顾铮：面对灾害的摄影

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武汉封城第六日，岳家嘴高架，连通长江二桥至徐东高架至东湖大门，平时遇到好天气，来东湖游玩的车辆都会排起长队。2020年1月28日，虽是好天气，但路上鲜见车辆。马路遥 摄（图片曾刊登于《中国摄影》2020年3月刊）

“去人”的摄影和“人去”的摄影

“当一个全球性的重要事件发生时（如战争、自然灾害），一场‘图像风暴’就会席卷全球。”（W.J.T. 米歇尔，< 图像>，W.J.T. 米歇尔等编，《媒介研究批评术语集》，南京大学出版社，2019，P35）

与之前的因为各种突发事件而由“图像风暴”所掀起的视觉震撼与心理惊悚相比，这次有关新冠病毒肺炎肆虐全球的摄影图像中，有一类显得与之前的惊悚与刺激迥然不同。那就是来自全球各地的空城照片。以前人们熙来攘往的街道，特别是那些全球旅游名胜景点，现在在许多摄影者的画面中呈现出来的是可怕的空寂与死气沉沉。作为世界表情的人的消失，令世界失去了活力与生机，并且因此成为了新的奇观。从照相机镜头这个单一视点下的观看，世界的静态更是达到了死寂的极致。这番静寂无人的城市景象，颇令已经长期以来习惯了视觉强刺激的世人的眼睛感受到了某种不适。

其实，在新冠病毒肺炎肆虐之前的都市摄影实践中，有不少摄影家一直在以各种方式寻找摄制“无人”城市景象的可能性。中国的王国锋、德国的托马斯• 斯特鲁斯、日本的北岛敬三与中野正贵，中国台湾的袁广鸣等人，一直都在以自己的独特手法或“摄”或“制”空城景象，并且引起了关注。斯特鲁斯和北岛敬三的照片是耐心地等待城市街头空无一人的时刻出现后的结果，而中野正贵则坚持在每年的日本元旦新年时出门上街拍摄，以期获得无人场景照片。王国锋和袁广鸣的无人景观，则都是以摄影加电脑后期加工的手法而取得。这些以“冷面”（Deadpan）风格著称的画面，其背后的以大尺寸照片画面谋取不亚于绘画价格的市场高价的商业逻辑也已为人们所注意。

可是，令人万万没有想到的是，这些摄影家与艺术家们花了九牛二虎之力所获得的“冷面”图像，似乎早早地一“图”成谶。为了应对21世纪前期的这场突发性全球灾害，隔绝无形病毒的传播，人们采取了封锁城市与社交隔离的措施。其结果是，以往熙来攘往的各地城市街头出现了空空茫茫的景象。从摄影家、艺术家们主动制作城市无人空景照片到空荡荡的街头照片自动来到照相机镜头面前，这两类照片从表面上看画面雷同，都是空无一人，但其形成理由与机制却是截然不同。那么，它们之间的区别何在？这种区别意味着什么？

就前者，我们也许可以称之为“去人”的照片，即摄影家艺术家以各种手法将人从画面中去除以达成自己的观念展示的照片。这些“去人”的观念化的处理，目的是为了以这样的“冷面”风景，突显全球化时代都市高度发达后所隐含的一种“异托邦”景象，同时也是摄影家与艺术家对现代文明的未来以一种末日景象来做预言式的提示。人工规划的水泥森林的无机性，因为街道无人而更具一种冷峻的理性甚至是非人性的冷峻。从本质上说，“去人”照片是一种现代文明批判。

而后者，我们或许可称之为“人去”的照片，则是摄影家们，当然不仅仅只是摄影家所面对的现实真相的记录照片。他们以这样的纪实画面，为疫情期间发生在全球各地的罕见历史情景保存一份真相。而通过互联网快速传播开来的海量空城照片的另一用处是，它们告诉人们一个事实，那就是面对疫情，人们无论是被迫还是主动，纷纷禁足，不再出门上街。这些记录了疫情真相的照片，同时也具有一种阻吓功能。拜互联网所赐，这样的空城图像广泛流播，一定程度上起到了阻吓人们的作用。同时，这些图像也具有一种安慰功能，它告诉全球各地的人们，这是人类面对疫情时所做出的基本一致的判断、反应与措施。它们也告诉人们，失去行动自由的代价，并非只是你一个人承担。因此，这样的空城画面也在一定程度上缓解了人们因为封城而产生的焦虑与紧张。人们通过这样的图像获得了某种程度的心理安慰，明白以牺牲个人自由为代价的抵制病毒的努力是全人类基本一致的被迫决定。从这个意义上来说，网络社交媒体的发达，其优点之一是全球各地几乎可以同时通过网络上流通的照片，了解到“此地”做出的决定并非“一地”个别，而是“各地”一致，因此全球各地的人们可以通过来自其他地方的视觉上的肯定，来帮助自己坚定对于这种隔离措施的信心。这样的来自全球各地的空城摄影图像，既弥合公众对于某些措施的异议，也确认市民与国家或地方自治体之间的“契约”关系，同时也成为人们采取自律行动的参照与依据，并为疫情期间的心理建设提供了无法估价的帮助。也许，这是空城照片所产生的真正意义上的社会效果。

