别造新谱三十七卷”。[16]民间斫琴也有许多新样式出现。例如公元2000年台北古琴艺术节“唐宋元明清百琴展”所陈列的琴，就有神农式、递钟式、仲尼式、号钟式、子期式、潞王式、凤舌式、正合式、凤势式、落霞式、绿绮式、霹雳式、连珠式、焦叶式、此君式等不同式样，同一式琴又有大、小、厚、薄变化，有基本体式与变体的不同。[17]至于具体斫制工艺中的变化，例如以许多几何形小块拼合成面板的百纳琴，以及各部位厚薄尺寸出入等，更难一一备述。

总之，可以看到古琴的形制发展，始终保持着一以贯之的蓬勃创新生机。即使其基本形制确立之后，形制样式的调整改进、对更美妙音响的追求至今仍未稍歇。[18]显然，古人并没有因为琴是所谓“圣人之器”、“八音领袖”而视之为禁脔，禁锢其形制方面的变化和创新发展。

[1]李纯一：《中国上古出土乐器综论》，文物出版社1996年版，第455页。

[2]如H·阿贝尔（H·Abert）就认为希腊人并没有纯器乐作品，见其《古希腊音乐的伦理学原理》，莱比锡1899年版，第56页。转引自朱狄：《当代西方艺术哲学》，人民出版社1994年版，第9页。

[3] 转引自朱狄：《当代西方艺术哲学》，人民出版社1994年版，第9页。

[4] [宋]朱熹：《诗集传》，上海古籍出版社1980年2月新1版，第31页。

[5]杨伯峻：《春秋左传注》（成公九年），中华书局1981年版，第844页。

[6]李纯一：《中国上古出土乐器综论》，文物出版社1996年版，第448页。

[7]郑珉中：《对两张“晋琴”的初步研究》，《故宫博物院院刊》1991年第4期，第8页。

[8]参阅《中国音乐文物大系·北京卷》，大象出版社1996年11月版，图2·b·2a，图2·b·2b。

[9]李纯一：《中国上古出土乐器综论》，文物出版社1996年版，第453页。

[10]李纯一：《中国上古出土乐器综论》，文物出版社1996年版，第454页。

[11]黄翔鹏：《均钟考——曾侯乙墓五弦器研究》，《武汉音乐学院学报》（黄钟）1989年第1、2期。