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视频导读丨原来他们是这样拍食物的
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很难说今天的摄影师在设备先进的摄影棚中，拍下一幅精美的食物照片，与威廉•亨利•福克斯•塔尔博特(William Henry Fox Talbot)于1845年拍下两个水果篮时的动机有什么不一样，170多年的时间里，大概很多拍摄食物的摄影师都有着相似的念头——食物很容易接受摆弄，而且都直接地指向欲望。
“饮食男女，人之大欲存焉”这句话来源于2000多年前中国先贤们有关人性善恶的一场辩论，因为对人之基本欲望的精辟论断而被收录于《礼记•礼运》中流传后世。在2000多年后的今天，我们面对一个被影像所包围的世界，以亿为单位的全球每日图片生产之中，有相当大比例的食物影像用自身佐证着中国古人对“人之大欲”的朴素观点。
在消费主义横行的社会里，我们基本没有可能回避食物影像的裹挟，在各种影视或者平面广告中，美食以令人垂涎欲滴的形象挑逗着感官也提高了阈值，让我们对食物的影像变得越来越熟视无睹。但是这种熟视无睹并不应该成为忽视的理由，正是因为“常见”才让食物的照片背后蕴含着更多的信息元素。视觉文化研究者、策展人苏珊•布莱特(Susan Bright)博士在她的著作《眼之盛宴:摄影中的食物故事》里写道:“食物的照片很少仅仅是关于食物的......它像食物本身一样可以引发我们关于消费、愿望、传统、性别、种族、欲望、财富、贫穷、快乐、厌恶和家庭生活等诸多深层次问题的思考或焦虑。食物的照片可以是各种幻想和现实的载体，同时它也可以是复杂和具有欺骗性的。” 其实食物作为“模特”的丰富可能性，从一开始就没有逃过敏锐的摄影师之眼。从摄影史的初期开始就有很多摄影师对拍摄食物情有独衷。因为早期的摄影成像需要拍摄对象长时间静止，相对容易获取的食物于是成为静物摄影的重要内容。除了前文提到的塔尔博特，最早以战地摄影师身份而被人知晓的英国摄影师罗杰•芬顿(Roger Fenton)，在关于克里米亚战争的报道之外拍摄了大量的食物摄影作品，芬顿以饱满到有些逼仄的构图和精致细腻的影调形成了早期食物静物摄影的视觉样本，以至于后世很多摄影师的创作中都可以看到芬顿的影子。
因为食材本身在形态、质感上所具有的多样性，在现代主义时期的摄影师看来，特别适合表现摄影出色的刻画能力。在摄影艺术进入对本体语言的探索阶段，食物进入作品的例子不胜枚举，其中爱德华•韦斯顿于1930年代拍摄的那张充满金属质感，仿佛人体一般的青椒照片，可谓成功“破圈”成为家喻户晓的名作。
对食物外在形态深入细致的研究和摄影表现手段的不断尝试，一直到今天都没有停止过。这大概是因为食物的静物摄影是可以“闭门造车”的艺术，回避了社交的压力，摄影师得以对食物从容地凝视。于是，个人所长和对艺术的理解都可以全身心地倾注到对食物摄影的表现中去。例如在1970年代，为Vogue杂志拍照的摄影师欧文•潘(Irving Penn)融合时尚手法拍摄的食物，将那些易腐坏、消逝的食物拍出了纪念碑一般的观感。
从1930年代开始，纪实与报道摄影进入世界摄影的主流。因为食物对的人类生活如此重要，只要以记录人类社会为志业的摄影师，都会在旅行与创作中将各地的饮食场景纳入自己的观察视野。从奥古斯特· 桑德到美国农业安全局(FSA)的摄影项目，从卡蒂埃-布勒松、马克•吕布这样传统的纪实摄影师，到罗伯特•弗兰克、戴安娜•阿勃丝等新纪实摄影的代表人物，甚至到上世纪70年代，威廉•艾格斯顿、史蒂芬•肖尔(Stephen Shore)等新彩色摄影的实践者，无不间或把食物作为观察社会一个独特窗口。食物和饮食行为在他们的眼中，是阶级身份、地域文化、族群特征或者是消费主义的代表。
从1980-1990年代，一贯以尖锐的讽刺或者调侃风格而闻名的英国摄影师马丁•帕尔(Martin Parr)开始将目光转向人们日常的饮食，在他的作品《真实食物》中，即使是稀松平常的食物也呈现出一种怪异、荒诞的样子，而食客们的饕餮之相更是提示我们留意消费主义社会中人性的贪婪与乏味。
