亨里克·诺德勃兰特诗35首
亨里克.诺德勃兰特（Henrik Nordbrandt,1945—），丹麦著名诗人，小说家以及随笔作家。1966年以诗集《诗》在文坛崭露头角。他一生大部时间在地中海度过，这对他的写作产生一定影响。诺德勃兰特至今已出版将近四十本书，其中诗集二十多部。他获得过许多奖项，包括丹麦学院最高奖，丹麦艺术基金会终身奖， 2000年，他以诗集《梦之桥》获得北欧理事会文学奖——北欧五国所授予的最高文学荣誉。
登向阿克塞基
1.
一场阵雪之后
天放晴了
压在开花的扁桃树枝上
沉甸甸的雪
让山峦摇摇欲坠。
2.
这歌就是要
在山里唱
拒绝
在任何别的地方唱
它会把唱的人杀掉的
3.
死是一个
没有山脉的国度
无需我们用四肢攀爬
4.
我向山脉靠近
穿过正在开花的扁桃树林
我很高兴
那儿没有别的路
5.
当山上满是骨灰
看上去就像一座骨灰山
当山上满上骨头
看上去就像一座骨头山
当山上满是鸫鸟
看上去就像一座鸫鸟山
当山上满是紫罗兰
一下子，看上去就像一座山
沉思的骆驼
那边，嫩绿的草原后面
皑皑的雪山
让大草原有了草原的样貌
而春天的大草原
反过来，也
让山峦具有山峦的气象
于是大草原变得有边界而平坦
且因此，使站在那儿
眺望山峦成为可能，只要
山上有白雪覆盖
托罗斯
我不知道我更喜欢哪一个：
你，我的爱，在托罗斯山上
或是玫瑰之上的托罗斯山脉——
托罗斯山脉这么美
玫瑰这么红，这么香
我的爱恰好这么多
这里是冬天
现在这里是冬天：山上白雪覆盖
而声音，传得比我们的思想快
冲着辽阔晴朗的天空我喊这地方的名字
本来我不知道，但听到一声应答
一种生活
你划一根火柴，而它的火焰让你眼花
以致看不见黑暗中你要找的东西
火柴在你手指间还没烧完
疼痛就让你忘了你在找什么
一个人死去时
当一个人死去时
他周围的事物仍旧跟随着他：
远处的山峦
邻近的房屋
星期天
越过一座木桥
通往城外的道路
还有那迟迟春日
在午后
延伸到一座书架
和肯定曾经崭新的
一些杂志
那一点也不陌生
但仍旧时常
令我感到惊奇
当我们各分东西
当我们各自离去，我们也离开
所有我们一起呆过的地方：
那破败的郊区，烟尘斑驳的房屋，
我们在那住过一个月；那些度过一夜的小镇，
它们的名字已无法记得；那些散发着臭气的亚洲旅馆
我们常在正午的炎热中醒来，
就像睡了一千零一年。
从雅典到德尔菲沿途中，所有那些小小的
几乎难以察觉的山间礼拜堂，
里面的油灯彻夜燃烧，那个夏天的夜晚
我们离去，当我们各分东西。
西藏的梦
我看见一个
坐在海边的男孩
以为是我的孩子
想走到他跟前
这时他转过来
摇晃着脑袋
好像要说:
不要再用我
做梦了，你死了
已没有权力
出现在这里
再次谋杀你自己
三月末的日子
日子朝一个方向移动
脸朝另一个方向
它们不断地彼此借光
多年以后已难以确定
哪些是日子
哪些是脸……
两者间的距离
似乎更无法逾越
一天天日子，一张张脸
那便是我在你脸上所看到的
三月末这些闪光的日子
透过希腊的雨，在土耳其咖啡里看到的中国
细雨
落进我的咖啡
直到它变冷
溢出
直到它溢出
变得清澈
底部的图案
显现
一个有长胡子的
男人的图案
在中国
一座中国式的亭子前
下着雨，大雨
在被风吹打的亭子外面
和那男人脸的上方
凝聚成
条状
咖啡下面，糖和牛奶
正在凝固
陈旧的釉质下面
那双眼睛看似疲倦不堪
或转向里面
朝向茶杯瓷器里的中国
咖啡渐渐淡去
满杯的雨水流溢
清澈的雨。春天的雨水
溅碎在客栈的屋檐上
街道另一边的外面
好似一面巨大
而破旧的瓷器墙
它的光彩浸透于酒红色的树叶
酒红色的树叶也是破旧的
仿佛在一个茶杯里。那个中国佬
