里尔克《预感》

里尔克星期一诗社 2024-01-10

Vorgefühl

Ich bin wie eine Fahne von Fernen umgeben.

Ich ahne die Winde, die kommen, und muß sie leben,

während die Dinge unten sich noch nicht rühren:

die Türen schließen noch sanft, und in den Kaminen ist Stille;

die Fenster zittern noch nicht, und der Staub ist noch schwer.

Da weiß ich die Stürme schon und bin erregt wie das Meer.

Und breite mich aus und falle in mich hinein

und werfe mich ab und bin ganz allein

in dem großen Sturm.

预感

我像一面旗被包围在辽阔的空间。

我觉得风从四方吹来，我必须忍耐，

下面一切还没有动静：

门依然轻轻关闭，烟囱里还没有声音；

窗子都还没颤动，尘土还很重。

我认出了风暴而激动如大海。

我舒展开又跌回我自己，

又把自己抛出去，并且独个儿

置身在伟大的风暴里。

陈敬容 / 译

我像一面旗帜为远方所包围。

我感到吹来的风，而且必须承受它，

当时下界万物尚无一动弹：

门仍悄然关着，烟囱里一片寂静；

窗户没有震颤，尘土躺在地面。

我却知道了风暴，并且像大海一样激荡。

我招展自身又坠入自身

并挣脱自身孑然孤立

于巨大的风暴中

绿原 / 译

我像一面旗帜被空旷包围，

我感到阵阵来风，我必须承受；

下面的一切还没有动静：

门轻关，烟囱无声；

窗不动，尘土还很重。

我认出风暴而激动如大海，

我舒展开又卷缩回去，

我挣脱自身，独自

置身于伟大的风暴中。

北岛 / 译

正像一面被辽远的空间所缭绕的旗帜。

我感到将来的狂飙，而必须忍受它们，

当下界万物还瞢然不动：

门还轻柔的关着，烟囱里依然是静寂；

窗子还未震撼，尘土还沉重的堆积。

那时我早已料到风暴如大海的翻腾。

把自己铺开，然后又陷回自身里，

我自己扭脱而在暴风里

我是完全孤独的。

吴兴华 / 译

诗歌的神性

在日常生活中，事物自身的本真纯粹之内质往往处于遮蔽状态，被主观性和时间所模糊，只有当事物受到偶然性的刺激，才会认识到自身的本质。而如何将事物从死寂沉沉的常规和习俗的沉重中解脱出来，从无意义的关系状态中提升出来，回归到母真的原始纽带之中，这是对诗人提出的一个重要任务。将事物从遮蔽中解脱出来，还事物本真，需要“神”的启示与感应。经由“神”的启示，感应到事物的最本真状态，感应到事物、人、自然、宇宙、神，感应一切存在之物的内在本质，进入到更加纯粹和完美的状态。

当事物摆脱了遮蔽性状态，便会获得一种永恒的平静，进入一个辽阔的王国。只有回归到最初的状态，回归本真，才能感应到一切存在的最初状态，才能认识神。正如【马太福音】中，耶稣曾说：“你们若不变成小孩子的模样，断不能进天国”。如果我们不清除自身的弊碍性，也断不能认识一切的存在。

当遮蔽被打开，事物获得了永恒的平静，在这样的平静中，一切运动都停息了下来，过去、现在和未来也成为了持久不变的一个时间。在平静中，感应到时间的停顿，进行更接近本质的思考。一切成了轮廓，一切成了形式，而本质的东西才是我们所能看见的，空间和时间的停顿，预示着遮蔽已经被打开，本质已经苏醒。所有被遮蔽的事物都已经消逝，都成为了假象，但这假象曾经又是何其真实，过去的虽然已经过去，但仍旧可以感应得到。

万物被打开，万物敞开，所有存在之物都恢复到“纯粹之物”，已经不同于曾经的状态，本质并没有改变，只是遮蔽被打开，形式恢复到了最初的样子，成为了永恒之物。它宁静安详，既与外物隔绝，又和外物有着一丝纽带，它包含自身，丰盈着一切的存在。而这种丰盈的存在，是通过“毁灭”来达到的，这种“毁灭”更趋于哲学上的毁灭，而不是物理上的。本质永远不会毁灭，它过去存在、现在存在、将来也一直存在，所变换的毁灭的不过是它的形式，因为它要契合状态，形式并不会干扰它。而在不断变换形式中，却往往忽略了本质，注重了形式的存在，却不知本质的形式只是为了本质的存在而存在。所以，诗人应当透视形式，直接看到事物的本质，感应着存在和天命的召唤。

人类的自大，是认为自己将是此时此地的无限的存在者，属于这个世界的主宰，从而分裂了与万物的关系。而太多的宗教让人类失去了最纯粹的本真，只顾着在经文中寻找其存在的证据。宗教往往只是从此岸到达彼岸，而忽略了人的存在，无神论者又过于证明自己，刻意将神置于不可存在的谬误。二者都割裂了自身与万物的关联，一昧的证明另一方的价值。

