里尔克《大火过后》

里尔克星期一诗社 2024-01-10

诗歌的荒诞性

诗人的任务是上帝赐予的，所以他要完成人世间的使命，就是写一部类似圣约翰预言的书。而诗的语言应该是“混沌性”的，以此来契合事物的混沌性，让诗中的“我”走到人性的末尾。诗人的作品，应该是揭示这种混沌性，并在自己的诗歌中审判人类，将诗歌作为法庭，审判人类的良知。

诗歌中就揭示了这种混沌性，以不同的视角阐释着事物的存在与毁灭，以【罗生门】式的叙述方式，编织着一个没有结局的结局，就好像在这个令人费解的世界里，所有我们前面已知的事实，到后面都会被彻底的颠覆，最终构成一串埃舍尔怪圈。这些圆圈之间存在着相互否定与肯定的多重关系，存在还是不存在？！在这里，一切都难以确定，在诗歌中人们所体验到的正是这个世界的荒诞。而迷宫一样的语言，则隐喻着世人的生命轨迹就是在“迷宫中自由穿行”。

在诗歌中，语言在存在与虚无的混乱中完成了一步步的哲学思考。按照存在主义来说，所谓时间、空间和因果性、规定性、个体性、结构性，都是人在与世界接触时主动存在的产物，是人的存在状态的反映。诗歌的语言，就是在不断的转换中，完成对存在与虚无的终极叩问，把关于形而上的哲学本体论的思考与重复性的混沌结合在一起。

“存在还是不存在？毁灭还是不毁灭？”这个本原性的问题随着语言的进展无边无际地漫延开来，所有的存在都立即为另一种存在所代替，存在仅仅意味着不存在。诗歌描绘的是存在与虚无混杂着的荒诞混沌世间，而又将这世界的荒诞，浓缩在了一个关于“性、梦幻与感觉”这些人类最神秘的领域里。

诗歌揭示了万物的规律，即“一切都在毁灭，万物皆流，无物常驻”的规律，这种规律实际就是无规律的体现。任何的形式都在变化，不可阻止的变化着，虽然最根本的东西不变，但是当事物变化时，早已从本质上变换，根本无法留下一丝过去的形式。在这个规律上，我们会发现自己的无能为力，所以这种规律注定是“悲伤”的。

一切都在毁灭，揭示了世界的荒诞性和不确定性。其实在我们每个人的潜意识里，我们都在质疑着这个世界的真实性，都在痛恨着这个世界的荒谬，只是我们没有发觉。而当我们在诗歌中完全迷失了支配着自己的所谓“逻辑定式”时，迷失了时间与空间时，我们获得的也许是对这世界最真实的感悟，虽荒诞但真实。

诗人的作品要揭露出这个真理，即存在是荒诞的。就像许多人的生活方式让他们怀疑自己存在的价值和目的，强烈的时间流逝感，时间成为了一种毁灭力量，让人感到一种“异类”感觉与他人的隔离感。比如在诗歌中，从一个事物又马上讲述另一个与之无关的事物，只是变动了一些细节，结果就变得迥然不同，以揭示事物的支离破碎性。在肯定了一个事物后马上又自我否定，事件间互相倾覆否定，这揭示了事物的颠倒错乱性。整体看来，这部诗歌镜像式地隐喻了存在是荒诞的。

存在与虚无是一个长久的哲学问题，而这个哲学问题的源头是人对于自己自身的否定以及对世界的否定，在否定自己以及世界的时候认识到自己以及世界的存在。而毁灭又把这种刚刚认识的存在摧毁，让人们更感觉到事物的荒诞和不确定性，当人们试图利用理性来认识一切的时候，这种荒诞感又使人觉得理性无能为力，而在理性之外又一无所有。事物的“毁灭性”让人们感到一种窒息，这种窒息源于对这个世界的真实感，而毁灭指出了存在的极度不合理、不正常，甚至颠倒是非、混乱无序，令人不可思议，不能理喻。

当人们发现不仅一切是荒诞的，生活也是荒诞的。而生活的荒诞性是人们在生活中把生命浪费在一成不变的无用功上，而这些事对人的生命价值的实现毫无意义，他们已化为机器式的存在物，已失去了人的本质属性。在【传道书】中，所罗门王也无奈的说道：“虚空的虚空，一切皆是虚空，我见日光之下所作的一切事都是虚空，都是不可捕捉的风，一切皆是捕风捉影”。

