德里克·旺诗5首
德里克·旺（Derek Mong），诗人，作家，翻译家。他于2011年出版了首部诗集《其他罗马》（Other Romes），并担任《螳螂》（Mantis）杂志的诗歌编辑。他曾任职于威斯康辛大学创意写作中心、路易斯维尔大学，曾获《密苏里评论》奖、霍普伍德奖等。他与妻子和儿子定居于俄勒冈州的波特兰市。他在密歇根大学获得艺术硕士学位（MFA），现于斯坦福大学攻读英国文学博士。他的诗歌、译作和散文，曾刊载或收录于《凯尼恩评论》、《南方评论》、《密歇根评论季刊》、《七星》、《呼吸：当代颂诗101首》等。
◎组装好这首诗
从上方开始。第一行用橡皮
书写自己。这浓云，再次笼罩了你的出场。
此刻，你是否感到裤腿上沉重的拖曳？
你处于重重阴影之中。
这首诗脱下它们，如同脱下备用降落伞。
看着它们的黑暗之口，像护栏反射器一样
短促地闪光。在它们之间
放入沉默，如同放下一条条温热的面包。
无论这首诗奔向怎样细小的意义
这意义已在你口袋之中。在这里将它释放
并停止呼吸。看着它倾盆而下
如迪斯科球灯之光。倘若一个故事走进，
在页边空白处受凉，你足以独自温暖
它的双脚。为此，你必须抓住它
在那尾随着你的声音之下。
你提供的故事，开始落地生根。
在两个哼唱者之间流畅的
转换，是一种让诗圆满结尾的
设想。在另一设想中，对句中空
你宛如潜水员，在它们幽冷的隧道中
爬回起点。从那里，你清楚地看到
结局，却不动手改变它的路线。
很快，你将在十楼破窗而出。
不用担心。这首诗是安全的。
看见它的千百枚碎片，在你脚下闪光。
◎等价物
关于等价物：
牧师在
罗马陵墓中迷路，他将烛火
挑暗一半
让一束光
在赤土陶罐的舌头上，加倍
再加倍地照亮——
断成两截的蚯蚓，曾吸取
这样的教训，当他面临被切断的
双倍风险：
他明智地将自己一分为二
这样滑行的距离是一条蚯蚓的两倍，
这就是
为什么那些弹头在整个城市上空
将自己释放，从而促成
一场范围更广
也更高远的绽放——
它们明朗的色彩
和焰火一同遍布苍穹。
那少得可怜的幸存者
能否与这次分裂
相等同？这样的逆运算又如何
适用于圣徒？
他那裂成八块的
圣饼，组成着一个躯体，尽管一张完整的
也只算是薄饼而已。而我又是如何
站在这儿，
作为细胞分裂的
意外收获？每只细胞一分为二，直到
无数次牵拉之后
形成了胚胎，而最后的
一次拖拽，将我从母体中分离。
◎空气
与那些等待出生的事物
一同温暖起来。它们像蚊子一样
掠过我们，然后攀爬——
稀薄得
像刻度盘远端的机台。
它们面无血色，却是我们所有人的血亲。
到了冬季，它们缓缓地
上升，穿过雪堆的颗粒状
尖顶，或一盏街灯的
锥形光晕。那时我们看起来
多么渺小，多么屈指可数——
戴着耳机漫步回家，
或是伏案工作，用圆珠笔埋头填写
报税表或填字游戏。
只有当我们结合在一起
我们才冷静地散发开来，
而一个声音从它们的旋风中
剥落，证明——即使多么短暂——
那血肉并未在可分的
小杯中，倾倒出去。
至于你——倾听我们说话的
人，尽管你飘过了霓虹灯，
蒸汽喷口和叶片——记住
当我们陷入梦乡时
这孤单的耳语，而非
我们的双手，依然盘绕。
我们将一同醒来，面对这许多
孤独的明天，
坚信着——即使多么短暂——
在这个如此美丽的世界
你仍可以汇聚起来
从它那气态的遗骸中。