诗人的任务，则是将一切的存在揭示出来，并不去增加一物和减少一物。此岸的存在虽然并不存在于彼岸世界，但是彼岸世界的存在恰恰是此岸存在的反向性存在，在我们所置身的现实尘世之中，通过揭示现象的存在，我们可以认识到混沌和模糊性，混沌和模糊可以显现出这个存在世界的不确定性和变动性。因而，人与万物都处于一种矛盾中，在这种矛盾中又互相依存，中国道家的阴阳学也揭示了这种存在关系。

人是无法自我超越的，所有的自我超越其实都是对自己的回归，回归到最初存在的“本质”，即人的真理。对于外部的外观世界的研究，远远比不上对内部世界的内观。一物开则万物开，事物的本质都是一样的，造物主造化世界时，用的都是同一个“点”，只不过是模子的不同罢了。诗人应该转移对内心不可见的领域的思索，在内外相合的心物沟通，此岸与彼岸的沟通中，将超验性的内质化为对经验的纯粹而绝对的内在性之中，使其化为内在感受性，即灵性的感受性。当进入灵性，不拘泥于障碍与极限的束缚，那么自身的肉身将不再是障碍和极限，在最为隐秘的内在意识深处，将会有一股甜蜜的创世味道。

诗人的任务是揭示事物的本质，传递神的启示，所以诗人必将长久孤独寂寞。诗人必须坚守孤独，接受孤独，带领孤独去认识存在的价值。但是诗人不可言之孤独，孤独是诞生于对世界的抽离和反抗之中。在诗歌文本中，完全可以将万物状态准确地表达出来。

宗教的上帝与上帝是不同的，宗教只是对上帝的诠释，这种诠释是多角度的，但又是片面的，出发点是人而不是上帝本身，所以上帝拒绝任何解释，任何对上帝的解释都是歪曲。而人们往往混淆上帝与神的本质，神是总称，是所有的被造之“主宰”。神的主宰只限于所处的领域，归根结底神也是被造物，而上帝才是最根本的存在，上帝也就是造物主。我们在感官中无法“体验”到上帝的存在，只能通过非感官的精神感应，不过这种感应才是最能接近上帝的。所以宗教的上帝不是真正的上帝，只是被片面解释的上帝，所有宗教对上帝的解释都只是上帝的一部分而并不是上帝全有，也就是说宗教的上帝并不是上帝本身。

诗人应当在信仰上帝的时候摆脱上帝，在敬爱上帝的时候不屑上帝，对上帝的态度取决于诗人瞬时的状态。在写作的过程中，诗人要摆脱一切的题材，回归到日常生活呈现的事物，用思想和美的信念描写悲哀与愿望，用深幽寂静的真诚感应周围的事物、梦中的影响、回忆中的片段，一事一物皆能入文，但要保持着一颗真诚的心来体验这一切。

诗要表达的对象是我们周围的事物，是我们自己，除去表象还原事物本质。如同艺术家为了创造一件艺术品，不停的凿开多余的外壳，让里面的雕像显现出来。在艺术家的眼里，那块石膏本就是一座雕像，只不过被多余的东西掩盖住了而已。当达成恰当的比例，达到平衡之后，最本真的面目自然就会出现。因而，诗的对象除了包括自己的感受，还应该有神的声音，并超越一个年代的限制，使它走向永恒。诗还是哲学思考的好场所，诗体现了死亡和生命互为一体的真实性，探讨着生与死以及二者之间的关系，对神的思索也是其源头之一。

诗人的语言应该有意无意的挑战主体思维，反叛构筑各种概念的语言。诗的语言逻辑可以不局限于连贯性和有序性，可以展现跳跃性、片段性、反逻辑性和反思维性，并且在一定状态下诗的语言可以反常识性，通过“沉默”的语言方式对传统语言观念进行突破。诗的语言可以不受语法限制，可以把所有的词意打乱，忽略主体性概念，以表现人的“主体和非主体”。诗的语言要表现出荒诞，同时在荒诞概念下对主体语言鞭策，质疑人的主体性，质疑人生意义的存在。

诗人要关注自己的内心，而不是将注意力放在解释自己的诗歌上。不要去过多的解释自己的诗，诗人当永不解释自己的诗，任何试图对自己诗歌的解释都是徒劳无益的，甚至可以说是对自己的诗的侮辱和亵渎。诗需要感应即可，沉默不语才是解释自己的诗的最好方式，伟大的诗人从来不去解释自己的诗，沉默才是诗歌交流的方式。

任何试图解释自己诗歌的行为都是一种愚蠢的冒险行为，怀着解释的意图去靠近诗歌，将自己写诗的感受做出说明，只会产生适得其反的效果。在诗人理性化的语言说明、阐释之下，诗歌本身的魔力会变得支离破碎，不再完整，人们反而难以感受到诗歌本身所具有的那种神秘的魅力。孤独是诗人必不可少的生存状态，诗人当把孤独奉若神明。任何诗歌和伟大的作品，都是源于无尽的孤独，孤独是每个诗人必须具备的一种状态。正因为任何诗歌和伟大的思想都是孕育在孤独之中，所以当这些伟大的作品在最初出现时，都是一个暴君。