甚至连我们所认同的时间和空间的概念也是不确定性的。根据伽利略变换，空间是独立的，与在其中物体的运动无关，空间具有多维性。而时间是均匀流逝的，线性的。但时间的运行也不是通常认为的纵向线性运行，而是纵向运行和横向运行的一体。比如说时间的纵向性和横向性，过去、现在、未来体现了时间的纵向性，在纵向的某一个点上时间失去了未来特性，就体现了时间的横向性。而人类对于时间的普遍理解则是通过时间与时间间隔，通过两个或多个的时间事件的发生，从两个时间点来感觉到时间的存在，这种感觉往往欺骗了人类对于时间真正概念的理解。而真正的时间概念让人类感觉到所理解的时间的荒诞，由此引发对自身和存在的怀疑性。

这个世界是怎样运转的？这个世界的时间和空间原来不是分割的，而是一体的，时间和空间真正的联系是光速。十七世纪的永动机理论，在三维世界的确是不可能实现的，但却可以实现于四维空间，空间的多维性决定了物体在不同维度空间的不同存在方式，也决定了时间的不同运转，联系空间与时间的媒介则是光速，光速的运转是不被不同的时间与空间所改变的。

而“毁灭”不是虚无，而是对“存在”的否定，“毁灭”不在别处，它就包含在“存在”本身之内，并通过“存在”而显露出来，它是一种释放事物的本真存在的东西，是事物开始和毁灭的前兆。当人们意识到一切事物和事件的存在都只是变幻无常、擦肩而过的插曲，它们只是存在中的匆匆过客，而“我”也是万物的一部分，也会随着万物的毁灭而毁灭时，不由得就会感觉到一切都是荒诞，都是不确定性的，由此就会怀疑起一切来，就会失去一切的力量。

而宗教虽然会给人以力量，但这种力量又是远远不够的，因为宗教也是荒诞的。在对一切的怀疑中，人们看到了万物的生长和万物毁灭，而这种毁灭是“悲伤的存在”，是令人痛苦、令人心碎的。毁灭等于轮回，类似佛教所说的“轮回”和“转世”，而通过对世界的不确定性和荒诞性，我们可以看出，轮回不过是从一个荒诞到达下一个荒诞。在轮回的深处，形式和本质被通通打乱，所以轮回是很悲伤的，但又不可被阻止，所有的一切被一种不可知的力量操控着，这种神秘幽玄的力量就来自于上帝。

诗人的作品就是要让人们认识到这神秘幽玄的力量，即认识上帝。当人们不再关注外界，而转移到内心时，从“向外看”到“向内看”的时候，就会用自己的心来感应上帝的存在，来接近上帝。所以诗歌就是一座桥，建构着人与上帝的关系。这就是诗人的目的——让人类认识自己，让人类认识上帝。

艰难的里尔克

张祈

关于这位德语诗人，人们似乎已经谈论得太多。然而，在许多人的感觉中，却仿佛谈得还不够。诗人里尔克来到中国扎根并且开花，首先大约应该归功于“中国最杰出的抒情诗人”（鲁迅语）冯至先生，是他译出了这位伟大诗人的若干抒情短诗和《给一个青年诗人的十封信》，给了一代中国诗人以必要的养分。也是在里尔克的影响下，诗人冯至于1942年完成了著名的《十四行集》，成为中国新诗史上的一座抒情诗的高峰。直到目前，对于冯至先生不多的几首译诗，人们还是赞不绝口，认为他的译作自然优美，是最能够传达出里尔克原作精神的妙品佳构。

里尔克是一位难懂的诗人，就像但丁《神曲》的《天堂篇》一样，到目前，在中国的诗人和诗学研究者中，真正能够完全理解里尔克晚期代表性杰作《杜伊诺哀歌》的人也是屈指可数。里尔克难于理解的原因大约有两个，一是他的诗歌主题一般是比较幽婉的，从诗的标题你很难窥探到诗人在某首诗中所真正想要表达的核心；其次是缘于诗人的手法。和许多诗人常用的并列铺陈的抒情方式不同，里尔克擅长的表达方式是一种内向的，越来越加深入地钻探式的立体技巧，每一首诗中的意象和沉思的联结十分紧密，在看似平静的诗句中却有着激情的剧烈汹涌。