就“去人”照片而言，这些照片志在获得大体上来自摄影家与艺术家圈子里的专业评价。至于“人去”照片，则因其所具有的公共分享性质，其社会效应远远大于职业艺术家与摄影家的作品所能够达到的影响。此外，人们或许还可以从因为疫情而突然涌现的通过摄影图像所展示的都市的无机性来重新思考城市作为一种生活空间形态的利弊，同时也再次确认“生”的意义和价值。同时，都市摄影的性质为何，也在这次摄影与新冠疫情的历史性遭遇中再次面临反思的机会。

志贺理江子摄影集《螺旋海岸》中的作品。图片由艺术家提供，图片致谢三影堂摄影艺术中心

摄影与（灾害）现场

在思考自然灾害与摄影的关系时，岛国日本的摄影实践比较容易受到关注。由于特殊的地理环境原因，日本经常遭受自然灾害。尤其是地震以及因地震而引发的如海啸等的次生灾害，长期以来给日本的社会生活与人民福祉带来了各种意外的损失。当然，这种特殊情况也给日本的艺术家以思考艺术与灾害的关系的特殊机会。而日本的艺术家们，似乎也确实比较敏感于如何通过艺术来反思自己与（自然）灾害的关系。

2011年3月11日，以太平洋三陆冲为震源的、发生在日本东北地区的大地震，以及伴随地震而来的海啸与核电站事故所造成的核泄漏，给日本的社会与民生带来了巨大损失。相对于“9•11”这场对于美国的历史产生重大影响的恐怖主义袭击，日本人也把这场里氏9级的烈震称为“3•11大地震”。与之前同样带来巨大损失的多次大地震不同，“3•11大地震”是一场复合性灾难，既有来自大自然的猛烈袭击，也有因核电站受损造成的核泄漏所形成的核污染。面对死亡人数近两万人的地震（天灾）以及由地震带来的其他次生性灾害（人祸），日本的艺术家与摄影家是如何与之相对？

作为摄影家，以摄影见证这场史无前例的大地震是理所当然，而且摄影的志异功能决定了摄影见证灾难的天然合法性。不过，也有摄影家如荒木经惟对于震灾后不少摄影家们一窝蜂地奔赴灾区拍摄表示不以为然。他曾经直言：“这就好像是假如你不到灾区去拍照，你就不是一名真正的摄影师。”我想，他这么说并不是要一概否定去到震灾现场拍摄这个行为的意义。摄影的观看，因其媒介的特性，与现场始终是一种共生关系。但重要的是，摄影的观看和记录与灾害现场共生的前提是，作为观看者的摄影家与这个现场是一种什么样的关系，他在抵达现场后能否共情地呈示自己的所见与所感可能比较重要。荒木质疑去现场的意义的潜台词也许就在于此。而他在“3•11大地震”发生后所提示的照片，是他拍摄于东京街头的照片。他对胶片上的乳剂实施破坏，划出许多如雨滴般的垂直痕迹，这样的画面无法不令人联想到因核泄漏所致的像“黑雨”这样的大气污染。