从最外在的方面说，诗歌首先是语言上的转换，从重新定义词语的含义，到打乱一切固有的文本形式，而在诗歌中病句的运用也是合理的。时代已经搁浅了，在这个到处充满病态和虚伪的社会文化中，诗人应该用更荒谬的文化来取代荒谬，就像黎明和日暮更替般的自然。诗人蛰居在社会的某一个角落，冷眼旁观社会的同时，也在解剖着社会和每一个人。诗人要做的，就是把人们的面具揭下，让人们看到自己的本来面目，将社会的伤口展现给世人，在人们的惊叫声中放声大笑。真理本来就是让人们感到难受的，不可正视的，但是这才是真理的作用，就如同一个病人必须喝下苦涩的汤药，才能痊愈一般。

里尔克与中国现代新诗

张岩泉

奥地利诗人里尔克(1875-1926)被誉为自荷尔德林、歌德之后最伟大的德语诗人。不过，无论是在母国或者中国，他远未走入大众，成为人们耳熟能详的名字；似乎因为太特立独行，里尔克始终只是“小众”激赏的诗人。里尔克辞世不久，同为德语诗人兼批评家的施罗德就说他“也许是我们的诗歌遗产中最孤寂、最难以捉摸的诗人。”①他的中国私淑弟子冯至在“工作而等待”一文里也说：“里尔克的诗，由于深邃的意念与独特的风格，就是在他本国也不是人人所能理解的，在中国，对于里尔克的接受更不是一件容易的事。”佐证历史，这都是大实话。然而，冯至接着又说：“但是竟有人把中国和里尔克这两个生疏的名字联系在一起，也许最生疏的事物在生命深处有时感到非常的亲切吧。”②从20世纪20年代至今，里尔克对中国现代新诗的影响，确乎在一个并不算太大的范围内，刻下了难以磨灭的窄而深的烙印。本文暂将考察时间下限设定为40年代末，侧重梳理译介过程与创作影响，至于里尔克与中国当代诗歌的关系及其他方面的内容，则留待另文探讨。

译介历程：从“生疏”到“亲切”

译介是不同语言文化间的“交易”，一方面留下传播的时空轨迹，另一方面催生影响的复杂效应。中国诗坛对于里尔克的译介，从材料性质上说，包括生平简介、作品翻译、学术研讨；以文体类别而言，短诗与书信译介较多，兼及散文、小说与理论作品，诗人后期的“神助之作”《杜依诺哀歌》、《献给奥尔普斯的十四行诗》到40年代结束也未出现完整翻译，译介的重心始终在里尔克诗艺的早期和中期。至于译介过程中中国诗坛对里尔克的吸收与借鉴，则自然经历了从“生疏”到“亲切”的转换，认知与理解也伴随译介工作的进行，从粗浅渐入深沉了。

据学者最新考证，中国文学界早在1922、1923年(非通常认为的1926年)已经注意到里尔克了。③茅盾在介绍一战后欧洲文艺新潮、佘祥森在评述德国象征派文学、无明在转译日本学界的德奥文学研究成果时，均涉及里尔克的生平事迹及创作风格；稍后，郑振铎在《文学大纲》、刘大杰在《德国文学概论》中也有类似的介绍。然而，这些早期的文字是在译介更大范围的德奥文学乃至欧洲文艺时附带性地提及，并非里尔克的个人专论，因此往往泛泛而谈，语焉不详。由于此时对里尔克的了解十分有限，以致出现一些误会、错失也就不奇怪了，比如佘祥森评述里尔克诗艺说“他底诗极其温籍绮丽，他早年的作品比晚年的还佳些”，从风格辨析到价值判断同样不得要领(他在1929年纠正了自己的误判)，而无明则干脆弄错了诗人的性别。到30年代，王显庭翻译出版了里尔克的短篇小说“慈母的悲哀”、汪倜然发表“奥国诗人李尔克之美妙的自传”的专论。值得一提的是梁宗岱，他于1931年3月从德国致信徐志摩，大谈阅读里尔克的体会，阐发里尔克“观察和等待”的著名见解，提前呼应了冯至此后的诸多译介，使这一诗学观念对三、四十年代的中国新诗理论与创作产生了实质性影响。

里尔克译介与评论的小高潮出现在抗战以后，有几个新特点。其一，更多人参与进来，译介的作品种类与数量明显增加。纪琨、林凡、屠岸、梁宗岱、叶汝琏、徐迟、唐湜、陈敬容、吴兴华、冯至等人，或从英法语言转译，或直接从德文翻译，还出现了像吴兴华的《黎尔克诗选》中德文对照版这样的诗人专集，诗化小说《马尔特·劳利兹·布里格随笔》、长篇散文诗《旗手克里斯朵夫·里尔克的爱与死之歌》也被译出，大量的短诗、书信、阐发艺术理念的散文都得到翻译与评述，说明不同风格流派的中国诗人在将里尔克视为现代西方重要诗人方面达成共识，也让里尔克从一般性的外国诗人中脱颖而出，一跃成为正在对中国新诗发生重大影响的杰出诗人。