许多论者认为，里尔克的诗歌历程大约分为四个阶段。在早期诗中，里尔克的抒情诗还没有多少自己的特色，除了较细致的景物描写外，和从这些诗中你能感觉到的只是一个敏感而忧伤的青年的低声吟咏；第二阶段是以《图像集》和《定时祈祷文》为标志，这时的里尔克诗艺已经趋向成熟，《邻居》、《秋日》、《预感》《严重的时刻》等优秀短诗就写于这一时期，而在诗人最著名的抒情诗集《定时祈祷文》中，里尔克表现出了他卓越的专注和朴素的虔诚，这些仿佛总是在独白，在祈祷的诗章里包容了诗人对世界对人生的全部体验。第三个阶段是里尔克向伟大的雕塑家罗丹学习的结果，其代表作是《新诗集》，里面的《豹》、《旋转木马》、《丽达》等诗是最为人称道的“物诗”。对于里尔克任罗丹秘书并因一封信被罗丹辞退一事，许多论者对此说法不一，但笔者认为，也许里尔克和雕塑家的冲突是日积月累形成的——同样是卓越而伟大的心灵，两个人很难全方位地达成一致——书信一事只是个借口罢了。里尔克从罗丹那儿学会了“持续地工作”，并且解决了“艺术和生活的冲突”这一致命难题，在这些“物诗”中，里尔克主要集中于艺术和宗教题材，通过对物象的深刻观察而寻找到其内在的行动和心理的源泉，这些诗也是里尔克“诗不仅仅是感情，而是体验”艺术观的实践结晶。在玩味物象的过程中，里尔克可能也感觉到了某种不适，或者说他不再满足于通过外物来表达情感，他打算用自己的心灵来解答人生的终极问题。于是里尔克重新返回到自我抒情的轨道上，并以两部长诗《杜伊诺哀歌》和《致俄耳浦斯的十四行》完成了自己创作的最高峰，也就此了结了一个诗人的艺术使命。1926年12月29日，被一朵玫瑰的尖刺将手扎伤后，患白血病的诗人与世长辞。

与诗人辉煌的艺术成就恰好成对应，里尔克一生的命运可以说是惨淡的。虽然诗人的感情生活中，曾经先后有过莎乐美、克拉拉、茨维塔耶娃等杰出女性，她们的存在也的确给了孤独的诗人也莫大的慰藉，但就物质生活来说，诗人一直是贫穷而困窘的。里尔克一生漂泊，虽然他曾先后布拉格、慕尼黑、柏林和巴黎求学或者生活，并且也曾远到西班牙、俄罗斯、北非等地旅居，但这些地方都没一个地方是属于他自己的家。里尔克的大多数诗文都是在冷清的旅馆和动荡不安的车轮上完成的。

里尔克对贫穷和下层人民有着深刻地感受和理解，他的作品中很多主人公都是普通人，无论是《布里格随笔》中，还是《图像集》中，随处可见他对被贫穷和不幸包围着的人们的同情。可能也正是这个原因，里尔克的诗总能够在无数的心灵中引起回响。在一首诗里，里尔克写道：“他们不是穷，他们只是不富。”在里尔克看来，这种贫穷而匮乏的生活或许更能够代表人生的真实，贫穷不会也不应该让一个人失掉他应有的尊严。而在给青年诗人的信中，里尔克则说，一个人活着是艰难的，爱与性是艰难的，职业与工作是艰难的，我们的人生就是一个被艰难包裹的人生。对于这个人生，回避是不行的，暗嘲或者堕落也是不行的，学会生活，学会爱，就是要承担这人生中艰难的一切，然后从中寻觅出美和友爱的存在，从一条狭窄的小径上寻找到通往整个世界的道路。

每一个热情、纯洁而敏感的青年都会爱上里尔克，每一颗饱受贫穷和无助困扰而在迷茫中漂泊的心灵也都会爱上里尔克，虽然在里尔克那里，你不会找到答案，但他的手能够指引你，让你在漆黑的窗口看到远方的一抹晨曦。是的，里尔克有这样的能力，他能让你在浮躁时勇敢地坐下来，认真而负责地做好自己应做的一切；他教你懂得去理解每一个人，看到他们身上的重负，去帮助他或者她，从而也帮助你自己——在里尔克的词典中，人们经常看到的词语还有“广阔”、“伟大”和“壮丽”，但这三个词并非是空无一物的，“广阔”有可能产生在偏僻的村落和狭小的房间之中，“伟大”有可能是在持久地忍耐，暗哑的无名和毫无光彩的工作中，而“壮丽”就像是一个人穿越荆棘丛生的荒林后而看到的落日和晚霞——人生也好，艺术也好，只有自立自强的勇敢者才能攀上高塔，而所有的亏欠也会用另一种方式给你大地母亲般的回报。