时至今日，艺术的内核越来越开放多元，摄影成为了当代艺术中最常用的媒介手段之一，食物摄影也不再局限于叙事或者审美的功能，而是一起建构了关于艺术边界的探索，例如意大利艺术家莫瑞吉奥•卡特兰(Maurizio Cattelan)在2019年推出的作品《喜剧演员》是用一段灰色胶带将一根香蕉贴在墙上，这件作品在巴塞尔迈阿密艺术博览会上展出时引得观众纷纷合影并表示愿意高价购买它，可以说卡特兰将一根香蕉所承载的反讽内涵发挥得淋漓尽致，而我们也很难再用摄影、装置还是行为艺术去定义它。
中国是传统的农业大国，中华民族是信奉“民以食为天”的民族，食物和饮食行为也一直没有离开过中国摄影师的视野，并且通过一张张有关食物的照片也能折射出中国近现代社会的动荡与剧变。如金石声以食物为对象尝试不同物体与它们在形式上的搭配，这样对于现代主义影像语言的探索与实验，多集中在战争开始前或结束后相对和平的年代里。
而随着战争的到来，艰苦岁月里的食物是最能调动民众情绪的生存物资，提出“摄影武器论”的沙飞在战时有关参军动员、慰问团的拍摄中会出现丰盛的食物，其宣传与调动的意义不言而喻。
在1950-1960年代特殊的时代背景之下，食物成为了辅助宣传的有力手段，摄影师晓庄于1958年拍摄的《亩产万斤粮》《喜采丰产南瓜》等作品，折射出明显的时代烙印。 1970年代末，摄影师的个人观察与志趣重新开始在作品中显现。1977年，摄影师黄翔拍摄了作品《十月螃蟹》，以此来对当时的政治变化形成隐喻，成为了把食物作为象征物来表现的经典代表作品。
食物与饮食作为社会生活中的一个重要方面，从1950年代张祖道带着社会学、人类学态度所做的调查拍摄中就已经开始显现，当以“纪实摄影”为手段的摄影师深入民间去记录生活的时候，食物与饮食都是他们无法回避的话题，相反，对这一题材的把握与利用，能够以更少的“笔墨”去阐释百姓生活的真实状态。如同摄影师朱宪民在1980年拍的黄河岸边祖孙两辈人吃饭时的瞬间，成为了他《黄河人家》系列作品中最具辨识度的一张作品。1970年代末，摄影师翁乃强以当时中国还比较少见的彩色摄影方式，记录了刚刚改革开放后，中国民间农贸市场自由交易的场面，通过这些极具市井气息的影像，我们可以看出新中国经济转型的肇始。
从1970年底到1990年代，有包括胡武功、黑明、郭建设、张兆增在内的多位摄影师通过对社会持续的观察、拍摄，在作品中为百姓的饮食场景留下了经典的画面。这其中更有摄影师如李胜利、武强等人多年专注于饮食主题，形成了像《民以食为天》《中原饭场》这样的专题摄影作品。
进入新世纪以来，随着对外交流的拓展，中国摄影师在创作生态上迅速地与国际接轨，如同国际影像艺术的大趋势一样，中国摄影师有关食物与饮食的创作已经形成了多元并存的局面。这一时期的艺术家们对食物的运用就成为了极具个人经验的出发，它可以是戏谑，可以是解构，也可以是面对生存主题的深入思考。因为食物摄影从小处着眼是个人情趣的表达，从宏观来看又可以连接起影响国家命运的粮食战略。探讨今天的食物摄影如何通过食物这样一个生存要素勾连起生产、消费、生态、民俗等社会生活的诸多方面;寻找在疫情肆虐的大背景之下，食物消费作为我们与自然生态之间维持平衡的一根杠杆，在摄影师的创作里有着怎样的思考和表现，是《中国摄影》4月刊专题策划的出发点。我们以中国摄影师近年来的创作为主线，同时也兼顾了一些国外摄影师的优秀作品，试图通过多维度的视角来为大家呈现今天食物摄影的多重样貌。
在专题的开篇，女摄影师Yum Tang和杨嘉茜都不约而同地剥离了食材本身的功能属性，她们更加看重不同种类、不同质地的食材在视觉上的独特美感，并且通过对它们的重组和混搭创造出属于另一种平行时空的影像世界。Yum Tang的作品除了在形式美感之外还倾向于通过以食物为题材对社会问题形成呼应。这两位女摄影师的作品都充满了奇趣的异想，同时又展示出女性在处理色彩与空间上的那种细腻与柔和。
对于专题中另外一位女摄影师郑婷来说，食物摄影不仅可以愉悦视觉，更是为她打开了文化的隔阂与心灵的藩篱。2010年郑婷前往英国伦敦求学，陌生的语言环境和人际关系，给她带来的文化震撼无处派遣，于是她通过将面包与人的发饰编织在一起的方式进行创作，通过梳头、编织这种与他人身体的接触不仅让她与陌生人之间建立了临时的亲密关系，更是安抚了她在异乡的不安。