其二，对里尔克的评论范围扩大，认识加深。冯至堪称这一方面的典范，他不仅翻译了里尔克的众多作品，还有四篇专论，代表了中国诗人对里尔克理解的深度和高度。1936年12月，冯至在《新诗》月刊独立主持“里尔克逝世十周年祭特辑”，撰文“里尔克——为十周年祭日作”，回忆十年前读到《旗手克里斯朵夫·里尔克的爱与死之歌》，完全被“色彩的绚烂、音调的铿锵”和“幽郁而神秘的情调”所吸引，形容这次相遇“是一种意外的、奇异的获得”。他概括里尔克诗歌风格从早期转入中期的那段话：“使音乐的变为雕刻的，流动的变为结晶的，从浩无涯涘的海洋转向凝重的山岳”④更是脍炙人口，屡被援引。1937年5月，他为搁置了六年的译品《给一个青年诗人的十封信》写“译者序”，转述里尔克“在寂寞中承担，在忍耐中等待”的思想说：“谁若是要真实地生活，就必须脱离开现成的习俗，自己独立成为一个生存者，担当生活上种种的问题，和我们的始祖所担当过的一样，不能容有一些儿代替。”⑤在前文谈到的“工作而等待”中，他引用里尔克的诗句“……他们要开花，/开花是灿烂的，可是我们要成熟，/这叫做居于幽暗而自己努力”，说明“里尔克的世界使我感到亲切，正因为苦难的中国需要那种精神”，他认为里尔克在一战的混乱里，自觉地以沉默承担寂寞，“居于幽暗而自己努力”，从而使十年的缄默与痛苦得到升华，一切“都有了个交代”，这正是时当二战艰苦阶段的中国十分需要的精神。“工作而忍耐”才是“不对于中国断念”的人格承担与劳作承担，这无疑是冯至结合战时体验达到的对里尔克的新理解。他的这一认识不仅凝结在自己的《十四行集》里，在其他译介者那里也激起过深沉的反响，并且在1948年刊发的课堂讲稿记录《里尔克和他的诗》中有更为翔实的阐述。

吴兴华也证明自己不愧为里尔克的知己。他对于里尔克的诗风及转变有精到的把握，认为里尔克中期作品转为“完全倾向于内心及冷静的观察，而暗示着一个灵魂在沉默中的生长与成熟。”⑥这是因为诗人“择取的路径”的特殊性使然：“趋向人物事件的深心而在平凡中看出不平凡”。⑦其他人的评论现实感更强，明显就是针对着当时诗坛政治激情化写作而暴露出来的一些流弊。萧望卿以里尔克将诗歌与生活在灵魂深处完全融为一体的正例，批评“这几年来不少的政治诗所以成为空泛的叫嚣”，究其实质是缘于“诗人的诗与生活未曾融合，而欲有所表现时，往往就显得只是些概念浮在文字的表面上，感人的力量微乎其微，艺术的价值也就很小(尤其当作家转向时，容易发生这样的情形)。”因为从根本上说“一首诗所以好，不仅系于它的表现，也由于它情思与感觉的深度，而情思与感觉是沉潜在生活里慢慢滋长的，这是艺术创造的根源。”⑧陈敬容显然十分赞同英译者对里尔克诗的评判：“只有他才真正去倾听事物内部的生命，而突破浮嚣的近于疲乏的议论，用无比的爱与盈盈的力来抒说他自己的恐惧，警觉，耽虑与抗拒，只有他才能在这个矛盾错乱的世界里发现自我的完整，而从充实的人性里面提炼出了最高的神性。”⑨联系她的其他言论，对诚挚的写作立场的追求与对浮嚣的创作之风的抨击是一脉相承的。袁可嘉则干脆将“里尔克式”视为对抗诗歌“感伤化”顽疾的出路之一。

不难看出，中国诗坛从20-40年代关于里尔克的译介与评论，不只是个人深有会心、引为知己的称赞，其实，这一传播行为越来越过渡到应对诗坛乱相的自觉努力，人们征引里尔克为援手，希望其充当救治诗坛弊病的药石。自然，这也证明里尔克与中国诗歌——尤其是到了40年代——确实存在高程度的“契合性”。

冯至与里尔克：守护一生的诗缘

毫无疑问，冯至是里尔克在中国默契的知音和重要的传播者。除前述译介与评论外，冯至30年代留学德国时一度确定以里尔克的《布里格随笔》研究为博士学位论文选题，只因后来导师变更而作罢，但他此时此后在给亲友的书信及个人著述中屡屡称引里尔克，将后者比拟为人生道路与诗歌精神的先导和同道；并且，冯至自身还充当传播中介，影响了一代青年诗人如“九叶诗人”对里尔克的接受与鉴赏，对三、四十年代里尔克的“中国之旅”发挥了桥梁作用。从初识到神交，冯至一生守护这份跨国诗缘，而这一切，自然很充分地体现在他的诗歌创作中。