◎飞行是我可以想象的一切，从现在直到永远
没有颤栗，没有骤降，没有机舱
被太阳扫射
当大地束紧这些翼尖，把我们
像弓弦一样拉起
在云线之下；没有
对讲机，也没有冰暴，没有安全带指示灯亮起
就如在异口同声中
达成的一个念头；没有红眼睛
像地平面上的十字准线一样颤抖；
没有威胁，没有与恐惧相遇
（近五年来
常常如此）的目光，这恐惧仅仅
将我们团结起来——
现在，没有什么飞行能够真的让我受怕
除了一直深爱的这个场景
它重演于
想象力仍被云层遮蔽的
高空：它开始了，
机舱压力让血
染红了
所有的州郡，直到每个乘客来回走动，
被固定在
各自的座位扣上，或是追逐，
嚼口香糖，双手摘下呼吸面罩
像海藻一样——
但是停下。看到我的问题了么？我如此渴望
将飞行中的灾难重演成
壮美的场面：在稀薄空气的
嗖嗖声中
一枚安全扣弹开了，苍穹喘息着将我
拉回空中，
甚至把我的四肢卷入
嘴里，在大地后退之前的那段时间里
在我试图放置在我们中间的
那段距离上。
这里存在着理性，而一些良善的意愿
却已失去，如同这次坠落
在它猛冲追上的来世中
变得模糊。这是我的飞机在继续航行，
用彩色标出的忧愁
像气流一样喷射
拖在垂直尾翼之后。我看着身上的衣服被轻轻
提起，直到面色苍白
宛如一道闪电
而那已被我击穿的雨瀑，透过
雨云层，将我追向
一切令人绝望的想象的
源头：正是这个国家，
此刻正隐约地变大
并完全坦白
它所恐惧的一切。我曾希望
在触手可及时
将天空释放，把
我们近来所受的伤害，想象成途中消耗的
那许多燃料。但面对被恐惧劫持的国家
抒情诗
又能说出什么？只有这，才是我想到的
最糟糕的一点：
我正在坠落，伸开手臂，
穿过烟雾和不断分离的尘埃，直到自己在祖国的
第一次心跳
不会溅落，
太空舱
闪烁它的灯塔
被发现。
它预示着什么样的温暖
源于蜂群；
细胞汇合至穿透
节奏。
我想到了你
想到人群，
源源不断
穿过十字架-
走路，脚步声
下面最厚
红灯亮了。
那个顶点
承担着慷慨
无处不在
我们旅行过。你拥有
整个城市。
偷听
在这些笔记里
然后把头往后仰
和浮动联合国-
系好了，谢谢
助产士，谢谢
“胎儿多普勒”-融化
我们，现在闭嘴
作为新手
天文学家
他窥视我们的黑暗，
宇宙起点-
渴望擦洗膝盖
和陌生人在一起。
你的广播扩大了
我们的
小王国。我们问，
现在，就这样：
让我们永远不要听到
你的最后一个。
dsx译
保罗·策兰诗歌在生存意义上的奠基性内涵，表现在以另一种方式反对马拉美的继承者。对于种种企图将他同马拉美比较的做法，策兰反应非常激烈，拒绝把他的诗歌比作某种“绝对的隐喻”，甚至把这视为某种敌视其诗歌意义的人格破坏。把他的诗与一个叫马拉美的人的炼丹术相提并论，无异于把一种不可受理的东西强加给他。《子午线》的一个段落里他建议“从根本上彻底思考马拉美”，或许就是针对此种混淆而来的。在一篇预备性笔记里，策兰的态度更加明确，他建议“思考马拉美直至死亡”，换言之，穷尽其人，而且一并思考戈特弗里德·本恩当时捍卫的理想的和绝对的艺术世界趣味，把马拉美带到“一月二十日”锁定的死地。《子午线》的刊印本也是很清楚的。文中，往下可以读到：“绝对的诗歌——不，肯定是没有的，不可能有！”不仅断然否定绝对的诗，还把诗歌界定为“现实化的语言，是在一种完全个人化的迹象下释放出来的”。策兰对马拉美式超凡脱俗的强烈反感，在另一篇预备性笔记中表现得更加淋漓尽致，用他生平中的大事件来明确反对马拉美式的天书：