也许可以说，摄影家去往各地拍摄人文与自然风景并与人们分享是一件美事。与此不同，进入各种灾难现场拍摄，无论其目的与动机为何，从某种意义上说，是直接进入到灾难给人类造成的创伤本身。因此，摄影家如何进入现场，以什么样的方式进入现场，以及进入现场后如何行事（包括拍摄），其实非常重要。而摄影的吊诡之处在于，有时看似高调地宣示与标榜，反而会被你提出的影像无情地揭发了你的自私甚至虚伪。最可怕的是，摄影会通过你拍摄的照片在你不经意间暴露你的内心与情感，以至人格。因此，荒木所提出的有关去震灾现场的质疑，其实要提示人们，不去灾难现场，并不意味着不能给出有关人类灾难的以艺术表达出来的个人思考。重要的是，能否将你个人与灾害的关系、以及你对灾难给人类带来的危害与悲剧所做出的反思通过你的摄影呈现出来？下面要介绍的两位日本女摄影家的实践，都是因为她们在当时当地的独特经历而拥有的个体表达，因此显得更深入而不表面化，也给人们进一步深入思考摄影与灾害的关系带来启发。

岩根爱摄影集《基普卡》中的作品。（作品曾刊登于《中国摄影》2019年12月刊）

灾难如何被表征——志贺理江子与岩根爱的实践

1980 年出生的、留学英国专攻摄影的志贺理江子，在2008 年凭借摄影集《丽莉》和《金丝雀》获得了有“摄影的芥川奖”之称的第33 届木村伊兵卫摄影奖。因为在拍摄《金丝雀》这个项目时，她去过后来成为“3•11大地震”重灾区的日本东北地区的宫城县，并被这里的自然景观，特别是太平洋沿岸的壮观海景所吸引，因此打算在此定居。后来，她终于在2009 年在宫城县名取市的沿海村庄北釜村扎下根来。作为知名摄影家，她受聘于村长作为当地专任摄影师拍摄当地景观，并且也通过拍摄当地传统节庆、为当地人拍摄肖像、录制口述史的方式融入当地生活，以此与村民们建立起密切的联系，成为当地社群的一员，直到遭遇“3•11 大地震”。

大地震发生当时，志贺正驾车经过一座桥梁，因此得以驱车直奔高处而幸免于难。但她所在的村子则被夷为平地，且有多达60 人罹难。而她在当地的工作室也毁于一旦。如何去面对这一于瞬间席卷一切的巨大灾难及直面生死的惨痛经历，对于她来说，确实成为了人生的重大挑战。而她赖以表达的摄影，也不可避免地成为挑战与检验这一切所带来的深刻影响的手段。在她于2013 年推出的摄影集《螺旋海岸》中，志贺终于以强烈而独特的影像向世人出示了自己在灾难中的所见与所感。

为完成她的作品，她让村民们参与到她的拍摄中来，并在获得这些用于之后进一步加工的基础影像后，对于印制出来的照片施展各种手法，包括对照片实行破坏以及将照片与村民结合一起的重拍，给出了一批极具表现主义风格的照片。作为当地社群的一员，志贺不仅看到了生命的丧失，也看到了摄影的脆弱。最后，她所提出的是一系列气氛诡异，画面超现实却又更加真实地反映了震灾所引起的惊恐心态的照片。因此，这些在一定程度上属于志“异”的照片，同时也因为她高超的人为“制”异的方式，强烈展示了因为丧失而引起的心理紧张与痉挛。或许这些在表面上与梦境与幻境无异的照片并没有直接地面对死亡，但却更多地令人感受到死亡无时不在的阴影与纠缠。

也因此，通过《螺旋海岸》她更多强调的是基于个体经历的心灵所感。这部作品，以怪异的画面与色彩、强烈的超现实视觉效果，在强化了灾难所拥有的超常规破坏力所具有的暴力形态的同时，也定格了人在自然灾难面前的无奈与痛苦。这些图像，打破了记录与虚构的边界，与她面对无边深渊般的大海与黑夜所产生的无力感与绝望感相匹配，成为了只有在她深入到这片土地中，通过与这片土地和海洋的对话才能得到的暗黑却仍然隐现生机的画面。因此，这并不是一部仅仅停留于灾害记录的单纯纪实作品，而是一个结合了个人情感与创伤记忆，将记录与虚构搅拌于一体，把生死溶化于个体感受的具有强烈戏剧性的图像群。惟其如此，《螺旋海岸》才能真正表达出她个人对于这场灾害的深切感受。或许可以这么说，志贺在拍摄中的“折腾”以及对照片展开的“蹂躏”，其实也是一种个人心理的疗伤。她以这种个性强悍的影像来渲泄痛苦，来挑战惊惧，同时也以铭刻于照片上的个人痕迹，展示一个灾难生存者个人对于灾难的所见与所感。或许，在所见与所感的天平上，这是一部更强调摄影家个人所感的摄影作品。

