谢默斯·希尼《格兰莫组诗》

谢默斯·希尼星期一诗社 2024-01-10

谢默斯·希尼（Seamus Heaney，1939年4月13日—2013年8月30日），爱尔兰诗人。生于爱尔兰北部德里郡毛斯邦县一个虔信天主教、世代务农的家庭。希尼不仅是诗人，还是一位诗学专家。1995年获得诺贝尔文学奖。他的诺贝尔奖演讲《归功于诗》（Crediting Poetry，1996）也是一篇重要诗论。他还写过一个剧本。希尼把古英语史诗《贝奥武夫》（Beowulf，2000）译成现代英语，轰动一时。是公认的当今世界最好的英语诗人和天才的文学批评家。希尼自小接受正规的英国教育，1961年以第一名的优异成绩毕业于英国女王大学英文系。毕业后当过一年中学教师，同时大量阅读爱尔兰和英国的现代诗歌，从中寻找将英国文学传统和德里郡乡间生活经历结合起来的途径。1966年，以诗集《一位自然主义者之死》一举成名。1966年到1972年，希尼在母校任现代文学讲师，亲历了北爱尔兰天主教徒为争取公民权举行示威而引起的暴乱。[1] 2013年8月30日，爱尔兰诗人谢默斯·希尼逝世，终年74岁。

格兰莫组诗

致安妮·萨德勒梅耶，我们最热心的东主

元音犁进对方：翻开土地。

二十年来最温柔的二月

是浓雾在垄沟上萦绕，深深寂寂，

难以抵挡远处那些咕噜咕噜的拖拉机。

我们一路蒸汽腾腾，田亩起身呼吸。

在此刻，好生活可以是横跨原野

而艺术是大地的范型刚刚从犁铧的

旋削中更新。我的草场在深耕。

老犁头饕餮着种种感知的底土

而我振奋于农地的芳馥

如同一枝在幽暗中含苞的玫瑰。

等待着……直面浓雾，在播种者的围兜，

我的幽灵们正迈向他们的迎春苦路。

粒粒梦幻飞旋着，如奇异的复活节白雪。

种种感知，从藏身地冒头探出，

词语几乎深入到触觉之中，

在它们的漆黑箱笼搜出自己——

“这些东西不是秘密而是神秘，”

几年前奥辛·凯利在贝尔法斯特

告诉我，对石料的热望

要跟凿子串通好，就好比纹理

牢记着木槌一敲一击的知识。

后来我已落脚在格兰莫的篱笆学堂

并在那些沟渠的背后期待着拔高

嗓门去唤回大军的角号和徐缓的风笛，

让它们延续、坚守、驱散、抚慰：

元音犁进对方，翻开土地，

一个个诗节回转如犁铧转耕。

这傍晚的布谷鸟和秧鸡

（好多，太多）在夕光里唱和。

都是晨昏性和抑扬格的。

在田野里一只兔宝宝

打探方向，我还知道野鹿

（我曾在屋里透过窗户观看它们，

像鉴赏家，探究着空气）

小心翼翼地走过落叶松和五月杉的林下。

我先前已经说过：“我不会再复发

我已给我们带来的这种奇怪的孤独。

多乐茜和威廉——”她打断我：

“你是不是要拿我们俩来做比较……？”

窗外的一阵微风窸窣掠过树梢，

轻轻柔柔地抚顺。是华彩段。

从前我常把耳朵贴到铁轨上，

大人说，这样就可以听到前方

火车开来的声音，一首钢铁之歌，

由动轮和活塞在大地上定调，

但我从没听见。来来去去只有

连挂和转轨的哐当哐当远在两哩外

树林上空升腾。但是当赛马

在栅门后把脑袋绕圈甩动，一片灰白

肌腱和鬃毛的翻转，我便已翘盼了

它立刻就会发出的踢踏声。

这两场之前，屋里，一阵小小涟漪

默默地震荡在我们的水杯里

（此刻正在我的心中震荡）

然后又消退在它似乎开始的地方。

乌莓子树松软皱褶的老皮，

嫩绿的幼芽，斑驳焊接的枝条：

它是我们童年时的安乐窝，长大以后，

一段青葱、滋润、鲜脆的回忆。

我已经学会将它称为接骨木。

我喜欢它花开满树像一碟碟小菜，

莓子像一粒粒黑黝黝的鱼子酱，

一汪汪蛙卵，一片捣成紫色的光。

接骨木果？它是天下梦想的美酒。

乌莓子树是窝妹子树，我在那里玩“碰舌头”

