艾赛尔·雅恩丝玛诗5首

无题

我的孩子是河流中的一尊石头，是种暂停

被往前推——石头相撞的那种空空的

砰咚声——穿过水。

直到现在。放在这儿。

而水自然是时间：

柔软的断层块，在它之下

任何抵抗或一动不动的都要磨损。

悲哀：一次很漫长向海的坠落。

无题

我的女儿长大了。她没有脸；

眉毛之下她是面镜子。

我照着她而想：“她多么美。”

我的手留下指痕

在她的脖子与外衣领之间

涌出水，水一颗颗地从手腕渗出。

“你在流泪吗？”我问，“是这样流泪的吗？

如果没有眼睛？”她不回答。

“我宁愿你存在，”我说。

她坠落，把双膝蜷局起来，缩小

最后有一个婴儿放在那儿，

也是没有婴儿放在那儿。

我抱起她。

玻璃：咯吱、咯吱。

我们是轮廓，

越来越小。

线（节选）

盒子里的犯人

有帘子的盒子。

黑夜里的手，

盒子里的婴儿，

屋子里的微光

野兽是地毯的

拍的是衣服

肮脏肉做的衣服

掸的是灰尘，

婴儿是手的

而妈妈是屋子的

黑夜是那男人的

灯是黑色的

话是红色的

婴儿是声音的

谩骂是屋子的

沉默是屋子的

盒子里的婴儿

有帘子的盒子

透不过气的帘子

黑夜里的腿

黑暗里的狼

它们挖通了黑暗

死神从不满足

肚子里住蛇

男人里居魔鬼

灰尘是石头的

爱是恐惧的

最爱的是我妈妈

坠落

我们过了冥河，

摆渡人醉醺醺地躺在船上。

我掌着舵，我们石头般地沉下去。

水，就像地球一般，有

层次，透明的缎带、闪耀的切面：

生物愈来愈小，热量愈来愈少。

在你的头发中，气泡开花，

水流把你的头发往后拉，

抚弄你的脖子。

石头用藻和蕨的胳膊招手，

低声咕嘟着“平安”。

它们划开了你的衣服。

鱼舐着你腿上的血。

我抓着你的手，我想安慰你

但我们坠落得太快，且没有话语

能够没有空气而存在，我的爱

没能下来，蓝色的气球，暂时性的标志，

指出事故的地点，

而又飘开。你的嘴张开了。

你的脸变红了，你的手寻找

平衡，寻找我的胳膊。

你试图爬上我的身体。

你是吹玻璃人，嘴巴冒出

的一朵钻石。我抱着你，像一只小猫

我抚摸你的指头。

你不放。

你睡着，我抚摸你的指头，放开。

在《悖论和矛盾修辞》里，阿什伯利创造出多重化的诗人的社会角色：诗人是成型的诗作遥远的作者，是在诗的内部创造出来的、亲密地言说的存在，是看不见的把这首诗带进读者想像的天使，也是把诗里的角色模式内化为自己所有的读者的孪生兄弟。

《凸镜中的自画像》是阿什伯利最著名的关于对话的诗，阿什伯利在诗中塑造的自己不但是写作者而且是“读者”，或者说观看者（因为他在这里面对的是一幅画）。我们知道，在1959年，在他的情人，即诗人皮埃尔·马托里（Pierre Martory）陪同下，阿什伯利在维也纳艺术史博物馆里偶然见到了帕米加尼诺精美的小圆画《凸镜中的自画像》（最近，彼德·史耶达尔称它为“马赛尔·杜尚之前艺术史上最具魔力的物件”）。站在这幅字画像前，年轻的阿什伯利感到的震惊跟《悖论和矛盾修辞》里的“这首诗就是你”类似：这幅画就是他自己。阿什伯利无法忘记这种强烈的认同，并希望理解它，所以他开始阅读关于这幅画的历史的和美学的评论。十多年后，在1972年的这首552行的诗里，阿什伯利重构了1959年的最初的体验。在原先的体验里，恋爱关系、自我辨认和美学上的欣赏已交织在一起，阿什伯利又整合进了他后来获得的关于这幅画的信息。阿什伯利以帕米加尼诺的画和他自己（画的观看者）作为模特，来画一幅他自己的自画像，一位跟死去的艺术家和当代或未来的读者进行亲密对话的20世纪诗人。跨越历史的回应的波浪把当前的观看者和此前所有被这幅作品打动的人们联系起来：从克莱门特主教，到艺术评论家西德尼·弗里德博格，这些人甚至包括在1527年洗劫罗马期间闯入帕米加尼诺画室的德国人，他们“惊叹他的镇定”，并把他放走。在诗中，阿什伯利放射出一道对帕米加尼诺的时代进行社会性想像的光线，进而发出的另一道光线则照亮了从那个时代到现在的艺术批评语言（从瓦萨利到弗里德博格）。在这首纤柔迷人的诗里，阿什伯利表现的是一位热情的观画者（或一首诗的读者）会产生的情感——从客观超然到觉醒的同情，从学术兴趣到审美的投入，从自我指涉的沉思到对死去多年的画家真切而诚挚的致词，直到最后被迫放弃自己内心深处产生的眷恋。