对于这样的我称之为“暗黑摄影”的实践，习惯于“正能量”的观众与读者可能会觉得过于沉重与压抑。但是，将“负”的恐惧与创伤，经过一系列的心灵对峙与撷抗并进而以摄影的方式把它们从心灵深处卸载并清除之，不正是包括摄影在内的视觉艺术在面对灾难对个体的影响时可以有所作为的地方吗？2019年，一直以摄影方式关注世界各地特殊族群的岩根爱获得本年度的木村伊兵卫奖。她的获奖摄影图书名为《基普卡》（KIPUKA）。因为2019年日本改元为令和，因此她也被称为是“平成时代最后一位木村伊兵卫奖得奖者”。《基普卡》以风格鲜明的影像呈现经受了夏威夷火山爆发与“3•11大地震”这样的自然灾害后，生活于夏威夷与福岛两地的日裔移民与日本人的乐观意志与顽强精神。

岩根从2006年开始关注夏威夷日本移民的生活与文化，并展开对福岛与夏威夷两地的文化联系的追溯。她发现，可以把具日本传统文化特色的盂兰盆节舞蹈“盆踊”为媒介，将夏威夷与福岛两地的日裔移民与日本人的文化认同联系起来并加以审视。她于2013年在福岛县的三春町扎根，以期深入发掘这个联系。在她来回于夏威夷与福岛两地期间，一场火山爆发于2018年在夏威夷发生。这场灾难将当地700户人家的住宅毁于一旦，田地也被火山熔岩所覆盖。而在福岛遭遇“3•11大地震”后，至今仍然有许多人生活在避难所里。因此，《基普卡》这个项目是她费时12年来往美日两国，以“盆踊”为媒介对于人与自然、人与灾害以及人的文化认同建构所作出的艰苦探寻。

“KIPUKA”，是夏威夷语，意为火山熔岩所经之地的植物，以及成为再生的根源的“新生命的场所”。“盆踊”，被移居美国夏威夷的日裔美国人与日本福岛居民视为身份认同的共享事物。尤其是对于夏威夷的日裔移民来，“盆踊”仪式成为了移民社会建立族群认同的重要手段，也成为他们在异国生活、生存的文化与精神支柱。岩根爱以“盆踊”背后的文化传统与精神为线索，切入饱受自然灾害之苦的日本人与自然（及灾害）的关系问题，把分处美日两国、并且经常面临自然灾害侵袭的日裔居民与日本人的生存状态与生活态度以“盆踊”的活力姿态呈现出来。

由于“盆踊”多在夜间举行，通常用于光线补充的闪光灯，被她作为独具特色的造型语言加以充分利用，因此这部作品的摄影语言风格极为独特。经过她的闪光灯的照明，从背景中浮现出来的人物具有某种诡异感，似乎在为文化身份的不确定性与为此所做出的努力作注。更重要的是，她让人们看见，以“盆踊”为表征的文化传统，在成为了抵抗自然灾害的精神手段与依托的同时，也成为了确认文化认同与两地文化血脉的重要途径。而摄影的志异特性，经过她的视觉强化甚至是夸张，更突出了日本文化的异质性。摄影家岩根爱以摄影来观察、呈现的在美国夏威夷与日本福岛两地的日裔居民与日本人如何寻找与建立文化认同的实践，从根本上说，也是两地人们如何应对生存危机的文化努力。

以上两位女摄影家，都是从自己的生活环境与个体经历出发，将全身心地感受到、并且也是长期投入到自己与之建立起同命运共呼吸的关系所获得的且意欲彼此分享的生命经验，以各具特色的摄影做出了淋漓尽致的呈现。

陈文令作品“每日一顶”，2020

思考灾害摄影

摄影术发明之后，只要发生灾害，只要可能，必定伴随摄影的到场与在场。由具有科学理性所保障的摄影图像，挟其一般不受质疑的权威性，确保其最重要的价值的，不外乎是其在场性。当然，作为操控照相机的人，其见证灾害的同时也见证人性，这些通常一并于最终摄影图像中体现出来。

