泰戈尔《叶盘集》

印度星期一诗社 2024-01-10

拉宾德拉纳特·泰戈尔（Rabindranath Tagore，1861年5月7日—1941年8月7日），印度诗人、文学家、社会活动家、哲学家和印度民族主义者。代表作有《吉檀迦利》《飞鸟集》《眼中沙》《四个人》《家庭与世界》《园丁集》《新月集》《最后的诗篇》《戈拉》《文明的危机》等。1861年5月7日，拉宾德拉纳特·泰戈尔出生于印度加尔各答一个富有的贵族家庭，13岁即能创作长诗和颂歌体诗集。1878年赴英国留学，1880年回国专门从事文学活动。1884至1911年担任梵社秘书，20年代创办国际大学。1913年，他以《吉檀迦利》成为第一位获得诺贝尔文学奖的亚洲人。1941年写作控诉英国殖民统治和相信祖国必将获得独立解放的遗言《文明的危机》。

祝福

写于克里斯纳·克里巴拉尼与南迪达喜结良缘之际

在你的家庭，南迪达，你的心充满

质朴甜蜜的温柔，慷慨将自己奉献。

你们的天空回响着纯光的号音，

让外祖父的祝福与之浑然交融。

桑地尼克坦1936年

我处于生活中

错杂聚集的苦乐里，

身边忽然跑来了

一小段美好的时光，

像是山道上的乱石堆里，

意外地捡到一颗宝石。

我多次起过为婆婆蒂

编一串项链的念头；

可是鼓不起动手的勇气，

我担心语言的贫乏，

担心匆忙草率，

必然置质朴自然而不顾。

那时我住在大吉岭公路下面

一幢幽静的别墅里，

同伴兴致勃勃地提议

登临兴吉尔峰，

在那儿过夜。

可是我对进入

修行的雪山之王肃静的宫殿

信心不足。

脚夫背起我们的行囊

和消闲的物品。

我只带一把琴、一盒点心。

朝气蓬勃嬉笑不绝的年轻人

簇拥着我。

骑术不精的那格古帕尔

骑在矮种马上，

一路上年轻人的逗乐

将他推入窘迫。

羊肠小道上，

飘绕着豪爽的笑声。

我们自信：

我们几个人

能以生活的乐趣

填补丘壑之室的空寂。

黄昏将临，

山路断绝，

我以为将出现激动人心的场面，

大家情不自禁地雀跃欢呼。

使苍茫暮色

似泛沫的美酒。

登上支撑寥廓青空的高峰，

骋目远望，

河川似线，

夕阳坠入

迢遥的西山峡谷。

西方的极乐宫里，

仙童不慎打翻

斟满金色琼浆的玉觞，

汪洋的霞光陶然着大地。

说笑的游伴们静了下来。

我默然伫立。

七弦琴静卧地上，

世界仿佛停止喧哗，

专注地仰首观察。

我们没有出生在

创作经咒的时代，

无人闭目诵咒，

不管是高亢的还是低沉的。

蓦然回首，

但见前方一轮圆月

好似友人爆发的朗笑，

又像天宫诗人一挥而就的

一首颇耐咀嚼的朦胧诗。

通晓古乐的乐师

日日弹唱。

有一天四下里无人，

金弦、银弦同时弹出

旷古未闻的相同的乐章。

那天他与弹的乐音

一道沉醉着

沉入无限的静寂，

琴弦也许已被他毁坏。

弹奏那妙乐的日子，

我降生人间，

得以发出赞叹：

美哉，大千世界！

桑地尼克坦1935年5月4日

卡里达斯·那加先生台鉴：

而今我悠闲的情状，

如同水稻割完的

空荡荡的稻田。

阿斯温月人们回家过节；

他们假日的远遁的江河，

在漫长的赭色土路的尽头

与我闲暇的广阔的海滨汇合。

我的闲情散布于

漫无边际的孤凄的离别；

那儿的德邦塔尔平原上

虚构的王子骑飞马

风驰电掣地奔向