食物除了在外部为我们创造共同的话题，打破交流的阻碍，更是在内部使我们的血缘与基因产生某种联结。摄影师李朝晖在云南西双版纳驻地计划中，采样了当地3个世居少数民族的日常食物，并且用拼贴的手段还原了食用者的样貌。虽然他的作品《什么养成了我们》呈现出科学调研的面貌，但也可以看做是有关于民族与血缘的浪漫主义想象。
除了血缘上的联结，共同的文化记忆也是让一个民族产生凝聚力的重要因素。因为童年的深刻印象，影像艺术家唐菡与周霄鹏对于流行于1980-1990年代的中国传统食雕和盘饰工艺产生了兴趣，他们对有相关经验的餐饮行业从业者进行采访，并以1980-1990年代餐饮出版物中的食雕和盘饰的影像为基础，形成了作品《食欲的形状》，他们说:“对旧图像的挪用显然不是怀旧，这些历史材料被视为参照物，提醒我们重新审视在高速经济发展下的消费需求和审美变化。”
作为一种常见的社交行为，聚餐对中国人来讲有着独特的文化意义，性格相对含蓄内敛的中国人不习惯像西方人那样直接地表达情感，当具有血缘或者友情关系的人们聚集在一起时，没有什么比一起大吃一顿更能表达对彼此亲密关系的确认和强化了。这种依靠食物而连接起来的乡情和友情，是与中华文化中的普遍现象。河南摄影师王立力，用了20多年的时间，跟踪拍摄中原地区各种大大小小的乡村宴席，他用镜头记录了古老农耕文明之下这种别具特色的人际交往模式。
今天食物供应的充足，给我们带来物质生活极大丰富的假象，仿佛食物是一种取之不尽用之不竭的资源，但是有一些艺术家敏锐地察觉到粮食危机的客观存在，他们试图以影像的力量给人类社会以警醒。
中国摄影师李颀拯与跨国艺术组合Chow & Lin的创作形式不尽相同，但是他们所关心的问题却非常一致——中国渔业资源的现状。因为逐年上涨的需求量，导致中国近海渔业已经面临着无鱼可捞的窘境。普通消费者很难认识到这意味着什么，因为透过市场的交易行为，我们不再直接面对自然，也就无从直观地认识到我们的消费行为对自然环境带来何种影响。而李颀拯与Chow & Lin试图用影像让我们重新思考消费与环境之间的关系。
当然，自然资源与人口需求之间的矛盾并非没有协调的可能。荷兰摄影师亨克•维尔德舒特(Henk Wildschut)通过对荷兰现代农业的调研，让我们认识到由科技助力的生态农业如何实现了资源利用最大化与农产品高质高量产出之间的平衡，同时亨克也通过自己的影像故事为大家打破了一些有关现代食品工业的刻板印象。
食品工业对摄影师张晓来说不是一个抽象的名词，而是与他童年的记忆紧紧绑定在一起。他的家乡烟台是中国重要的苹果产区之一，苹果产业的变迁也正是张晓所目睹的家乡在一点点的改变。他的新作《苹果》不仅是对乡愁的唤醒，同时也折射出乡村的社会生态在经济发展过程中所产生的异化与疏离。
今天，社交媒体已经成为影像传播最重要的渠道，而食物的照片已经成为社交媒体的主角。动筷之前先拍照，似乎成为了一个大家普遍接受的“社会潜规则”。美食照片被大量拍摄与分享的行为背后有着怎样的心理动机在驱使?深圳大学传播学院副教授杨莉莉在专题中撰文《美食社交摄影:自我呈现与图像证据》尝试解释在社交平台上通过食物影像进行“自我暴露”的原因，而她的分析也从一个侧面印证了德国哲学家费尔巴哈(Feuerbach)在1863年提出的“人如其食”(Man is what he eats)这一观点。
在专题中，我们还邀请了艺术评论人、作家btr用极具个人特色的叙述方式以天马行空的“脑洞”解读了他对于食物摄影的认知，他从文学与电影的角度对摄影中有关食物的创作进行了联想。 今天，媒介融合已是大势所趋，但是我们可以看到在跨媒介的艺术领域里，艺术家们对于食物的探讨都显得那样自然，因为食物是人类生存的底层逻辑，是最容易引起共情的话题，它们与生活的紧密交织，使我们对于食物的凝视仿佛来自基因的呼唤，用艺术的手段重新审视食物，不仅是对自身存在的确认更是对当下人类的境遇的反思，而这种反思有可能会决定食物对于我们的生存来讲究竟是危机还是转机。
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