诗人在这幅画里深刻地辨认出了他本人，以至于十多年后再看仍为之着魔，并且一定要用语言的媒介重构它，用帕米加尼诺独有的方式来创造他的自画像——这究竟是出于什么原因？在阿什伯利看来，这位画家作出了一个趣味无穷又充满肯定的选择，即用这幅画表现显著而有目的地对“现实”的变形，这种变形是因为帕米加尼诺令人吃惊地拒绝使用平常的镜子，并且选择了一面凸镜。在这幅画里，画家年轻俊美的面庞丝毫没有受到影响，因为它是从镜子的中心照出的；背景中的窗户因为它的曲率而显得足够正常，不足以引起观看者的不安。通过显著放大而变形的是画家的右手，他用来创作的手，它伸向画的前景和观看者，然后绕弯转走。

通过记录他1959年到1972年对自己的感性强有力的修正，阿什伯利绘出自己的自画像，而它的变形不仅是来自在几页之内对这十三年和大量阅读的压缩，而且是因为他排除了这些年自己生活的其他方面。帕米加尼诺的画肯定了年轻诗人对美学变形的必要性和美的信念；它也鼓励了那令人安慰的，让死去的艺术家和活着的观看者进行直接交流的幻觉，以至于这位美国的凝视者认为这位画家不是艺术史上的“帕米加尼诺”，而是一个精神同道，“弗兰西斯科”——通过在自画像里为自己的身体给出关键性的表现，他放弃了摹仿的现实主义，这是为了坦白地承认每一种赋予活力的美学都有自己变形的光学。作为一位创造者同行，阿什伯利敬仰那只变形的手拥有的变形的力量，因为它通过绘画的媒介，转写出眼睛从特意选择的，被光线赋予力量的凸镜中获得的东西。

像阿什伯利宣称的那样，如果每种艺术的表现都以自己的形式法则、历史境遇、独特的心理学来偏离复写式的现实主义，那么，从一个象征性的物件创造出来的跟过去的亲密感之中就不能推导出直接针对“生活—行动”的伦理律令。我们也许认为自己认识帕米加尼诺的面孔，但是，在跟不合比例的变形的手之间的关系中，它本身就很成问题。凸镜，放大而且弯曲不定的手，提出了让阿什伯利感兴趣的认识论问题，但他更感兴趣的是关于一件艺术品提供的友爱关系的伦理问题。如果像他确信的那样，实际上没有人可以进入他的炼金术的房间，那么，当我们遇到并回应一件过去的美妙动人的艺术品的时候，我们感到的安慰、解脱、友爱之情都是什么？换句话说，这等于询问抒情传统对我们的道德生活究竟有何贡献。

通过选择自画像作为他的工具，阿什伯利多少是在捍卫自己的体裁，即亲密的抒情诗。阿什伯利没有选取那些种被社会、政治的意义网络加固过的的艺术品——一幅历史题材的画，或宗教壁画。一幅自画像不会用某些类作品的方式去“表达意义”，比如像《美杜莎之筏》或表现圣杰罗姆的作品，而帕米加尼诺的作品也没有像梵高包着耳朵的自画像那样，提示一个可以确认的，由自传性的事件提供例证的道德问题。凸镜照出的年轻人没有展示任何可以确定他身份或职业的特征（比如，僧侣的服装、学究的书本、或商贩的秤盘）。除了询问的注视，以及凸镜的变形对绘画的手的征服，他没有给我们任何别的东西。

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