借着落进茶杯里的一片绿叶
看到太阳出来
杯里的内容
现在完全清晰
内战
月亮找不到
要照在什么地方。
白石灰从房屋脱落。
河床干枯。
年轻寡妇们忘记了
如何张望。
游击队死亡证明
有一所房子某人已离去多年
有一个声音很久以前已沉寂
有某个地方你必须一再回返
有一年春天满是樱桃树和罂粟花瓣
有一个死刑射击队决不会让你看见
有个叫玛丽亚的女孩可能没别的名字
有个放紫罗兰的花瓶一面镜子和一张旧桌子
有一个地方没有人敢看来的人是谁
从来没有任何人写一封肯定的信
从没有一封信被送至提到的那个人
从来没说起有一所房子根本不存在
没有一所房子当你不在那时你可以离开
没有一个地方当你一无所成时你可以回去
没有哪个人除了玛丽亚不能有另外的名字
没有哪个死刑射击队不会被忘记
没有一面破碎的镜子映照出罂粟花瓣
只有一个寂静的声音谈论现存的一切
有一个人多年以前离开一所房子
有个叫玛丽亚的女孩不能有另外的名字
有个放紫罗兰的花瓶一面镜子和一张旧桌子
有一个死刑射击队决不会让你看见
有一所房子你坐在那却并不在场
有一个地方没人敢看来的人是谁
有一张纸你在上写着你谁也不是
博德鲁姆
你是谁？你是谁？你是谁？你是谁？
当着这破晓时的风告诉我
当着这锈死的七重锁告诉我
机器用我们的血靠近它们的奥秘
罂粟用我们的骨头划出它们的距离
我们的身体用博物馆靠近它们的印象
星座
半夜，在梦中，我被蚂蚁侵袭
它们抬起我越过山脉
到高原之外的远方，朝向新的山脉……
黎明我醒来，如一个井中
的星座，一个人
从抛弃他的手中饮取冷水的形状
爱琴海
爱琴海，是你的波浪
在炎热的夏夜
将我举到我沉睡的脸
举到那些剥落的雕像
印在我额头上亲密的吻
举到突然间想起
水手的寡妇的眼皮
和褪色肖像的金色的我的指尖
举到我体内疲惫的我的血管——
像一座中亚罗马人坟墓里
脆弱的玻璃。只有盐——
来自你在我梦中挖掘的水下洞穴
来自我负重而下沉的船只——
奋力要成为和你在一起的人
只有盐让我认出我自己
当我在梦中抚摸一张脸
那巨大、睁开的眼睛，张大的鼻孔和汹涌的胡须
我相信必定属于另一个人
无论我们去哪里
无论我们去哪里，我们总到得太迟
体验不到我们去那儿要找的东西
无论我们呆在哪个城市
要回到住所总是太晚
要爱一个女人总是太迟
总是有无形的存在阻碍我们
而且，无论我们认为我们知道是哪条街
带我们经过我们正在找的花园
它浓郁的香味总是弥漫在整个街区
夜晚我们总是到得太迟而不被认出
而且，无论我们在哪条河里寻找我们的倒影
我们只有在转过身时才看见我们自己
回乡
你的父母
成了别人以及
你兄弟姐妹和邻居的父母
邻居成了别人的邻居
而别人生活在
其他的城市
在其他城市的他们回来
就像你一样
而他们看你
也不过
和你看他们一样
守夜
连续七天的降雨之后
第七个晚上
岸边湿漉漉的石块
是唯一可用的灯光
那些与我们同在
当船已沉没
腐朽的房屋倒塌
阳台冲进了大海
当我们将它们拿起在手中
凝视着黑暗
我们看见自己站立如守卫者
驻守在异国城市的墙壁之后
它的居民已经逃离：
风穿过敞开的大门吹在我们身上
巴克拉瓦
在雅典，伊期坦布尔我感到不安，
在贝鲁特也一样。那儿的人们
似乎知道关于我某些事情
而我自己从来不明白，
某种危险而诱人的东西
像那些水下墓地，去年夏天
我们在那潜水寻找双耳细颈罐，
一个秘密——隐约中觉得
当被街头小贩的目光触及的片刻
突然间令我疼痛地意识到
我的骨头。仿佛孩子们朝我伸过来
的金币是昨晚从我自己的坟墓
里盗来的。仿佛他们无意中
将我头颅中每一块骨头都踩碎了
为弄到那些金币。仿佛
我刚刚吃下的糕饼
是因我自己的血液而变甜。
致一张死亡面具