气质相似、性情投合大概是冯至亲近里尔克最初的缘由之一。冯至成长于一个败落中的家庭，从小缺少母爱，逐渐养成了内向羞怯、忧郁沉静的性格，所喜爱的中国古典文学不出温李一路的悲凄愁苦和明清小品如《浮生六记》、《影梅庵忆语》一类温情慰藉之作，大学主修德文时对德国浪漫派文学一见如故，尤其欣赏荷尔德林、诺瓦利斯等人诗作的宿命色彩与玄思冥想。而荷尔德林正是里尔克倾心服膺的前辈大师，所以，当冯至1925年在国内第一个翻译荷尔德林的《命运之歌》时，⑩他其实已经走在通往里尔克的路上。冯至正式遭遇里尔克之前，其凄苦身世与悲愁心绪、寂寞体味与孤独情怀，以及清正肃穆之态度与静默中蕴蓄坚忍之品格，均与里尔克十分契合；《浅草》、《沉钟》上刊发的早期作品再三出现“孤云”、“暮雨”、“别离”、“徘徊”之类的词语意象，渲染出愁绪缤纷、孤寂满纸的心情，其基调是苍凉而悲苦的，这一抒情姿式即使在40年代的《十四行集》中仍有保留，只是悲天悯人的境界从一己之哀痛升华为苍生之叹、国族之思与宇宙叩问。

“寂寞”是冯至和里尔克一些诗作共同的中心词。“蛇”(11)是冯至观画有感之作：

我的寂寞是一条蛇，

静静地没有言语。

你万一梦到它时，

千万呵，不要惧悚！

其将寂寞比拟为蛇，世所罕见，石破天惊的是此蛇正是热烈相思的使者，它将寂寞与思恋勾连了起来，自然，诗人更深一层的含义则是对于寂寞本身意义的咏叹甚至礼赞。并非不值一提的是，创作此诗的1926年，冯至有了前面说过的“意外的、奇异的”与里尔克的相遇。寂寞也是里尔克许多诗歌的主题词，他的“孤寂”(12)写道：

孤寂好似一场雨。

它迎着黄昏，从海上升起；

它从遥远偏僻的旷野飘来，

飘向它长久栖息的天空，

从天空才降临到城里。

里尔克理解的寂寞迥异常人，具有更为深广的内涵和强烈到毁灭性的精神力量，诗人其实是将寂寞视为生命意义的一种存在状态，真实的人生只有经历与寂寞的搏击，才能战胜恐惧，达到坚忍澄明的境界。如果说冯至“它(蛇)把你的梦境衔了来，/象一只绯红的花朵”的诗句让人惊悚不已，那么里尔克“当彼此仇恨的人们/不得不睡在一起：//这时孤寂如同江河，铺盖大地……”的诗行则由于道出了人生的残酷真相而使人惶恐无名。在世俗的喧嚣中饱尝寂寞的困扰，在寂寞的忍耐中走向内心的沉静，这便是里尔克、冯至们提示的解救之策。里尔克在给青年诗人卡卜斯的信中告诫说：“……如果节日到了，你在节日中比往日更深沉地负担着你的寂寞。若是你觉得它过于广大，那么你要因此而欣喜，哪有寂寞不是广大的呢，我们只有‘一个’寂寞又大又不容易负担，几乎人人都有这危险的时刻……我们最需要却只是：寂寞，广大的内心寂寞。”

从1930年出国到1941年的某一天，冯至暂离了诗坛。不过，与其说这是缄默，毋如理解为“蛰伏”。在无数次往返于西南联大与昆明城郊杨家林场的途中，在潜心研读杜甫、里尔克的日子里，冯至写出了被朱自清欣喜地称为代表了新诗成熟“中年”的《十四行集》。(14)冯至诗琴的再次拨动所历经的坚毅严苛的精神积蓄、漫漫无期的时间等待和安于清寂的环境安置都与里尔克僻居缪佐时相似，在忍耐中咀嚼寂寞，以“工作而等待”的精神承担苦难，终于“一举而叫什么都有了个交代”。严肃与执著，这既是冯至对中外诗人杜甫、里尔克的深沉理解，更是沁入诗集的内在血脉。首诗“什么能从我们身上脱落”写“我们安排我们/在自然里，象蜕化的蝉蛾//把残壳都丢在泥里土里；/我们把我们安排给那个/未来的死亡，象一段歌曲”，揭示一种基于自然、时间、宇宙的蜕变哲学。但诗人委实不能忘怀时代刺激，他借阅读歌德间接肯定了辞旧迎新的必要：“在变化多端的战争年代，我经常感到有抛弃旧我迎来新吾的迫切需要。”因此，冯至所谓蜕变也包含了忧世伤生的历史责任，只不过诗人采取具有超越意味的哲学诗化的路径与方式。