死海紫雾飘绕的回忆之岛。

岛上幻影之宫的凄清的寝室里，

公主终年受苦恋的折磨。

从一个世界到另一个世界，

我不停地移位。

降临我心田的憩息，

好似荷花上暮秋的静谧。

外面风平浪静，

变化尽在里面。

与两岸一起酝酿的

荣枯的热情消失殆尽。

恬淡的心潮中，

漂浮的不连贯的思绪

形成极小的旋涡，

漆黑的夜里，

它胸前的衣襟

兜满繁星的暗影。

我依然记得儿时的假期：

换空气意味着

从卧室爬上屋顶；

偷越苦读的铁栅的休息，

在无垠的蓝天

铺设离愁的浓密的空虚。

强大的引力在血管里

气势磅礴地演奏着

不可得、不可懂的愁恼

和回避失败的音乐。

青翠的美感有时倏地摒弃

窥探的未露的心迹，

沿着离歌荡漾的小径远去，

像春林里牝鹿喘息着

茫然地朝天边奔跑。

在充满莫名的离情的

无限幽静中，

我一天天认清了

度假意味着

暗暗欣赏迷人的美景。

需要换换空气——

这想法今日突然喘着气，

在家家户户

无数人心头升起。

仔细查阅火车时刻表，

打点行装，

腰里钱袋瘪了。

为四十九条天衢上的风

套笼头的，

在高空望着他们忙碌，

笑了起来。

我发现了他的笑容，

所以搬张椅子，

静坐在庭院里。

我看见，

雨季扛着卷捆的黑毯归去。

北风迟疑地撞击

九月瓷实的闷热。

绍塔尔族少年

卖完了一束束露兜花。

旷野里游荡的黄牛，

在斯拉万月、帕德拉月

饱餐芳草，

行动迟缓，

不知它们的满足，

是在淹没脸的丰茂的碧草里，

还是在脊背上

暖阳酿造的松快里。

我没有接受换空气的责任；

承担此任的

是雷罗耶车站外面

司方向的八位神仙。

他们是创造人世

度假乐趣的技师。

他们的新笔

饱蘸奇妙的光的色彩，

涂抹夕阳冉落的西天。

阳光照耀的缀满花朵的

达迦尔枝丫上，

他们遣差的一群蝴蝶，

纤翼翩翩跳着缤纷的舞蹈，

引起枝叶一阵阵喝彩。

公安派的

文化心态

所谓新文学，一个最鲜明的特征就是推倒古人的偶像。公安派领袖袁宏道在《雪涛阁集序》中宣称，时代不同了，古代有古代的情况，现代是现代的情况，硬要模仿古人声调说话，就好像在冬天里穿起轻薄的夏装一样，可笑而且不合时宜。他们断言，跟在古人后面亦步亦趋地爬行，永远也别想有所建树，必须与古人分庭抗礼，才能各垂千秋。公安派辛辣地嘲笑复古派“粪里嚼渣，顺口接屁”，“记得几个烂熟故事，便曰博识；用得几个现成字眼，亦曰骚人。计骗杜工部，囤扎李空同，一个八寸三分帽子，人人戴得”（袁宏道《与张幼于》），态度之坚定、严厉，决不亚于七子派当年。革新派的这种攻击把古典派苦心构筑的大厦冲得摇摇欲坠，逐渐失去了原来的声势和号召力。

这场论争看上去是古与今之争，实际上并非那么简单。革新派们所真正要反对的，不仅是那已经过时、变得僵硬且毫无生气的语言形式，或者复古派们亦步亦趋、迂腐可笑的学古态度，更重要的，他们根本上就认为古人的审美价值观、文化立场与自己格格不入。前引袁宏道所言冬季和夏装的比喻是值得反复玩味的，其实当时的台阁体和八股文就属于“时文”，但那是新潮派们更加不屑一顾且要加以摈弃的东西。革新派想要创立的，不光是一种拥有当代语体的文学，且更是一种具备崭新内涵的、跟时代发展趋势相一致的文学，这是问题的实质。他们的口号是“独抒性灵，不拘格套”，人们因而称他们为性灵派。