从本质上说，灾难，尤其是自然灾害无法预测。因此有关灾难的摄影只能是事后所见。这种观看包括了灾害发生之后以及还在以某种方式蔓延展开的灾情。但是，人们如何在灾难发生后对抗灾难，更需要摄影去跟进。不管怎么说，摄影在灾难发生后的各种意义上的跟进，是其天经地义的使命。不过，摄影的这种记录与报导灾情的使命，同时也常常与摄影的观看伦理相颉抗。摄影者如何在做到尽职地记录的同时，而不伤害罹灾者（无论生者还是死者）的尊严与感情，这就是一个伦理的问题。

摄影的灾害记录，最重要的意义在于为后世保存视觉资料与文献，防止人类对于自己历史的失忆。而在当场的摄影见证后，如果有传播的可能，这些摄影图像还可以插翅远播，给受灾者与地区提供力所能及的，而且有时甚至是比较及时的多种形式的帮助。比如，通过及时传播灾情图像以引起足够的重视与呼吁及时的救援，是在传播技术高度发达的情况下摄影所能发挥的重要作用。同时，这些图像还有促成共识的凝聚的作用，如这次灾难中摄影所表现的那样。当然，我们也无法对面对重大灾害时的摄影寄予过多的幻想。它所能够做的，可能仍然是有限的，只是一种尽了摄影本份的努力。

将灾难视觉化，于摄影家来说，是一个重要的挑战。但更考验人的是，你是从人性出发，去面对这些有时甚至是挑战人性的灾害，还是服从于某些话语的要求去扭曲自己的观看以适应某种话语？一个具体的例子是，面对于当地受害者意味着死亡与苦难的废墟时，你还能够无动于衷地只是从废墟之美的感慨而按动照相机的快门？归根结底，有关灾害的摄影，是有关摄影以及摄影家如何去面对人与世界的问题，也考验摄影家如何通过摄影来体现自己的价值观。因此，面对灾难，摄影要经受的考验是摄影家个体与自然灾害的关系如何处理，摄影家如何通过自己的所见来展示自己的所感与所思。而人类文明的发展始终离不开与各种包括如今我们面对的新冠肺炎在内的灾害所给予的严峻历练与考验。

李舸作品“见证”及在2020（第六届）集美·阿尔勒国际摄影季的展览现场。   图片由艺术家提供，图片致谢三影堂摄影艺术中心

见证抗疫与疫情中的自我

让我们以下面两个发生在中国的个案，来结束本文有关灾难与摄影的关系的讨论。

2020年2月20日，在武汉的新冠疫情无从预测何时会被控制住的情况下，李舸率4人（刘宇、柴选、曹旭、陈黎明）慨然受命，义无反顾地奔赴疫情震中的武汉。在连如何做好自我防护都没有充分把握的情况下，李舸团队在武汉抗疫现场展开了“疯狂”的拍摄。他们清醒地意识到这一出征使命的历史责任。正如李舸所说：“此时此刻不去高效记录，不去详尽书写，不去深情讴歌，就是最大的失职。”历时66天，他们组织了近200位摄影师义务参与《为天使造像》的摄影项目中，转战武汉各新冠肺炎定点医院，为4.2万多名全国各地的援鄂医疗队员每人拍摄肖像照片，并尽可能多地记录他们的工作和生活。最终形成《见证》这部在未来说起武汉抗疫时绝对不可或缺的纪实摄影作品。

在拍摄的过程中，李舸注意到在如此险恶的环境里，医护人员与患者有着更加亲密的关系。许多医护人员的手机都珍藏着与患者的合影和为他们救治的工作照，这些影像大多来自住院的病患，他们只要活动自如或出院前，都会要求与医疗队员合影。这种情况在平时一般不会发生。他敏锐地意识到，这个情况涉及到抗疫中个体与个体的关系如何建立与维持，也体现了新媒介技术条件下，医护人员的人道主义关怀出现了某种新的形态。经过深入沟通，他拍摄到一组医护人员展示自己手机中的与患者的合影或抢救患者的肖像照片。这个以《见证》为题的作品，呈现了医疗队员交班后走到病房外的缓冲区，在洗消或吃饭前脱下口罩，展示手机的短暂“暂停”的状态与姿态，来展现抗疫当时医护人员的真实工作状态。

《见证》这组照片采取的是肖像摄影的形式，但其视觉结构却因为手机的存在并且作为画面中的重要内容而变得复杂起来。我们或许可以根据格式塔心理学的图底关系理论来审视这批肖像照片。我们发现，首先是以纯净的灰色背景“底”来衬托医护人员的半身肖像“图”。这是第一层图底关系。而在第一层图底关系中作为“图”的医护人员的上半身躯体，又作为“底”，衬托了作为“图”的她们手中的手机。这构成了第二层图底关系。而完整的手机屏幕本身作为一个“底”，又显现了作为“图”的手机画面中的患者。如此层层递进的复杂的图底关系，将医护人员对于患者的关心作了深入的展现，也更好地展示了他们关爱患者的殷切之情。