冯至赞叹里尔克总是能够“用原始的眼睛来观看”，即脱去一切文明与文化的伪饰，复原事物与观念的本质与初始状态，无论“美和丑、善和恶、贵和贱”，还是“真理与虚伪、生存与游离、严肃与滑稽”，又抑或渺小与崇高、平凡与伟大、奇迹与永恒……诗人都“准备着深深地领受/那些意想不到的奇迹”：他将“那些小昆虫”提升到“狂风乍起，慧星的出现”的高度，赞颂“它们美妙的一生”；还从不起眼的“鼠曲草”的身上领悟了伟大寓于平凡的真谛：“但你躲避着一切名称，/过一个渺小的生活，/不辜负高贵的洁白，/默默地成就你的死生”，面对如此“伟大的骄傲”，诗人“便不由得要向你祈祷”；在“我们听着狂风里的暴雨”的夜晚，“只剩下这点微弱的灯红/在证实我们生命的暂住”，体味着生命的脆弱和存在的孤单；当“我们站在高高的山巅”时，诗人感叹“哪条路、哪道水，没有关联，/哪阵风、哪片云，没有呼应”，领悟了世界上万事万物普遍联系，宇宙间一切生命息息相通的道理。也正因此，诗人深情而沉着地祝福感受过阳光温暖的小狗“在深夜吠出光明”，坚信异域水城“威尼斯”这样的寂寞之岛由于有了桥，“一座座都结成朋友”，为“我时常看见在原野里/一个村童，或一个农妇/向着无语的天空啼哭”而动容……冯至曾这样描述里尔克的观物会心：“他怀着纯洁的爱观看着宇宙的万物……虚心侍奉它们，静听它们的有声或无语，分担它们人们漠然视之的命运……里尔克就这样小心翼翼地发现许多物体的灵魂，见到许多物体的姿态。”(16)将这段话移用来说明冯至的《十四行集》，无异夫子自道。

除了上述为数甚多(21首)的咏物寄怀之作，《十四行集》中还有6首属于写人记事的作品，均是对为爱与责任而默默奉献与不恤牺牲的圣者人格的礼赞。盛唐诗人杜甫在战乱流离、穷病交迫之中指斥权贵，同情民众，赢得诗圣之名，冯至赞美他“你的贫穷在闪烁发光/象一件圣者的衣裳，/就是一丝一缕在人间//也有无穷的神的力量。/一切冠盖在它的面前/只照出来可怜的形象”；诗人借蔡元培的尊长形象暗示生命的价值：“多少青年人//从你宁静的启示里得到/正当的死生”。鲁迅在“一觉”里记录了与冯至的早期交往，1935年鲁迅大胆断言冯至是“中国最为杰出的抒情诗人”，对这位亲密教导的师友，冯至在追忆中感念甚深：“你有几回望出一线光明，/转过头来又有乌云遮盖”，“艰苦中只有路旁的小草/曾经引出你希望的微笑”。冯至感谢歌德馈赠他的“死与变”的生命智慧，钦仰于画家梵高怀着至高的爱献身艺术的受难精神，“给一个战士”同样以后人的堕落衬托战士永远向上的旷远。怀抱信念，不畏苦难，以踏实的工作成就圣者人格，恰似“有加利树”所写“又是插入晴空的高塔/在我的面前高高的耸起，/有如一个圣者的身体，/升华了全城市的喧哗”。面对这种特异的“静默的巍峨”，冯至以诗篇一一致敬。

还是冯至自己说得好：“在寂寞中，在无人可与告语的境况里，它们始终维系住了我向上的心情，它们在我的生命里发生了比任何人类的名言懿行都重大的作用。我在它们那里领悟了什么是生长，明白什么是忍耐。”

九叶诗人与里尔克：新诗现代化的借镜

九叶诗人是40年代崛起的诗歌派别，他们在趋近现代主义途中相逢，又为推动新诗现代化携手。论到九叶诗人与里尔克的遇合，固然不应抹杀冯至与英国诗人奥登的媒介作用，但主要基于九叶诗人自身的自觉选择，恰是前者从后者那里发现了现代主义的艺术酵母，寻获了40年代中国新诗克难履险走向现代化的重要借镜。袁可嘉在1948年的《新诗戏剧化》里说得明白：“有一类比较内向的作者，努力探索自己的内心，而把思想感觉的波动借对于客观事物的精神的认识而得到表现的。这类作者可以里尔克为代表”，体现的乃是“深沉的、静止的、雕像的美”。(18)郑敏迟至1989年秉持的仍是这一思路，她评价师长辈诗人冯至的《十四行集》“从形式到内容反映了中国新诗与世界诗潮的交流与渗透，是40年代新诗现代化的一座奇峰，它溶汇了古典诗人杜甫的情怀，德国浪漫主义诗人歌德的高度哲理和奥地利早期现代主义诗人里尔克的沉思与敏感。”

与冯至一样，里尔克对九叶诗人的影响示范，或者反过来说九叶诗人对里尔克的吸收再创造也是多方位的，包括了从诗学观念、艺术形式到精神品质的不同层面。例如：九叶诗人接受“诗是经验”一说，在理论探讨中标举涵容复杂经验、致力艺术转换、具有沉潜之美的立体效果；在题材选择上，九叶诗人也有一组表现衰残者与畸零人的作品，与里尔克的《图像集》之“声音集”组诗如出一辙；在艺术感知及呈现方式上，里尔克式的静观物象、默察人情被九叶诗人继承与发扬；在语言形态上，简约而富于质感、深厚而近似雕刻的诗语造型成为九叶诗人优秀之作的共同追求。虽然由于九叶诗人写作于烽火连年、苦难无边的时代，拥有更多的现实关怀而少了一些理性超越，难以彰显里尔克由神秘感与宗教性糅合而成的生命救赎主题，但他们在灾难岁月关于“坚忍的沉思与行动的意义”的一再歌咏，二者之间其实是暗合与沟通的。