里尔克死后，他的同乡好友作家茨威格为他写下了精彩的评论，称赞他的纯洁、虔诚和对艺术的忠诚，说像他这样的人很难再在这个世界上诞生。象征主义诗歌代表人物诗人瓦雷里说：“我热爱他这个我们世界上最柔弱、精神最为充溢的人。形形色色奇异的恐惧和精神的奥秘使他遭受了比谁都多的打击。”目前人们听到的对里尔克的最高评价，也许来自于以巨著《没有个性的人》闻名世界的作家罗伯特·穆西尔，他的赞语是：“勒内·玛里亚·里尔克极不适宜这个时代。这位伟大的抒情诗人没做别的，他只是使德语诗歌破天荒第一次臻于完美罢了。他不是这个时代的巅峰，他是层峦叠嶂中的一座，在这群山上，精神的命运超越了各个时代远去……他属于德语文学的世纪经纬，而不是属于时光的世纪经纬。”

里尔克至死未能脱贫，他卖了一辈子诗歌只够他一个人糊口，因而，他能够活下来而且还活得很滋润，与欧洲对艺术的尊崇、保护和赞助的大背景息息相关。

1936年，在纪念里尔克(RainerMariaRilke，1875—1926)逝世十周年的演讲中，斯蒂芬·茨威格有这样一段动情的话：“在我们的时代，纯粹的诗人是罕见的，但也许更为罕见的是纯粹的诗人存在，一种完整的生活方式。”若是里尔克地下或天堂有知，一定会对这位一战时期军事档案局同事的溢美之词，生出一种伯牙子期的知音之感。但在美国学者拉尔夫·弗里德曼(RalphFreedman)看来，这样的评价很大程度上屏蔽掉了里尔克作为“纯粹诗人”之外的“存在”，何况一个诗人根本不可能生活在精神的真空之中。在他为里尔克所作的传记《里尔克：一个诗人》(LifeofaPoet:RainerMariaRilke)中不乏如茨威格那般既高妙又诗意的评价，但奠定整本书基调的因而也是最让人难忘的，则是临近传记结尾，也就是里尔克走向艺术和人生终点时，作者所发的感慨：

“若不能完成(一生的志业)，里尔克的人生也将完全不同。多少次，他彷徨踟蹰，在天堂和尘世之间，在空缺和充实之间。对于那些曾爱过他的人，他的彷徨踟蹰是那样的残忍，可最后，那一切证明并非虚耗，他心灵与生活的流转反复最终在诗歌中结出最绚烂多彩的奇葩，那不仅是他个人藉以傲然屹立的高台，也是整个世纪的一座丰碑。”

我都能感到弗里德曼写这段话时哆哆嗦嗦的庆幸劲儿——还好，里尔克完成了他的诗歌，要不，他就是一个铁定让今天(勿论百年前)的人们所不齿的奇葩。后人已经很难理解唐璜年代的浪漫主义了，他们会干脆利索地贴上一个人渣的标签，而这正是里尔克终其一生拒绝人们从人生或者心理学角度对他进行解读的原因(虽然他又汲汲希望他的大名弘扬四海)。不过，弗里德曼的这本《里尔克》虽称不上为传主贴金，倒也无意搞臭他的名声，他只是从茨威格们的话语中还原了一个真实的里尔克。让我十分钦佩的是，他在写里尔克的人生，尤其是“那些曾爱过他”、又被他残忍背叛的女人时，充分调动起当事者海量的日记、书信和回忆录，从中拣选出对他的诗歌产生影响的材料，说明这些女人并非唐璜单纯渔猎的造像，而是引领诗人走向创作巅峰的女神，以致入诗、入画、入精神，而没有沦为一部八卦大集锦。

里尔克出身中产阶级，他的父亲是一个小职员，母亲则活脱脱像是莫泊桑小说《项链》中的马蒂尔德，夫妇两人一心一意向往更高贵的阶层。除了母亲爱读诗和爱祈祷日后对里尔克的诗艺产生影响外，父母留给他更多的是对攀龙附凤的痴心妄想。而里尔克从小体弱多病，气质抑郁、消沉，运动无能，打架更不行，在同龄男孩眼中，他就显得有点“娘”，这就使他容易产生对他人尤其是女性的依赖。整本《里尔克》展现的就是里尔克与这些女性剪不断理还乱的关系，而从深层意义上来说，与女性的关系也恰恰折射出里尔克在创作自由与人情需要之间难以弥合的罅隙。我们会看到，他一生吸引了那么多女人，其中不乏名媛、淑女、贵妇，来充当他的情人、母亲、金主、向导、打字员和老妈子，甚至还有女儿。但他临终时，却拒绝她们中的任何一个陪在身边。这不免使笔者产生一个恶毒的想法，里尔克从女性身上汲取源源不断的创作灵感，一俟创作完毕，就寻找下一个，如此循环往复，乐此不疲。里尔克实实在在是一个女性吸血鬼啊。