这个口号里面至少有两层意思，第一是挣脱格套，直抒真情。其实复古派也是倡导真情的，他们以此反对过台阁体和八股文，但是复古派无法彻底贯彻自己的主张，尚古情结令他们失去了抒发真情的能力，传统士大夫的身份约束又使他们不愿意面对业已变化的生存现实，真情于是落空了。李梦阳在晚年时承认说，“予之诗，非真也”，“出之情寡而工之词多者也”（《诗集自序》）。性灵派看到了这一点，所以他们要挣破一切格套，自由地抒写内心，“非从自己胸臆流出，不肯下笔”（袁宏道《叙小修诗》）。这一层意思可以概括为：跟古人决裂。

第二层是解放自我，背叛传统。“性灵”一词虽非革新派所首创，但显然被他们赋予了新的内涵，它指作家个性、禀赋、天才和灵感的综合，一句话，是一种完全个体化、心灵化的东西。新潮作家们把属于个体的因素强调到高于一切，甚至独一无二的地步，这是对传统文化压抑个性的公然反叛，也是一种更彻底的自我解放。我们知道，在那个时代，除了权威文化的压制、古人亡魂的规约之外，文士的角色意识也在制约着人们的心灵。复古派的两支，一为兼济天下，一为隐居田园，代表了文人的两种价值取向。假如“性灵派”不能从这两种角色意识当中跳出来，那么所谓新文学，所谓性灵，其实还是在老框框里兜圈子，不可能有真正的建树。“独抒性灵”这个口号的提出实际上含有与传统意识决裂的意思，这才是更深一层的解放。此一层意思，可以概括为跟旧我决裂。两层决裂使我们看清楚了，这场文学革新事实上是一次深刻的文化转型。

性灵派作家的文化心态与前人相比，确乎有了很大不同。首先，他们厌恶做官。袁宏道说：“觉乌纱可厌恶之甚。”（《龚惟长先生》）“在官一日，一日活地狱也，人亦何为而乐地狱也哉？”（袁宏道《罗隐南》）其次，他们也不愿意做清高的隐士，更不相信神仙道化。袁氏兄弟中的老三袁中道表白自己：“非官非隐，亦疑仙。”他的二哥中郎说得更为生动：“是官不垂绅，是农不秉耒，是儒不吾伊，是隐不蒿莱。是贵着荷芰，是贱宛冠佩。是静非杜门，是讲非教诲。是释长鬓须，是仙拥眉黛。”（《人日自笑》）看上去这像在自嘲，实际上却表明，新潮人物不屑于认同传统角色，宁愿让自己处于一种不对号、不确定的状态。新角色诚然难以确认，但对性灵派来说，人生的追求还是比较明确的，袁宏道曾经谈到过人生有五大乐事：

……然真乐有五，不可不知。目极世间之色，耳极世间之声，身极世间之鲜，口极世间之谭，一快活也。堂前列鼎，堂后度曲，宾客满席，男女交舄，烛气熏天，珠翠委地，金钱不足，继以田土，二快活也。箧中藏万卷书，书皆珍异，宅畔置一馆，馆中约真正同心友十余人，人中立一识见极高，如司马迁、罗贯中、关汉卿者为主，分曹部署，各成一书，远文唐宋酸儒之陋，近完一代未竟之篇，三快活也。千金买一舟，舟中置鼓吹一部，妓妾数人，游闲数人，泛家浮宅，不知老之将至，四快活也。然人生受用至此，不及十年，家资田地荡尽矣。然后一身狼狈，朝不谋夕，托钵歌妓之院，分餐孤老之盘，往来乡亲，恬不知耻，五快活也。士有此一者，生可无愧，死可不朽矣。（《龚惟长先生》）

这种极其真诚的心灵坦白是过去任何一个时代的旧文人都不敢说，也不可能说出口的，实实在在地托出了性灵派作家的审美理想：一种在肉体上和精神上都充分舒展、畅快尽致的人生。可以看出，性灵派文人的审美观、价值观与旧式文人已经大不同了，岂止不同，简直是背道而驰！有意思的是，这种以享乐为美的人生观倒是与市民阶层比较接近，它与当时整个的社会风气正相呼应。

