世界上就是有那么几个人，不可替代又深谙人情世故

2017-03-30 俞耕耘 纸城

编辑/日京川

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毕加索的天才绝不仅是绘画眼光，前卫观念，还有左右逢源，周旋腾挪的情商——这是与艺术无关的“公关技艺”。在传记里，你会发现一个颇有意味的难题：赞助人、收藏者以及画商到底谁才是真正的朋友？

毕加索似乎从来不想解答。也许在他看来，朋友本身并非角色，而只是一种流动的属性。他的明智在于：不会纠结于对方的“动机”，只看是否给自己带来“实利”。因此，他才会得到各方“惠顾”，成为少数在世时就声名显赫，极具财富的画家。毕加索比我们更早懂得“人脉”、“圈子”的资源魔力。当我们抱怨“熟人社会”的人情不公时，其实常常忘记反问自己，是否具有不可替代的天才？

毕加索，这个名字常和一些天文数字联系在一起。也许，始终都会有人疑惑：为何一些几何图形式的人物代码，荒怪原始的画面，就能卖出天价？其实，这个问题并不难回答。因为，画家的生存风格灌注在了画作中。没有这位画家，现代主义艺术将难以为据，立体主义将不会诞生，20世纪西方艺术史也会变得暧昧不明。从这个角度看，收藏者（无论私人或是博物馆），买来的就是艺术大师的生活片段，艺术史的一个瞬间。

毕加索，工作室，法国，戛纳，1955年

约翰·理查德森，天然就是给画家作传的最优人选。这里的“最优”，指的是无可替代的适宜：当一个学养深厚的研究者，品味奇高的批评家，敏感锐利的作家与毕加索产生交集时――一部权威传记诞生了。事实上，“权威”二字并非一个主观评价。作为毕加索的密友，理查德森具有无与伦比的“资源优势”。这就像考古学者的研究，取决于掌握文献实物的品种数量。

除了与毕加索日常交往的“直接材料”，他还掌握了大量日记、论文及评论，获得了毕加索工作室的支持，毕加索遗孀的帮助。理查德森无疑把《毕加索传》视为浩大工程，毕加索生前的资助也从侧面说明“钦定”权威的意义。然而，我们又难免生出一丝担忧：由传主资助的传记，它的真实度是否有所“磨损”？是否美化掩饰了很多细节？可信永远是相对的。在我看来，理查德森的态度与才华都令人钦慕。

毕加索自画像

这得益于此书的独特风格：用艺术评论的思维勾勒画家生平细节，以作品解读透视画家精神印象。从而，这本传记完美实现了评论性（艺术批评）与描述性（生活叙事）的契合。这也让我们反思，为什么很多传记就像“琐屑”的“碎嘴”，眼睛总盯着传主生活的轶闻艳遇，格局不大。这并非说，生活的浮沫不重要，而是你需要揭示这些“插曲”与传主思想转变、创作活动到底有何关联。

在这一点上，作者掌握了极佳的分寸，既公允翔实，又并非“八卦”；既分析冷峻，又不失辛辣。他写毕加索流水般的“情人”，虽然有时爆了黑料，但却并非只想说明画家“斑驳滥情”。显然，他更想讨论艺术人格是否天然就和“多情”连在一起？甚至，你在其中还会发现艺术伦理的问题：一个天才是否有资格消耗平凡女性的情感？这些问题，在如今看，就像是“开脱”和“洗白”。但毕加索的母亲从不这么看，“无论能否理解他的工作，她从来不怀疑儿子的正确性。看上去她似乎也不质疑他对女人的选择，包括他对她们的抛弃。”

青年毕加索

《毕加索传》卷一，只记录了画家26岁前（1881-1906）的早期生涯。我并不赞同，有些评论者拿“恋母情结”简单框套画家早年的家庭关系。毕加索与父母的关系，本质是由态度立场的异同所决定。在他眼中，父亲一直是个敌对者、彻头彻尾的“异己力量”，是难以忍受的保守派和“市侩”。相反，母亲就像吉普赛人一样坦率、和蔼。她一直就是“优雅、聪颖、活泼、宽容”。所谓的“恋母”，只是母子情感价值的和谐统一：母亲寄予宽容自由，儿子就回馈爱与尊重。从那时起，女性在毕加索的创作生涯中就占据了“巫女”的力量。

1904年，毕加索遇见模特儿费尔南多·奥利弗，继而坠入爱河，开启玫瑰时期，大量使用鲜明的橘，红色系代表甜蜜快乐。

“每当这位艺术家生活中的女性改变了的时候，几乎任何事情也都随之改变了，我能够看到一位新女主人的到来是如何触发了一种新的风格。”毕加索的一位伴侣说出了真相。理查德森对情史的勾勒，更多是想阐释毕加索画风与题材的变易。当费尔南多走入画家生活时，毕加索的画作中首次出现了狂喜的色彩，纯洁的神性，宁静的性感被激活了。原有古典青年的形象被换成费尔南多的各种“变体”（穿衣的、裸体的、照镜的、洗浴的），裸体女孩也取代了裸体男孩的主题。有趣的是，当二人发生猜忌争吵时，费尔南多身体的优美（细腰、脚踝）顿时转变为平足、粗颈、肥硕的肉体，原本的情爱则被女同性恋意味的暴力驱散。