郑敏还在西南联大当学生时，攻读哲学专业却热爱音乐绘画，因旁听冯至讲课和广泛阅读接触到里尔克，从崇仰到亲近，成为公认的深得其神的九叶诗人，近半个世纪后的回忆仍历久弥新：“40多年前，当我第一次读到里尔克给青年诗人的信时，我就常常在苦恼时听到召唤。以后经过很多次的文化冲击，他仍然是我心灵接近的一位诗人。”(20)这一由里尔克“传给我的天外的召唤”直接启悟了郑敏的诗歌之路，甚至在很大程度上决定了她创作的方向与风格。郑敏往往以谦抑虚静的态度，揽物入怀，创作了一批里尔克式的咏物诗；又屡屡带上自己的人生体验，在作品中呼应里尔克的题旨：表现在怀疑四起的孤寂与无所归依的失落中，要坚忍期待，勇敢承担，执着追索生死存毁的真实意义。

郑敏的咏物诗甚多，意义丰赡，如“人力车夫”、“垂死的高卢人”、“无题”等。“雷诺阿的《少女画像》”是一首咏画诗，包含了诗人关于生命成长的深沉领悟。画中的少女抵御着青春的诱惑，守护着生命的价值，那“冷酷的嘴唇”“封锁了一个深沉的自己”，这一份“吐放前的紧闭”、“成熟前的苦涩”的矜持是为了在忍耐中有大的期待：瞧，一个灵魂先怎样紧紧地把自己闭锁，/而后才向世界展开。她苦苦地默思和聚炼自己，/为了就将向一片充满了取予的爱的天地走出。“金黄的稻束”是少数能将宏大的历史感触、深沉的生命体悟和精微的细节刻画冶于一炉的名篇，“肩荷着那伟大的疲倦”的稻束让人想起母亲“已皱了的美丽的脸”，在远山高树、黄昏暮色的映衬下，“站在那儿/将成为人类的一个思想。”“没有一个雕像能比这更静默”的思想在其他作品中也反复出现，例如：“树”在感叹树的“每一只强壮的手臂里/埋藏着千百个啼扰的婴儿”后，定格于：“我的眼睛遇见它/屹立在那同一的姿态里。/……/而它永远那样祈祷，沉思，/仿佛生长在永恒宁静的土地上”。

“在长长的行列里/‘生’和‘死’不能分割，……/‘死’也就是最高潮的‘生’”，对生死的苦思冥想已被诗人提炼为创作母题一般的核心观念。缺乏寂寞与忍耐，生命失去重量，没有期待与承担，生命就会坍塌，困厄时存希冀，谦卑中有自信，沉默后大爆发，郑敏从不同层面深化着生死追索，也丰富着艺术表达，像“生的美、痛苦、斗争、忍受”是直白的阐述：沉默，沉默，沉默，/象树木无言地把茂绿舍弃，/在地壳下忍受黑暗和压挤，/只有当痛苦深深的浸透了身体，/灵魂才能燃烧，吐出光和力。以下诸篇则是隐喻与象征：“马”凝定为“一个奔驰的力的收敛”由动转静的意象，蕴蓄着“马忍辱负重、拔蹄飞腾的意志与品格”；“鹰”瞩目于凌空下击的雄姿，“当他决定了他的方向，/你看他依然地带着渴望/从高空中矫捷下降”；“荷花”不是稚叶，不是花开，深情认定“这弯着的/一枝荷梗”才是“这一场痛苦的演奏里”“真正的主题”。这些诗作物我贯通的关键在于观物写神：“在写一种经验时不仅写其形，也就是本质的精神，隐约泛透。”(21)

陈敬容诗风明澈蕴藉、刚柔并济，是一位情思丰盈而颇具丈夫气概的女诗人。诗人一方面不能忘情实现苦难，一如她在“逻辑病者的春天”、“捐输”、“冬日黄昏桥上”的揭露与讥刺，但同时她又深感宇宙的浩瀚深邃与神秘莫测，难以释怀种种生命奇迹与人生异象：

宇宙的广阔无边，时间永续无尽。大地上每一个角度，时间长河中每一分钟，都有什么可能正在诞生或正在消亡，也或许正在行动。试想，假若你好端端的，忽然听见这世界某处有人在哭——在为你而哭；或是在笑——在因你而笑；看见有人正在向你走来但又不知何故；有人正在死去而双眼直勾勾望着你……在那样一个时刻，在那短暂的分秒之间，面对其中的任何一种情境，谁能不被异常的严峻所震慑呢？那一瞬间，你似乎听到了来自大宇宙神奇的声音，突然领悟了生命的奥秘。(22)