在肖像摄影中，手的处理一直是个难题。而这次，因为手机的出现，手的放置就有了着落，也更增加了由手的姿态而来的感情言说的强度。而暂时取下的口罩以及脸上的口罩勒痕，作为具有特定意义的细节，进一步突出了医护人员的工作风险以及他们的奉献。

《见证》更是蕴含了多重意义的共情的肖像。首先是医患间的共情，李舸将结合了手机影像与医疗队员肖像的共情关系作了独特呈现。第二层共情关系是李舸在武汉66 天的拍摄中与医护人员同生死共命运所结成的深切情谊。这样的情谊，最终以这样的构造复杂的视觉结构被呈现了出来。

2020 年初疫情爆发时，当代艺术家陈文令被困在了老家福建安溪。作为一个主要以雕塑为创作手段的雕塑家，因为没有了材料可“雕”可“塑”，他突然就成为了一个“无用者”。而莫测的疫情所带来的心理压力也与日俱增。

艺术家如何克服材料的限制，展示身手，是艺术家工作的意义所在。没有了雕塑材料上的现实可能性时，陈文令把自己的眼光投向了周遭生活的角角落落，投向了包括植物、生物与人工物在内的各种现实材料。他说：“既然老天让我没有头发，那作为艺术家，我就用我丑陋的头顶做展厅。”他通过头顶生活中的各种物件，与被疫情所束缚的自我去建立一种关系。他的疫情中的自我，就是让自己的头顶与顶上的各种东西来一起展示的自我。就在疫情困人的时候，他的创作空间在突然之间回到了自己的身上。可以说这是一个雕塑家对于自己的身体空间的巧妙利用，是对于现实限制的突破，是艺术家创作中的一次戏剧性转变。陈文令把这些极其平常却又被人忽视的物件通过头顶这个行为创造了一种身体景观，也可称之为身体奇观。这个奇观由摄影定格，并且通过社交媒体广泛传播，产生了一种振奋人心的力量。这个行为也许可以概括成日常生活的戏剧化。也许，在他顶起这些物件的最初时分，是为了化解无聊，要解闷。但就在苦中作乐地顶这顶那的过程中，他发现自己的心态发生了变化。这个行为能够缓解、疏解疫情给他带来的压力。于是，他持续地顶下去。在困守老家两个多月的时间里，他头顶了两三百件与他的日常生活密切相关的物件，并且拍摄成照片。通过透彻的观念实施，陈文令将自我景观化，也奇观化了个体的心理景观。就是这一连串的自拍像，向我们展示了身处疫情中的艺术家如何表征自我和不断深入探索自我的过程。陈文令以这种方式将自己的肉身作为了一个雕塑的对象，只是这次是在进行一场自我雕塑。

他的头顶物件的行为，并非无来由，其实与他的实际生活经验，包括童年经历、在地经验与当地民俗等都有着密切关系，并在如疫情这样的外来契机激发之下自然发生。在头顶各种东西时，他必须与它们保持某种平衡。这是身体行为的自我控制与自我平衡的过程，也是身体语言的展开与控制的过程，表情与肢体语言在此过程中变得丰富与复杂起来。这是一次把行为艺术与摄影自然地融合于一体的艺术实践，是一组丰富了自画像传统的自拍像。

至今未见消停的新冠疫情，既是对于人类共同体的严峻威胁，也是对于每个个体的严峻挑战。某种意义上说，疫情既是一种社会危机，也是一种心理危机。疫情一日不靖，人内心的不安与恐惧就无法彻底消解。而陈文令的艺术，向我们展现了一个艺术家如何对决内心不安与恐惧并重建自我，实现自我救赎，帮助自己度过精神难关的决心与努力。

最终，李舸团队的《见证》和陈文令的《每日一顶》殊途同归，都为灾害与摄影、摄影与现实的关系提供了令人鼓舞的最新例子。

顾铮，影像文化学者，复旦大学新闻学院教授，复旦大学信息与传播研究中心研究员。

本文首发于《中国摄影》2021年4月刊“论谈”栏目

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