你是你自己睡眠的孩子因此你无眠
为了你，玻璃山上的流浪者们永远
不得休息，那只鸟永远找不到归巢的路
转经轮里的风以一支不间断的摇篮曲重复
你的话语让你保持清醒。你像竖在旷野的
一扇门，做梦的人醒来时从中穿过
但你自己从来不被允许穿过它
你是那些睡眠者的孩子，为了他们你永不歇息。
德国士兵的坟墓
现在，那些骨骼暴露着
在边境的霉菌和黏土之间，像劈开
的雄鹿敞开着伤口。假如它们
仍然有脉搏，也只是被鼢鼠听到
被蛰伏过冬的盲目的鼢鼠
和昆虫的幼虫听到。
因为你的日记，亲爱的，
我注意到太阳就要落了。十月
树叶凋零，你会说，像一首轻柔的葬礼进行曲。
但还有另一种声音。滴落进泥土的
大地之声，一个大地的共鸣箱
安放在地球周围。什么也不解的风
成为它们自己的答案。安心的是：
一层骨头的薄壳
将我们从形而上学分开。
恋广场癖
你是我的爱，我的绝望
你是我的疯狂和我的谅解
而且你是我没到过的所有地方
——从世界各个角落呼唤我
你是这六行诗句
我必须将自己禁闭其中以防止尖叫
卡斯特劳利松岛
去年夏天的海岛
只剩下落日的反光
只剩下反光的脸
只剩下他们脸上的等待
代尼兹利的回忆
此生是一场炭火上的舞蹈
在春天辽远的蓝天下
唯有这四行诗
免于我让自己投入火焰
泥偶头像
暴风雨将一具泥偶的头像冲上了岸
那是一个海妖
从脸到脖子的关联看来
似乎她手中有什么
她喜爱的东西。她看上去
很像一个去舞会路上的乡村姑娘
但她的神情带有某种
她难以言说的悲伤
现在你小心地从她脸上刮一点白粉
试图发现
是什么在困扰她。她看起来
好像是在睡觉，正在一块
草地上做梦。但在她脸上
她右嘴角附近的
粘土中嵌着一个胎痣
她试图将它隐藏在一丛头发下面
那形状像一根手指的印迹
右手的小指
很久以前就放在那，一旦你
碰触她，只要一次，以感谢她
为某件你不再记得的事情
或许那仅是她顺从了
你的愿望，正好以你想要的方式，她那么美
你不忍心将她独自留下
街道
很久以前结束的爱情：
有时你在街上遇见它
有时在梦里遇见它
当你在街上遇见时，它就像是梦
当你在梦里遇见时，它又像是街道
街道，一半房屋是空的
因为你不记得谁的脸
在窗户后面的黑暗里出现
来自莱斯博斯岛的玫瑰
这玫瑰我得自一个不相识的女人
在我走进一个不知名小镇的途中
——而现在，我已经在镇子里
睡了它的床，在它的悬铃木下打扑克
在它的旅馆里醉酒
看见那女人来了又去去了又来
便不再想要把它扔在哪
凡我所在之处，它的香气存留
凡我不在的地方
它憔悴的花瓣在灰尘中枯萎
微笑
当我在梦里看见你
你转身朝向我
一根手指在嘴唇上
扬了扬眉毛
微笑着，当你继续
静静地走着
穿过破旧的
月光照耀的房间之前
我突然明白
那将预示着我的生活
现在我可以不再用你
现在我可以不再将你
用作我爱情诗里的一朵玫瑰：
你太宏大，太美丽
且太多、太独具自己的品质
现在我真地只能看着你
像一个人看一条河流
找到它自己的河床
欢欣于它的每一个姿态
每一个转弯，每一条鱼
以及它的每一次日落
在蓝色的被雪覆盖的山峰之间
那是我的我一个人的
因为你借助它们雕琢你的样子
现在我只能在你平静的流水
连同那掉落的花瓣之间
映照我自己
那些驳船和荒废的矿业小镇
在此你喝醉了酒的情人们
溺死在你的月光里
被冲上了岸——
在那遥远的国度，我们的梦中相遇之地。
航行
做爱之后我们躺在一起
但同时我们之间保持距离
像两艘航船在黑暗的水中
极度地享受各自的航线
以致它们的船身
在竞赛中几乎自纯粹的快乐
分离，在蓝天下
乘风前行，船帆中充满
月光和芳香的空气
——它们谁也没试图
超过另一个
它们之间的距离
既不缩小也毫不增加
但在有些夜晚，我们像两艘