并感觉着对方的纹理在我舌尖的灵敏。

所以，研究词根和嫁接的语源学家，

我又回到了我的树屋，蜷缩在

那些小花苞萌发繁盛的地方，一言不发。

他住在那一片不可言说的光里。

他在雨蒙蒙的正午看见吊钟海棠，

夕暮中有接骨木花如月儿初升，

绿油油的田野在迎风的高地渐渐发白。

他说：“从前完美的迷雾和怡然的空无

我曾目光呆滞，我要打破……”

突然又必然，一个人甘冒冰裂的危险

骑着单车闯过莫欧拉的河面。

一个我们从未见过的人。但在那个冬天，

一九四七年，大雪过后

原野变得像摄影棚一般明亮，

严寒中事物会结晶或坍塌

而他的故事激活我们，一只野白鹅

天黑之后在浮屋上空被听见。

道格滩、罗卡礁、马林角、爱尔兰海：

碧绿、迅疾的涌浪，北大西洋暖流

在那强风警报的声声召唤中

塌进一片齿擦音的半影部，

午夜，播音结束。海妖们在冻原，

在鳗鱼路、海豹路、长舟路、巨鲸路，

扬起她们在厚毛毡底下复合了风声的号哭

并把拖网渔船驱往维克洛的避风塘。

明星号、海鸦号、美人海伦号

呵护着它们璀璨的名字，在这个早晨

擂钵一般折磨的港湾。这是奇迹

亦是实际，我大喊一声，“港湾，”

这个词深彻、清晰，就像别处的天空，

在明奇海峡、克罗马蒂湾、法罗群岛。

雷闪于劈柴：雨珠

携着体温饱含着预兆

在斧铁溅开漆黑。

这个早晨，当跳顿的喜鹊

视察在林边熟睡的马匹，

我想到了盔甲和腐尸上的凝露。

我会遇到什么，一路上，血迹斑斑？

蹲在木垛里的蛤蟆隐藏多深？

是什么翻腾在这片幽暗静寂的庄稼？

你是否记得在朗德省的客栈[13]

那位老太太抱着一个痴呆儿在膝上

摇啊，摇啊，摇啊，唱着小曲儿？

快到我这儿来，我正在楼上铺木瓦。

哦，你看，桦木闪闪发光。

厨房窗外有一只大黑鼠

在刺蓬上摇曳像颗烂果子：

“它看穿我，盯透我了，我可不是

胡思乱想。你快去赶掉它。”

我们就这样对待野生动物吗？

我们在大门外种植了油亮的月桂，

古典，洋溢着隔壁农场

青贮饲料的臭味，像心灵的酸叶。

草叉上的血迹，糠皮和干秣上的血迹，

在脱粒机的水雾和尘埃里被刺破的老鼠——

我的为诗歌一辩在哪里？

我来到屋外只见空荡荡的刺蓬

瑟瑟作响，远处，屋里，你的脸庞

像一弯新月在菱花玻璃后面闪动。

奥利弗诗歌的评论者几乎都认可奥利弗与浪漫主义传统的关联，只是，如何理解这种关联性，评论家们的意见不一致。

在女性主义批评内部，有些女性主义评论家因奥利弗所受到的浪漫主义影响而不喜欢她的作品，认为奥利弗的诗歌迎合了浪漫主义父权制传统。但有些女性主义批评家，如麦克纽、邦兹和格雷厄姆等人则赞扬奥利弗对浪漫主义传统的变革，认为奥利弗的作品抵制了英国和美国浪漫主义自然书写传统中超越性的诱惑，表达了一种女性主义的书写立场。

除此之外，有些评论家将奥利弗视为浪漫主义诗歌在现代的延续，重点探讨了奥利弗诗歌的浪漫主义特征。

道格拉斯•伯顿-克里斯蒂（Douglas Burton-Christie）的文章论述了奥利弗在描写自然的方法上与美国本土浪漫主义的差别。伯顿-克里斯蒂引用了批评家谢尔曼•保罗（Sherman Paul）的观点，认为美国本土浪漫主义诗人对待自然常常有两种方式：等同式（Adequation）和关联式（Correspondence），前者是反象征的，后者是象征的，这是两种对立的姿态。保罗将等同式定义为：抑制象征冲动，细致地描述事物的具体特征，这种方式可以达成书写与被书写对象之间的对等性，表现了对事物的尊重，让它在词语中保持活力。关联式则是从对象中寻找象征意义，在自我、自然的反复无常和深不可测的世界之间建立想象的关联。在美国的自然主义传统中，梭罗是等同式的代表，他尊重个体事物，怀疑理想主义象征的最高统治权。爱默生则是关联式的代表，他希望象征性地拥有事物，聚焦于事实发展为真理的神圣时刻。伯顿-克里斯蒂认为，奥利弗的诗歌同时运用了这两种方法，通过这种看似矛盾的结合，显示了自然万物本身的具体性和独特性。