向俗文学靠拢

其实公安三袁的文学主张在当时明显受到了平民思想家李贽的启发。李贽作为明末思想界的怪杰，本从王阳明学派的营垒中杀将出来，他的思想带有鲜明的叛逆倾向。在痛斥假道学、攻击旧伦理的同时，他对市民阶级作了充分的肯定和赞扬：“市井小夫，身履是事，口便说是事，做生意者但说生意，力田作者但说力田，凿凿有味，真有德之言，令人听之忘厌倦矣。”（《答耿司寇》）这对三袁无疑是一种深刻的启迪。李贽还提出了著名的童心说：“夫童心者，真心也，若以童心为不可，是以真心为不可也。夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心，失却真心，便失却真人。人而非真，全不复有初矣。”（《童心说》）正当袁氏兄弟为复古派声势所惑，感到迷惘、疑虑，缺乏自信时，李贽的点拨令他们心目大开，“至是浩浩焉如鸿毛之遇顺风，巨鱼之纵大壑，能为心师，不师于心，能转古人，不为古转。发为语言，一一从胸襟流出，盖天盖地。”（袁中道《吏部检讨司郎中中郎先生行状》）

这一转变最明显地体现在诗歌领域。袁中郎说过：“今之诗文不传矣，其万一传者，或今闾阎妇人孺子所唱《擘破玉》《打草竿》之类，犹是无闻无识，真人所作，故多真声，不效颦于汉、魏，不学步于盛唐，任性而发，尚能通于人之喜怒哀乐，嗜好情欲，是可喜也。”（《序小修诗》）诚然，类似的话，李梦阳当年也讲过，如“真诗乃在民间”之类，但复古派绝难真正效仿民歌，他们至多只能羡慕而已。相反，性灵派却欣然将其当作营养吃下去，并且化为自己的诗歌创作。袁宏道说：“世人以诗为诗，未免为诗苦，弟以《打草竿》《擘破玉》为诗，故足乐也。”（《伯修》）袁中道也声称：“俚语虽可笑，多存韵致，套语虽无可笑，觉彼胸中烂肠三斗，末易可去。是以文人有俚语，无套语也。”（《江进之传》）在很大程度上，公安派的诗歌改革就是向民歌靠拢，化格套为俚俗。请看袁宏道的两首诗：

文窗斜对木香篱，胡粉薄施细作眉，贪向墙头看车马，不知裙着刺花儿。（《大堤女》）

天上一昏一旦，人间甲子周年。不分黄姑织女，夜夜乌鹊桥边。（《七夕偶成》其一）

此类作品跟市井间流行的俚曲相当接近，明显是仿效民歌而作。从民歌当中摄取灵感，成为“公安派”诗人改造正统诗歌的一条途径。过去，不少人把性灵当作阳春白雪式的东西，实际上并非如此，从某种程度上说，它还挺俗的。在任性而发这一点上俗与性灵正相通，所以“公安派”以俗为荣。

这派作家不光在创作上借鉴民歌，他们还从审美理论上对之进行阐述。袁宏道有一段著名的“趣”说，可视为性灵的一方注脚：

世人所难得者惟趣。趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之态，虽善说者不能下一语，惟会心者知之。……夫趣得之自然者深，得之学问者浅。当其为童子也，不知有趣，然无往而非趣也。……山林之人，无拘无缚，得自在度日，故虽不求趣而趣近之。愚不肖之近趣也，以无品也，品愈卑故所求愈下，或为酒肉，或为声伎，率心而行，无所忌惮，自以为绝望于世，故举世非笑之不顾也，此又一趣也。迨夫年渐长，官渐高，品渐大，有身如梏，有心如棘，毛孔骨节俱为闻见知识所缚，入理愈深，然其去趣愈远矣。（《叙阵正甫会心集》）

这一段妙论显然受到了“童心说”的启示，文中所谓趣不是别的，就是人的本性流露。学问积多了，理学毒害深了，有可能丧失本性。要恢复本性，就必须返归自然，哪怕是酒肉，哪怕是声伎，也不失为一帖良药，“公安派”自己不就是这么做的吗？过去已经有不少优秀的文人作家自觉地向俗文化靠拢，如元代的关汉卿、白朴、马致远，当朝的罗贯中、施耐庵、徐渭、汤显祖、冯梦龙以及“吴中派”作家等等，然而将正统的诗文拽入俚俗的轨道，并从美学角度论证雅俗贯通之理的，以前还未有过。雅文化的转型到“公安派”手里进入了实质性阶段。

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