灯火明亮的豪华游轮
在一起并肩漂流
发动机关闭，头顶是陌生的星座
船上没有一个乘客：
每层甲板上一个小提琴乐队在演奏
为向闪光的波浪致意
大海上满是疲惫的旧船
我们沉浸于触及彼此的尝试
小晨祷
世上最悲哀的事情
是一支蜡烛
在清早
的阳光下燃烧
经历过爱的夜晚
放出最美的光华之后
哦上帝，让我们的爱
永远别变成那样
瑞典的房子
我买了一所房子在瑞典。而我从来
没做过、感受或看见过任何更荒谬的事情
或者更疯狂的一行词语写在纸上
开头的“我”肯定不属于这里：
“我”只能，像被人确信的那样，是一名
药剂师或一只石棉做的猞猁。
而“买”，听上去就像
唯一不幸活下来的词语
一种死去很久的西伯利亚语言：
还有“房子”。我，一个从不想在地球
或瑞典任何地方居住的人：一点都不想
那么我买下那所房子
就为了药剂师清脆的铃声远穿过
早春时晦暗的桦树林被人听到
我双眼直视着
今晚那房子，如同我准备射线自杀
它在那站立于这些词语
在整条湖上，深度清晰可见
穿过黑暗的冰洞
它是——一所房子。而因为它就是我
鲜红如血，却奔流无处
三个注解
1、灵魂
每一个灵魂
只是为它厌恶的身体呼吸
它已将自己出卖于它
为了死
2、他
说吧，是否我们出生
就为去信仰一个
用他自己的形象创造我们的愤怒的神——
作为惩罚
因为他对自己厌恶至极
3、海洋
当我回归到海洋
大海依旧，我消亡
国旗峡湾的掘墓人
哦，铁铲！有一天我对我自己致词
这并非我要选择的语言
这语言一直乃他人所有之物
极其地深奥难懂
沉闷而不受欢迎，像银行大楼
分期偿还的终身债务
这语言的价值，就在于
死，所以死也是
再自然不过的一个词
唇齿间很随便的一个发音
我情愿将它废除
如果我仅能继续无节制地
说我想说的东西
因此对这些词句，我最大的憎恶
就在于我亲自写下了它们
其次是其他人也编造这种言辞
这便是此语言的情形，便是
其逻辑消解逻辑之法
因此恰好隐藏了它的实质，它
就像银行大楼
要是我说得远一点儿，死
这个词，对我终究有点吸引力
因为它的发音，及嘴唇的感受
现在我宁愿把它们全删除
或者我应装作那选择不存在
假如我替代铁铲
至少能说出钟声！
C.G.荣格:论诗人（张枣译）
【句句真言。我建议每个诗人艺术家都看看这篇文章，这样他们将发现荣格是多么懂得作品与艺术家之间的关系；也建议每个非诗人艺术家都看看这篇文章，这样将有助于他们了解作品与艺术家之间的关系，以及不会胡说八道，像现在很多传记和书评那样。】
创造力有如自由意志，蕴含着某种秘密。心理学家虽然能够从心理功能的角度来描述这种现象，却不能解答它所揭示的哲学问题。作家是一道谜语，我们总是千方百计想破解它，却往往一无所获。许多现代心理学家也翻来复去地探究艺术家与作品之间的关系。弗洛伊德认为，只有能从艺术家个人生活的经历中找到作品的原型，一切问题便迎刃而解了。毋庸置疑，这种观点自有它的道理，因为任何一部作品都可比拟为一次精神病症状，也就可以追溯到我们心理生活中所谓情综【结】的纠结上去。弗洛伊德的重大贡献在于他发现了一切精神病皆渊源于心理领域；情感波动，真实的或臆想的童年经验都可能触发这种病状。他的一些追随者，如莱恩克和斯德克尔沿用了类似的研究方法并取得了可观的成就。当然，在每一部作品中，诗人的心理禀质不在，处处渗透。而且，诗人命题选材，用词造句，无不受个人因素的影响。这些都是无可置疑的，不过弗洛伊德学派影响之大，其表述方式之怪异，实在使人啼笑皆非。