这段话既是对里尔克“严重的时刻”一诗的精到阐释，也是她一系列诗作的主题自述。诗人感受“宇宙永在着，/生命永在着，/律动永在着”的同一节奏(“律动”)；领悟歌者在“一瞬间的震颤中凝神”、舞者“拼尽了一生的呼吸”、人类“在痛苦的挣扎里守候/一个共同的黎明”的共同期盼(“力的前奏”)；揭示“珠在蚌里/它有一个等待”，到时便“庄严地向生命/展开，投进一个全新的世界”苦尽甘来的幸福远景(“珠与觅珠人”)。如果说郑敏从里尔克处更多地学习体物静默的方式与语言的雕塑感，那么陈敬容则动感与静态兼备，她思绪流荡无羁，导致其抒情敏感丰盈之外渗进了几许刚性与慷慨。唐湜就曾形容她的诗“有音乐的旋律与更无限的流蕴，更大的震幅与更多的水流般的奔涌”，(23)倒是似乎更接近里尔克另一面的风致了。

对“沉思”与“哲理”的欣赏是中国40年代新诗接受里尔克影响的基本依据：因为沉思内敛有助于祛除流行的浮浅喧嚣，哲理探询也能强化新诗一向单薄的智性内涵。穆旦在九叶诗人中极富思辩性，擅长表现中国现代知识分子的险恶处境与受难者品格：围困重重、进退失据与肉搏空虚、控诉无门的“丰富的痛苦”。虽然他的许多作品一时无法弥合灵魂撕裂的痛楚，过于强悍地呈现出“肌肉弓起”的搏击姿态，不像里尔克式的宁静致远，但他也有部分作品抵达了超越生死的空明澄澈之境。如“森林之魅”的名句“静静的，在那被遗忘的山坡上，/还下着密雨，还吹着细风，/没有人知道历史曾在此走过，/留下英灵化入树干而滋生”，让血写的战争记忆流淌于沉着从容的诗歌叙说，回响的是“里尔克的酒液似的声音与静朗的旋律”。(24)有意思的是，九叶诗人一些作品的题材与标题都留下了“亲近”里尔克的证明，例如：从里尔克的“预感”到穆旦的“旗”、唐祈的“时间与旗”、杭约赫的“复活的土地”对“风旗”意象的描绘；从里尔克关于罗丹雕塑艺术的言论与雕塑感鲜明的创作示范到唐湜的“罗丹”、陈敬容的“雕塑家”、郑敏的“雕塑者之歌”，取材与精神的延续性十分明显；还有以“树”为题的系列隐喻之作，这里只能简略列举而无法细读与深论了。

结语：敞亮的与遮蔽的

不同国族之间文学的影响研究十分重要，却又非比寻常的复杂与困难。耙梳里尔克从上世纪20年代初进入中土的历程，虽然离诗人名满欧洲的时间晚了将近20年，但考虑到文学影响的固有规律，这一“滞后”或许正反映接受一方的认真与慎重，倘若从中国与德语诗歌交流史来看，里尔克其实是截止到40年代中国诗歌大力译介并推崇甚高的德语诗人之一。这一史实便是综合性影响效果的显现：包括里尔克在内的德语诗歌影响的强化，使中国现代新诗对外国诗歌的借鉴更加丰富多元，不再是英语诗歌、法语诗歌、俄语诗歌的唯我独尊；在40年代，对冯至和九叶诗人抵制激情化写作，克服浪漫派末流的浮泛肤浅，走向“克腊西克”的情感克制和现代主义的哲思深沉等，提供了切实的榜样，比如陈敬容就在阅读里尔克过程中，摆脱小儿女哀愁的感伤，表现出情思深沉、意象硬朗的作风。里尔克对于诗歌艺术的虔诚和关于生死价值的沉思自然也给予中国新诗多方面的影响，虽然在不同时期不同诗人身上深浅不一，并不均衡。里尔克的创作繁富多变，思想深不可测，表现为早期的浪漫色彩与神秘性，中期的静默风格与雕塑感，晚期的纯粹精神与宗教情怀以及一以贯之的对具体人事背景的抽象超越特质。显然，中国新诗对里尔克早期创作兴味不浓，人们青睐的是其中期静观物象时凝然沉思的姿态和语言经营中的雕刻效果，关注的目光持久停驻。至于里尔克十年沉默之后有如神助的天籁之音和代表诗歌艺术高峰的《杜依诺哀歌》、《献给奥尔普斯的十四行诗》，直至40年代末，只有零星的译介，难见深入的讨论。

一面是日益扩大的译介与成效渐显的借鉴的敞亮之旅，另一面却仍是生疏、隔膜及有意无心的遮蔽。或许是“烽火连三月”的战争环境妨碍了中国诗人的抽象思考，或者是“穷年忧黎元”的民生关怀桎梏了中国诗人的超越追求，又抑或在中国现代知识分子诗人那里稀薄几近于无的宗教文化传统阻击了他们对于宗教性救赎观念的吸收……总之，里尔克后期诗作和内敛其中又喷薄而出的文化精神未能长驱直入中国现代新诗；然而，或许正是这样的“异质性”，恰是中国诗歌和中国文化匮乏许久急需补充的要素。从缺憾处来看里尔克与中国新诗，这是另一个饶有趣味、耐人寻思的话题。

推荐阅读：