欧文·雷顿诗2首

欧文·雷顿(1912-　)加拿大当代英语诗人。是一位颇受訾议然而也是最有影响的诗人。他的诗歌讽刺社会陋习和文学界的经院习气。著有《诗集》(1965)等。美国诗人威廉·卡洛·威廉斯在评论他的《高效能望远镜》时说他将成为西方的大诗人之一。

高效能望远镜

在我底下，城市成了一片火海：

最先救自己的是消防队员。我看见

教堂的塔尖倾倒在他们脚下。

我看见经纪人把孤儿院

烧焦的小尸体踢在一边，仔细

丈量土地，为日后的投资作准备。

一对恋人从狂热的拥抱中挣脱

愤怒地朝相反方向飞奔，

肘弯处还追逐着一团团火焰。

接着，显贵们驱车经过大桥，头上

这拱形火圈真是奇观，心里

暗记谁溜得比自己早，日后定严惩不贷。

剩下的市民，让这意外的好事

乐得咧歪了嘴，大叫老天有眼

帮自己出了气，他们但求

火光烧得更亮，奸让他们

看清隔壁的仇家怎样走向灭亡。

一只蜘蛛跳着小巧的快步舞

一只蜘蛛在脆弱的秋千架上

跳着一个小巧的快步舞

自远处一块三叶草田里

听见一只蚂蚁在打喷嚏

那时的君王贤明公正

而且石头也显得感情丰富，

一个死人翻身起来讲故事

一个老顽固改掉了老规矩。

小马倌忘记了自己的骄傲，

皇后供认不讳自己的痒处

睡吧！比这一切都妙的是，

雪莱在为驳斥皮考克而作的“诗辩”(“A Defence of Poetry”)一文中将人类一切创造性活动都归为诗人的创作，把诗歌上升到最高地位，“雕塑、绘画、音乐等创造都成为其最好的注解”(Shelley 699)。这启示我们：诗人不仅能创造文字的经典，为其他艺术创作提供灵感来源，也能将其他艺术经典摆渡/翻译为诗意语言，通过诗歌独特的表达方式，“将人们因重复印象而趋于麻木的心灵重新唤醒”(Shelley 715)。这一去除重复印象、重塑经典形象的过程，实质上就是亚里士多德所谓诗歌语言的“奇妙”(strange and wonderful)、俄国形式主义者提出的“陌生化”(defamiliarization/making strange)以及布鲁姆所说的“陌生性”(strangeness)。为此目的，现当代诗人不仅穿越历史“从传统中去汲取养料”(殷企平13)，也向同时代的其他艺术杰作致敬。1937年4月，德国空军对西班牙北部小镇格尔尼卡进行了人类历史上第一次惨无人道的地毯式轰炸，致数千无辜平民丧生。为强烈谴责这一法西斯暴行，毕加索迅速创作了后来成为其代表作的巨幅立体主义油画《格尔尼卡》(Guernica)。其时以外交官身份驻西班牙的智利诗人聂鲁达深深地被毕加索灰暗而强烈的画面叙事风格所感染，为之悲怆和愤慨。但与普通观者不同的是，聂鲁达凭借其诗人独有的感触，拿起笔进行了从视觉语言到诗意语言的摆渡/翻译，写下了著名的长诗“我来说说一些事儿”(“Explico algunas cosas”)。这首诗被广泛赞誉为“诗的《格尔尼卡》”，与毕加索的《格尔尼卡》一起成为人类反对战争、呼唤和平的恒久的艺术经典。我们不能用孰优孰劣来评判和比较二者，而应将这种摆渡/翻译行为视作艺术间的对话。对话能加深并拓展我们对某一经典的理解，亦能激发新的情感体验。

如果说聂鲁达的诗歌摆渡可能是部分受到视觉印象的影响，那么美国意象派诗人威廉斯则有意识地以诗歌语言直译了大量绘画作品，譬如他生后荣获普利策奖的诗集《布吕赫尔的画及其他诗》(Pictures from Brueghel and Other Poems)就包含了10首分别描述16世纪法兰德斯地区画家老彼得·布吕赫尔(Pieter Bruegel de Oude)不同画作的诗。在这里，诗人/摆渡人付出的努力不仅在于贯通不同感官(从听觉到视觉)，还在于不同历史文化(文艺复兴时期的欧洲和20世纪六十年代的美国)之间的沟通。

作为摆渡的两端，奥地利诗人里尔克和法国雕塑家罗丹则有过更为直接的联系。在里尔克为撰写罗丹传记而与这位艺术大师相处的日子里，他眼中所见的很多完成或未完成的罗丹作品都自然而然地化为诗行：“我可以随心所欲地变出你来/折断我的双臂，那我也能抓住你/用我的心抓住你，就像用手一样”(Rilke，Poems from the Book of Hours 48)——这是他对一尊断臂雕像的解读。不过，面对罗丹的铜雕群像《加莱义民》(Les Bourgeois de Calais)，他不得不承认“罗丹使群像中的每个个体复活在他最后凝固的那一生命瞬间”(Rilke，Rodin34)，观者从每个视角都能产生不同的体验，无法以三言两语道清整体印象。里尔克的这一感悟，恰恰说明了诗歌与其他艺术语言可以形成互补：如果说一种抽象语言将人的体验凝练在一个层面，那么多种语言(艺术形式)之间的对话则为人们提供了更为丰富和动态的感知集合。

诗人在不同艺术领域间往返摆渡，不仅能催生“陌生感”，从而为经典的形成提供可能性，也在同一过程中推进了诗歌本身的发展。在上世纪20年代的现代主义诗歌运动中，庞德、艾略特、卡明斯等诗人开始反思诗歌的传统韵律风格，而同一时期蓬勃发展的黑人爵士音乐使一部分诗人如兰斯顿·休斯获得灵感，受爵士乐文化背景、韵律节奏和语汇影响的“爵士诗”(jazz poetry)因而应运而生。而在后现代主义运动中，诗歌的口述传统得以复活，诗与表演相结合而形成“表演诗”(performance poetry)。如果我们从这个角度重新审视美国“垮掉派”代表人物金斯堡的长诗《嚎叫》的传播过程，就会发现该诗第一次出现在公众面前时不仅仅是书面的文字，而是和标题一样的“嚎叫”——1955年10月，金斯堡在旧金山一家画廊内朗读这首诗(即著名的“Six Gallery reading”)，立即感染了在场的每位听众。与他一起参加朗诵的诗人麦克洛(Michael McClure)认为诗人以这种形式“打破了一种障碍，用力将人的声音和身体投掷到残酷的美国墙(wall of America)上”。(11)这种描述不禁令人想象，诗人/摆渡人有时还可以借助其他手段，大声表演朗诵就好比溜滑索，嗖地一下便将人带到对岸。的确，自20世纪后半叶起，诗的定义逐渐变得宽泛，“任何借助语言的基本的创造性行为”(Longenbach 9)都可以被称为诗，诗歌因与其他艺术形式交融而使对话逐渐演进为复调(polyphony)。与此同时，我们也越来越多地在其他艺术领域观察到诗歌的影响，如俄罗斯导演塔尔科夫斯基(Andrei Tarkovski)的诗化的电影(poetic cinema)等，都说明诗歌也为其他艺术经典的产生做出了贡献。因此，西方文学艺术经典的形成不能割裂开来看待。

星期一诗社

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