佛洛依德把精神病当作满足欲望的直接表现形式，因此他认为精神病是反常的───比如犯错误，闪烁其辞，或故意失误。在他眼里，精神病是一桩永远不该发生的缺陷。既然浑然无知的精神病备受万众的责难，那还有谁会贸然滥发溢美之词呢？一部作品，倘若能被视为诗人受压抑的产物而加以分析的话，把它和精神病一视同仁就未免难以使人信服。当然，这也不是完全没有道理。因为佛洛依德学派也是这样揭示宗教与哲学的。即使如此，这种观点至多只能解释一部作品中不可少的作者个人的心理因素，而无益于剖析作品本身。实际上作品中所要求分析的个人习癖愈多，这部作品的文学价值就愈少。一部作品应该高高超越个人生活的领域，并让诗人作为一个人带着他的心灵和精神向全人类的心灵和精神宣喻。在艺术的王国里，个人的因素是微不足道的，甚至是有罪的。如果一部作品是纯属个人的，那我们倒不妨把它当作精神病来分析。佛洛依德一概无遗地把艺术家统称为自恋者，即带有孩提般自淫的发育不健全者，这种观点在某种意义上是不无道理的，尤其是针对艺术家作为人而言的时候，但丝毫不涉及作为艺术家的人。艺术家在施展自己才能的时候，既不是自恋的，又不是他恋的，完全与恋欲无关。他是可观的，非个人的，甚至是非人性的。艺术家就是他作品本身，而不是一个人。
作家是一个相互牵制的悟性的双元体或综合体。他一方面是一个经历着人生的个人，另一方面是非个人的、创造性的程序。既然是一个人，他可能健全或者病态，我们必须考查心理成份才能确定他的性格特征，但我们欲了解他的创造才能，就只有通过考查他的创造成果。如果我们从个人的因素出发，来解释一个英国绅士、普鲁士军官或一位主教的生活方式，那我们就大错特错了，因为绅士、军官以及主教的职称皆是非个人的，因而他们的心理构成也成是由某种独特的客观性决定的。我们敢断言，艺术家决不会起着一个官员的作用───事实恰恰相反。于是他的某个方面，正如我们上述这些职能一样，也带着特殊的艺术家的禀质和较他人生活更为有份量的集体心理生活。艺术家是一种内心冲动，这种【冲】动攫住某个人并迫使他成为艺术的工具。艺术家不是一个赋有自由意志并寻求个人目的的人，而是让艺术通过自身来实现艺术家本身的目的。作为一个人，他有七情六欲，个人宿愿，但作为一个艺术家，他便是一个更高层次上的“人”，一个“集体的人”，传递和形铸着整个人类潜意识的心理生活。为了履行这一艰巨的任务，他不得不牺牲个人的幸福和一切普通人为之絮絮叨叨的事物。
如上所述，运用精神分析法的心理学家把艺术家当作一个耐人寻味的病例是不足为怪的。艺术家的冲突中矛盾与冲突俯拾皆是，因为他内心的两个力量总是在抗争着：一方面是凡人对幸福安逸和满足的追求；另一方面是压倒一切个人欲望的无情的创作激情。艺术家的生活皆是未能如愿以偿的生活（虽然不尽是悲剧的），这是因为他们在人性与个性上是自卑的，而不是因为某种阴暗莫测的命定性。一个艺术家为自己创造力的神圣火焰将付出惨重的代价，这似乎是一条不可破的规律。我们每个人从小便天赋了一笔精力，我们意志中最为强大的那股力量便抓住这笔精力，并且控制它，操纵它，剥夺它直至不剩点滴有价值的东西。创造力就是这样吸干人类的各种冲动的，致使人本身不得不依靠滋生各种坏品质来发展自己───如冷酷无情，自私自利和虚荣小气（即所谓“自恋”），甚至滋生各种罪恶来维系生命的火焰不致被熄灭。艺术家自恋起来就像私生子或被虐待的孩子一样，似乎从幼嫩的年龄起就不得不谨防自己遭受那些不爱护他们的人们毁灭性影响，甚至就是这一目的，他们必须滋生各种坏品质，并在后来发展成为一种牢不可破的自我中心癖，因此他们的终生都显得幼稚无比，无依无靠，或者动辄就反抗道德标准和规章制度。毫无疑问，能够解释一个艺术家的是他作品本身，而不是他个人生活中的缺陷和冲突。谁叫他自讨苦吃，当上一个艺术家呢？谁叫他生来就被召唤出来，去担负一项别人无法胜任的工作呢？特殊的才能就意味着在某一方面惨重的负债，并不断地从生命的其它领域提取资源。