费尔南多画像，毕加索, 1909年

模特可以改变一个画家，因为毕加索的模特往往皆是情人。这让人想到卢西安·弗洛伊德的隐逸生活，坐拥一群肉感的女人体。画家的目光是窥视吗？不，这是一种凝视，解析与赋形，情人成了色彩和欲望的斑块，不断叠加拼置。凝视也是一种危险，因为画家同时也被模特所捕获。格特鲁德·斯泰因这个无与伦比的自负者，具有强悍男性气概的女作家，对毕加索就是一种压倒性力量。很难想象，连海明威这样的硬汉都受不了格特鲁德的专横，画家又会有何看法？

《午夜巴黎》中的格特鲁德·斯泰因形象，身后墙上挂着毕加索为其所作的画像。

虽然格特鲁德总是一厢情愿，把自己的艺术理解强加在毕加索身上，满口把“天才”（画家最厌恶的词汇）挂在嘴上，毕加索还是对她充满敬意，有意维护她的尊严。毕竟，格特鲁德是他重要的支持者，赞助人，这就像导演不愿得罪投资方一个道理。但这并不影响，毕加索在画面中反讽戏仿，他“喜欢画成对长得像她的女人”，“他笔下的女人生动地表现出一种失去女性化特征的性感。”作者巧妙用“阳具女人”描绘了一种综合女人背和胸，面部和生殖器的新形象。可惜的是，作者却将这种创造视为“安达卢西亚式的强迫”，一种“视觉的强奸”。在我看来，这已经是立体主义的最初尝试：这种器官综合完全就是不同空间、位所的幷置。

令人好奇的是，毕加索画中的男性人物是如此匮乏。“除了冯德维拉依然零星地在画面中偶有表现，身着各种伪装的毕加索本人成为他在纸上或画布上具体呈现出来的唯一男性。无论是不是自画像，这些男性人物都是自我参照的。”这是否指向了单义的自恋？我想不是，这是一种强悍的“唯我论”力量。在画面中，毕加索不断“成为”想扮演的角色，“占据”他应有的位置。

在1957年毕加索的《饮酒的巴克斯》中，毕加索在画中再次把自己化作酒神。

在《巴克斯》这张素描里，毕加索模样的男孩成了年轻的酒神，站在了阿波罗（理性）的对面。我们有理由认为，毕加索的魔力源于狄奥尼索斯的狂乱。他的愤怒、暴躁和战斗狂热都像受到了酒神的裹挟。然而，这只是一个表面现象，我们发现毕加索创造了更多“第二自我”：如穿着汗衫的强硬工人，没有画笔握着拳头的画家。在作者看来，这一切都表明了与马蒂斯的“较劲”。

亨利·马蒂斯：野兽派的创始人，现代艺术中最重要的人物之一。

马蒂斯代表作之一，《戴帽子的女人》， 1905年

理查德森把两位大师的微妙关系，描绘得引人入胜。马蒂斯是毕加索承认的唯一对手，然而之前交集不多。毕加索作为一个小对方12岁的画坛后辈，日日惦记取代马蒂斯的声名地位。作者的妙处是呈现了毕加索自恋后的沮丧，妒忌后的革新。或者说，这种嫉妒源于对马蒂斯成就的钦慕，是艺术探索的动力源泉。我更愿意将其视为一种“朗基努斯式崇高竞争”所释放的伟力。从玫瑰时期、蓝色时期到现代艺术运动奠基之作《亚维农少女》诞生，毕加索从来就不是自然而然，一蹴而就。

《亚维农少女》，毕加索，1907年

相反，这是多少次与对手的较量（线条、色彩、主题和构图各方面），风格与宣言的对抗，才能换来。马蒂斯和毕加索走了两条路，前者沿着后期印象派的道路“接着走”，后者从高更、塞尚、马奈处借了“衣钵”，观望了一下格列柯和安格尔，拿走了伊比利亚浮雕的原始主义，重新走出了挑战、兴奋和震惊之路。与马蒂斯的纯粹宁静、舒适愉悦不同，毕加索生来就像“末日的闪电。”

作者的叙述就像立体主义的画风：强大清晰，简明的有力。这源于理查德森有意克制的“中性”，掺些冷漠的“揭短”，显出一种旁观的“优越”。大画家胆小惜命，还局促遮掩。“像毕加索这么怕死的人会把这种小规模发生的流行病看成一种巨大威胁”。同时，他又“特别不想因为普通的伤寒病而以疯狂逃命的样子出现在人们面前”。小有成就时，急于衣锦还乡，炫耀美丽“未婚妻”的小小“虚荣”。同时，作者也毫不避讳地谈论了画家吸食致幻剂这一禁忌，揭示了萦绕他一生的人性弱点和暴躁性格。

《格尔尼卡》是巴勃罗·毕加索最著名的绘画作品之一。

理查德森从未孤立地将毕加索的成功视为一系列“事件”。相反，他精心描摹画家的“朋友圈”，看重社交场域，收藏生活，对毕加索的形塑作用。换言之，毕加索的天才绝不仅是绘画眼光，前卫观念，还有左右逢源，周旋腾挪的情商——这是与艺术无关的“公关技艺”。在传记里，你会发现一个颇有意味的难题：赞助人、收藏者以及画商到底谁才是真正的朋友？

毕加索似乎从来不想解答。也许在他看来，朋友本身并非角色，而只是一种流动的属性。他的明智在于：不会纠结于对方的“动机”，只看是否给自己带来“实利”。因此，他才会得到各方“惠顾”，成为少数在世时就声名显赫，极具财富的画家。毕加索比我们更早懂得“人脉”、“圈子”的资源魔力。当我们抱怨“熟人社会”的人情不公时，其实常常忘记反问自己，是否具有不可替代的天才？

《毕加索传》

（英）约翰·理查德森 / 著孟宪平 / 译

浙江大学出版社·启真馆2016年2月

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