当然，弗里德曼写得就比较客气，也比较圆滑。他说里尔克追求的是只知给予不知索取的理想爱人，里尔克为了报答她们，将她们在诗歌中塑造成英雄、女神和永恒的精神。这些神圣的爱人，“不会让自己的爱侣有丝毫牵挂，也不会挡住他的前途；或许，她会被抛弃，可她明白，正是由于自己的存在，自己的爱侣才能向着艺术的终点拔足飞奔”。弗里德曼是顺着里尔克的心意来写让里尔克感到动听的话，但暗地里又向读者挤眼示意里尔克的姿态是多么伪善。更厉害的是，他用了很多篇幅来证明里尔克是如何用诗歌来回报那些被他汲取完了就扔在一边的女性，就如一滴假装无辜的松脂包裹住某只不幸被其窒息而死又注定流芳百世的甲壳虫：鲍拉·贝克尔之于《给一位朋友的安魂曲》、玛格达·里希琳之于《杜伊诺哀歌》第三篇、露露·拉萨德之于《哀歌》第四篇、巴拉迪内(梅尔林)之于《遗愿》这些女性在附录书后的参考资料中都是有血有肉的真实人物，她们中的大部分是有成就的作家、画家、艺术家和女权主义者，她们各自都有一肚子关于里尔克的话要说，而弗里德曼也努力做到让她们畅所欲言——把考证做到这样的水准，弗里德曼确乎有满满的自信来堵众“里粉”的嘴。当然，这样的写法也难免有阐释过度之嫌，弗里德曼解说里尔克的剧作《白衣妃》(DieweieFürstin)时，就有硬拉人对号入座的牵强附会之感。

我们从里尔克对女性的态度上，可以预见这是一个对爱情、对家庭不忠的男人，相较诗歌，前者只能算是可有可无的小三。但里尔克并不自始就是巨匠，他缺乏像荷尔德林、托马斯·曼等德语大家的学养，他少时的诗歌也多无病呻吟的练笔，那么，是什么让他达到“蝶蛹之变”的境界呢？与女性的关系、尘世的苦炼、特别是一战期间对生死的考量，固然充实了其诗歌思想的层次和深度(书中作了大量分析和阐释)，但同样还有承载思想的容器问题。在这个问题上，《里尔克》作了很好的解答。只消我们稍稍从细节俯身，就可以看到眼前赫然耸起一幅泛欧洲艺术地图，里尔克就如早年游走四方求艺的工场学徒，努力吸收其中的养分：意大利文艺复兴时期的建筑和绘画使他将视觉语言转化为诗歌语言，俄国和北欧之行启发他对融合空间、图像、神话思想的思考，北非和西班牙艺术让他在基督教和伊斯兰教想象之间游刃有余，而在巴黎与雕塑大师罗丹亦师亦友的过从，更是让他体悟到凝聚动与静、生与死、艺术激情与感官需求、固定有形的自我与倏忽易逝的生活的辩证魅力。

可以讲，欧洲就是一个流动的大学堂，里尔克从三流诗人到一代宗师的“蝶蛹之变”，很大程度上得益于这种开放性。而考虑当时欧洲泛起并进而影响里尔克的现代派思潮(他后来又反哺了这种思潮)，其本身就与古典艺术一脉相承(我们从罗丹身上，就可以看到波德莱尔等人的影子)，有这样的传统，才有现代艺术鼓动不绝的脉息。里尔克至死未能脱贫，他卖了一辈子诗歌只够他一个人糊口，因而，他能够活下来而且还活得很滋润，又与欧洲对艺术的尊崇、保护和赞助的大背景息息相关。

《里尔克》结尾挽歌的气氛浓得不得了，就是因为一战的爆发结束了欧洲地图的开放性(这种开放性至今没有恢复)，以及里尔克赖以为生的贵族体系，无论是艺术上的，还是政治意义上的。就此而言，弗里德曼最后流露的哀伤，不仅是对里尔克，也是对战前那个生机勃勃、海纳百川的欧洲的致敬。当然，还有他无法释怀的纠结心情：这个欧洲成就了里尔克，又把自己推入了万劫不复的地狱。（黄夏）

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