诗人拟【抑】或意识到自己的作品是随他自身出生、发育和成熟，拟【抑】或宣称自己的作品源自虚无缥缈，这都无关紧要。不管他承认与否，却不能改变如下的事实：他的作品之于他，正如孩子之于母亲，其成长速度最后要超过他。创造的过程带有女性的特征，而且创作活动源于潜意识的深处───我们可以说，源自母亲们的处所。当创作力占了上峰【方】，潜意识便统领、修改着人的生命，以反抗主观意志，于是，意识的自我便被卷入底流，只充当所有事件无可奈何的目击者。创作过程中的作品即成了诗人的命运，并决定其心理的发展。创作《浮士德》的不是歌德，而是《浮士德》创造了歌德。《浮士德》除了是一个象征还是什么别的东西呢？这我并不是说它是一部老生常谈的寓言，而是指它是对某种隐晦的，然而深刻的生命的表达。除了一个德国人外，我们还能设想是谁创作了《浮士德》或《扎拉撒斯特亦是说》【《查拉图斯特拉如是说》】呢？两个剧本以一个J.布克哈德所称的“原型”回荡在每个德国人的心灵里，赞颂了一个人类的医生和导师。自人类文明发轫其，这个智者、救星和赎罪者的原型就深深地扎根在并支配着人类的潜意识。每当西风欲来，人类社会面临危急关头的时候，这个形象就被唤醒了。每当人们误入歧途，他们就显得特别需要向导、导师和医生。这些原型是不胜枚举的，但是只有当它们听到整个人类思想反复无常的召唤的时候，才会显现在个人的梦寐以及艺术作品中。当意识生活失之片面和谬误时，这些原型就会像人们所说的那样“本能地”调动起来，并显现在个人的梦寐以及艺术家和领悟者的幻觉中，这样，就使得整个时代的心理恢复了平衡。
不管一个诗人承认与否，他就是以上述的方式来满足自己生活在其中的那个社会的精神需要，也就是由于这一原有，他才会关心自己的作品胜似关心自己的命运。他是从属于自己的作品的，因此他在本质上来说就是他作品的工具。而且，我们不应该指望他解释自己的作品。他赋予作品以形式，便是尽力而为了，至于解释，那是别人和后代的事。一部伟大的作品就是一个梦，尽管表面上是清晰的，它本身却不提供任何解释。何况一个梦也不尽然是清晰的。一个梦决不会说“你应该”或者“这就是真理”，它只是一个意象，正好像大自然长出一株植物一样，对它下定论还得靠我们自己。如果某个人作了恶梦，那就是他太居安思危，或者太逍遥自在了。如果他梦见年老的智者，就意味着他太学究气，或正需要一个导师。我们可以看到这两种解释很微妙地殊途同归，只要我们能够让作品像作用在作家身上那样作用于我们。为了把握其含义，就必须让它形铸我们，正如它当初形铸作家那样。这样，我们才能了解他经验的本质。我们看到，他从集体心理中吸取愈治与赎罪的力量。这集体心理是带着许多可悲的教训封闭在个人意识之下的，我们也看到他深入人类生活的内核，赋予人类的生存以引起共鸣的音韵，并让个人向整个人类倾诉他的情感与追求。
我们回顾“情景秘诀”的状态便可以发现艺术家创作与艺术表现力的秘密。在那一层经验里，人类是整个人类而不是以个人的方式而生活的。个人的喜怒哀乐是无关紧要的，重要的是整个人类的生存状态。这就是为什么每一部伟大的作品都是可观的，非个人的，而无不打动我们每个人。这也是为什么不能把诗人的个人生活当作决定他艺术的致命因素。我们至多只能把个人生活当作辅助或阻碍创作的因素。他也许是一个小市民，一个良民，一个精神病人，一个傻瓜，甚至一个不法分子。他个人的生涯也许早已命定，或者饶有趣味，但这些都不能解释他作为诗人这一现象。
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