我们还在一遍遍书写一月二十日，“我们的” 一月二十日。我们从这样的日期写作［……］——在诗歌中最为明显。［……］在诗歌中：也就是说，我想，尽管马拉美不乐意，不是（或不再是）靠那种用“话语”或“词语”组构的，在语音、语义和句法上有天壤之别的语言造型。不是靠那种自命为“词语音乐”的诗歌；不是靠任何一种用“声音色彩”编织起来的“氛围诗歌”；不是靠作为词语创造、词语集结、词语拆解结果的诗歌；不是靠某一种新的“表现艺术”；也不是靠作为象征性地超越现实的“第二种”现实的诗歌。
一种马拉美式的超逸，虽然可取，但可能会把对死者的纪念带入玄学领域。1962年4月24日，策兰肯定地告诉友人埃里希·艾因霍恩 ：“我从未写过一行与我的生存无关的诗——你也看到了，我是一个按我自己方式的现实主义者。”策兰有一份充满柔情的笔记，后来夹进《子午线》手稿，能让我们感觉到究竟是什么使他远离马拉美那一套秘术：“我有个五岁半的儿子，和他父亲一样，他感兴趣的是尘世的东西：他有一个地球仪。”
穷尽马拉美，“直至死亡”，首先是让诗人“正在遭遇的事”和“已经遭遇的事”在诗歌中发生。策兰一直在“言说”与“存在”之间寻找平衡，他在一次谈话中使用过“存在之言”（Daseinssprache）这个说法，指的就是这样一种平衡。诗歌是在凭纯经验的实验中写出来的，而实验之物乃是“一次，而且每次都是唯一的一次，只在此时，只在此地，觉察到和有待觉察到”的东西，也就是在这里，经验转化为诗歌语言，直到完全与存在者同一。1961年3月17日，策兰写信给阿多诺：“我感到孤独，非常孤独——独守我自己和我的诗歌（这对我来说是同一回事）。”有时候他还用划两道着重线的小写字母“i”在信中落款，表示他与诗歌精神同一 ；这个出自特异反应的签名印记，他还标在笔记本里或书的页边，表示一个思路，或一篇潜在的作品，有时甚至一首完整的诗。有时候，他甚至谦卑地说：“我就是诗歌。”
所以，策兰诗歌的绝对性应该就是在话语中重新找回的存在身份。摆脱了“隐喻及其它转喻”，也即摆脱了一切人为的技巧和虚假修辞，这种绝对性乃是“一个孤独者的话语，已经成形”。其余的，也即抒情诗，不过是“色彩斑斓的涉世之谈”罢了，带来的是诗歌的窳败，“非诗”（Genicht），如同《剥蚀》（Weggebeizt）一诗（收于诗集《换气》）所讲的那样。作于1965年5月6日的短诗《一阵轰隆》（Ein Dröhnen）揭示了真理和人类（“Menschen”）为一方，谎言和隐喻为另一方，两方之间的基本对立：
一阵轰隆：是
真理本身
已经来到人类
中间，
就在那
隐喻的风暴中心。
作于1968年7月底的《哟，那些吹牛的人》，是保罗·策兰唯一用法语写的一首诗。在这首题献给儿子埃里克的示儿诗里，他用法语显示怎样把词语的隐喻用法带回到它们具体的内涵：
哟，那些吹牛的人，
你可别跟着学，
噢，架线工，
也别当，
时辰，已算好，它会协助你，
埃里克 。必须登上这时间。
你父亲
用肩托着你。