对奥利弗而言，等同式意味着避免对自然世界的理想化或象征化，突出它的他者性，承认自然根本没有意义，或者至少没有超越的象征意义。奥利弗重新定位了人在自然中的位置，“这就是世界。\我不在其中。\它是美的。”（《十月》）这是一种谦卑的态度。她挑战了人类中心主义学说，要求我们对自然专注，专注即是放弃象征冲动，放弃赋予我们所见之物以意义。但另一方面，她也鼓励我们将象征投射于我们所见的神秘世界，只是，她所谓的象征与爱默生的象征内涵相反，不是为自然强加一种异化的象征意义结构，而是去理解自然在我们自身内部的根源，理解在觉悟了自然灵魂般的在场之后我们如何被自然所改变。假如我们要深刻而明智地生活，等同式和关联式都是必须的。

马克•约翰逊（Mark Johnson）直截了当地指出，奥利弗是一个高度的浪漫主义诗人，她的作品不包含环境主义（生态主义）、女性主义或者后后现代主义的元素，只是，和其他具有浪漫主义特征的当代诗人一样，奥利弗诗歌的浪漫主义特征总是被误读或者并未得到欣赏。

约翰逊对奥利弗所受到的浪漫主义影响做出了区分，强调奥利弗与美国浪漫主义诗人，特别是梭罗和爱默生之间的关联，认为梭罗和爱默生为奥利弗提供了新英格兰浪漫主义的根基：预言似的声音，对自然充满爱的描绘，诗歌作为一种想象或者一种接受的礼物，借用邓肯对浪漫主义下的定义：她参与了“祛智的智性冒险”。

约翰逊分析了这种“祛智的智性冒险”中存在的悖论：奥利弗和梭罗、爱默生等人一样，是沉默世界的代言人，质疑人类知觉的优越性，赞美与自然的交融，但他们从未渴望放弃知觉本身，都是有着非凡自我意识的诗人，因此，在这些诗人的作品中，坚持人类知觉和追求与自然交融构成了明显的冲突。约翰逊认为，这种冲突的根源是西方文化的特征：人作为主体与自然对立，书写即是对主体性的张扬，而与自然交融即意味着放弃主体性。

约翰逊并未过分纠缠于这种冲突，而是以奥利弗的《比目鱼》（Sand Dabs）和长诗《叶子和云》（The Leaf and the Cloud）两个作品为例重点分析了奥利弗诗歌中的爱默生特质。约翰逊指出，奥利弗和爱默生一样都强调视觉中心主义，认为作家的职责不是始于情感而是始于观察，“看”是进入想象的通道。约翰逊转述了奥利弗在斯蒂芬•瑞迪勒（Steven Ratiner）的访谈中所说的话：“我看着某物，看着它，看着它。我看着我自己离它越来越近，为了更好地看它，仿佛透过它的物质形式看到了它的意义。然后，我从中提取出某种象征性的标记，这样，它就超越了现实。”（Ratiner156）约翰逊认为这种创作方式不是后现代主义，也不是古代的，它是我们时代高度浪漫主义的声音。

约翰逊随后肯定了奥利弗的责任意识：作为一个诗人，必须过一种大于你自己的生活。必须摆脱自己的时间、自己的感觉及视觉的狭隘性，这不是自我的遗忘，而是自我的扩大——这种责任感同样是对爱默生和其他浪漫主义前辈诗人的继承。它依托于对普遍灵魂（Over-Soul）的信仰，是对生物决定论和后现代主义唯我论的超越。正如奥利弗在《比目鱼，之五》一诗中所写的：“我表演欣赏。\和我一起来吧，我希望我的诗歌说着，做着同样的事。”（Johnson 97）她希望自己的诗歌唤醒读者被忽视的人性部分，促进读者的改变。

罗斯•卢卡斯（Rose Lucas）通过分析奥利弗诗歌中一种特定的行动——漂浮（Drifting）揭示了奥利弗的浪漫主义特征。她指出，奥利弗的诗歌是对专注的祈祷，专注于自我和世界之间无比丰富的相互关系，它是一种有力的、发自内心的召唤，召唤我们进入一种漂浮的哲学和审美状态之中。卢卡斯以奥利弗的五首诗为例分析了漂浮的动机，它既是一种充满可能的个人行动，也是一种诗歌创作策略。漂浮意味着超越理性，获得无限的可能性，在一种近于迷失的行动中，摆脱理性的制约，向着世界敞开。

卢卡斯将奥利弗诗歌中存在的悖论视为一种生产性的张力，这种张力是人类理性的、知识的持久欲望和对这种理性欲望的有限性的清醒认识之间的张力，奥利弗和爱默生一样，总是被肯定自我和放弃自我的双重召唤所激励。

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