在这里，动词seconder的通常释义是“帮助”、“协助”，但它的时间含义（“秒”）被“时”和“分”恢复了，并且被限定语“这时间”带回它的在场状态。而父亲的帮助，由于动词épauler（用肩托着）中暗含Paul（保罗）这个名字而得到了加强。
彼得·史衷迪著有一文，是最早论策兰《你卧》（Du liegst）一诗的开山之作。文章题为《伊甸园》，常被视为以传释诗的典范，盖因史衷迪向我们解释这首诗的“私家材料”时，把诗引向了他亲眼见证的一些生平事件。策兰是在一次冬遊柏林期间写这首诗的（这也是他在这座被围墙围住的城市唯一的一次逗留），那是在1967年12月22日至23日的深夜。
你卧于无边的倾听,
簇拥着灌木，披着雪花。
到施普雷河去，到哈弗尔河去，
去看肉铺铁钩，
看红苹果串儿
瑞典来的──
走来摆好礼品的桌子，
它绕过一座伊甸园──
那男的成了筛子，那女的
必须漂在水里，母猪，
为自己，不为谁，为了每个人──
护城河不会哗哗响。
什么也没有
停滞。
史衷迪把开头一节诗与策兰下榻的柏林艺术院客房的静谧联系起来，并联想到白雪茫茫的动物公园，因为客房的玻璃窗就朝着这座占地广大的公园。第二节诗走出外部。应邀到柏林朗诵诗歌，这是策兰“时隔20年或22年后第一次重新经历柏林一个除了雪还是雪的冬天”。史衷迪描述，策兰和几位朋友一起参观了这座白皑皑的城市，颇惊讶于四处摆设的各种焕然夺目的圣诞节装饰——对巴黎人也许有点陌生，但对这位切尔诺维茨之子想必是亲切的。有位朋友先是带他去看了普勒岑湖，也就是1944年“七·二〇”暗杀希特勒事件中“谋反者”被处决的地点，然后去逛了圣诞集市，策兰看见一只枝上插着红苹果的圣诞花环，摆在其他一些民间工艺品中间，都是从瑞典进口来的。
接下来史衷迪揭示说，后三节诗与他借给策兰的一本书有关，那是一部关于罗莎·卢森堡和卡尔·李卜克内西遇害的史料。在一次开车出行中，两位朋友正好经过“伊甸园旅馆”旧址，那是1919年1月罗莎·卢森堡和卡尔·李卜克内西被杀害前最后几个小时呆过的地方。旧址名称还叫“伊甸园”，但已改作一幢豪华公寓住宅。在车上，史衷迪和策兰两人还谈到了这种令人气愤的遗忘对1919年死难者记忆的践踏。在评析文章中，史衷迪追溯说，“筛子”（das Sieb）和“母猪”（die Sau）这两句粗俗的话乃出自两个证人之口，见于那部史料书中。罗莎·卢森堡被杀害后拋尸“护城河”（Landwehr，直译“国防渠”），渠水因常年不流动曾经发臭。如今这渠水还在流，什么也没有停下来，除了这首诗。
彼得·史衷迪的论述是问题式的，因为他想论证对传记事实的私密了解有助于探入诗歌的来源。不过史衷迪又说，单纯了解这些“私家材料”丝毫也不能解释那种使事件转化成诗歌的演变过程。书的介入，本来就是知识的一种中介制度，虽能引导对所经历事件的认识，但也不能确切地说属于传记趣味。书籍展开一个程序，传记星座在其中与某些参照相遇——本案甚明，是历史参照，别处则可能是文学或文化参照——从而把一个原始事件变成一种个人经验。在评论中，史衷迪已初步描述了凝结在“伊甸园”这个词语中的善恶辩证法，把它作为策兰经验中的一个基本的核心语例：冷漠。诗中，某些词的悖论式的多义性证明了这一点。史衷迪的这篇论文没有写完，随着他在1971年10月自杀而中止。
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