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摄影的碎片与现代性的花锦丨波德莱尔关于摄影、艺术和现代性的思考(上)

南无哀 中国摄影杂志 2023-11-30

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本文首发于《中国摄影》2021年5月刊“论谈”栏目


“一个拾荒者,早早地出现在发生革命的那个黎明”,这原是本雅明形容西格弗里德·克拉考尔的话,笔者觉得用来形容夏尔·波德莱尔(Charles Baudelaire,1821—1867)也是刚刚好。他和塞尚、高更一样郁郁不得志,却无意中成为“现代艺术的三位开创者”之一;20世纪摄影批评中的那些重要概念,比如漫游者(闲逛者)、拾荒者、瞬间、无历史(unhistorical)、超历史(suprahistorical)、碎片美学、废墟美学(当下中国摄影中正有一股“废墟热”)——还有20世纪美学理论的核心概念之一“现代性”,要么源于波德莱尔,要么衍生自他的思想。波德莱尔的批评活动主要在文学(特别是诗歌)和绘画、雕塑领域,对他那个时代的重要艺术活动比如巴黎沙龙、世界博览会上的美术展览等多有发声,虽然其在批评中多次提到摄影,但专门关于摄影的评论主要是“现代公众和摄影”这一篇,是1859年为《法兰西评论》写的专栏“1859年的沙龙”九篇评论中的第二篇。尽管如此,诸种摄影史论鲜有不提及此文之观点或收入此文的,使其在180年的摄影史论脉络中有点“孤篇压倒全唐”的味道:无他,19世纪下半叶法国人关于艺术(摄影)与科学、民族精神与社会进步之关系的纠结与思考,可从这篇评论一窥堂奥。

波德莱尔双手插兜的肖像名片,约1862年 费利克斯·纳达尔 
上面写着“夏尔·波德莱尔:现实主义诗人”,当时“现实主义”是一个贬义词,与“道德败坏、品味粗俗”同意; 波德莱尔获此雅号,与他出版《恶之花》吃官司有关。


一、波德莱尔的摄影批评:文化政治与浪漫主义美学的奇妙混合

从1840年代末到1867年去世近20年,是波德莱尔的批评活动走向成熟的时间,也是摄影术在欧洲广泛传播引起关注的时间,同时是法国社会在旧制度和大革命的遗产与新未来之间彷徨、撕扯的时间。1815年拿破仑的彻底失败留下的并不全是伤感与失望,同时还有空前的民族主义,以及民族国家形成过程中尤为强烈的民族文化精神的建构意识。1839年阿拉贡力推达盖尔摄影术,很大程度上正是民族主义情感在起作用:要在英法竞争中抢得文化优势。今日看来似乎水到渠成,当时却阻力重重,因为当时的法国政治上激进,文化上保守,正如勃兰兑斯所言:“法国人已建立了一个共和国,推翻了基督教的统治,却还没有想到对布瓦罗的权威提出异议。伏尔泰把传统打翻在地,用悲剧做武器向以传统为主要支柱的势力——专制制度和教会发起进攻,却从来没有打破旧例,让剧情的发展超出24小时以上,或是让一个剧发生在两个地方。他对天上地下什么都不尊重,却严守诗歌的韵律。”[1]拿破仑本人既不相信铁路也不相信蒸汽机[2],这种影响之下“要使法国舆论接受工业革命,这不是简单的事情。大资产者害怕亏本,小资产者惧怕竞争,而公众普遍认为,革新既无用又危险。还不到谈改革谈发展的时候。甚至诗人们也写诗攻击火车头。法国拒绝机器。”[3]显然,这样的文化氛围并不利于科技发展。在法国,民族主义情感驱动文化学术的另一个著名案例是儒勒·米什莱(Jules Michelet)发明“文艺复兴”这一概念并对之重新阐释。在法国学者吕西安·费弗尔的著作中,是法国历史学家米什莱——波德莱尔的同时代人——发明了“文艺复兴”这一概念[4],使西方社会以文化艺术、思想学术和日常生活的新形态告别中世纪、走向现代这一历史阶段获得了意义深远的命名。但米什莱通过这一命名对法兰西文化的贡献还在于对这一概念的重新阐释:“作为一个民族主义者,他想要将文艺复兴的鼎盛推迟到16世纪,赋予法国以文艺复兴领导者的角色,与意大利并驾齐驱,所以文艺复兴的盛期并不在于15世纪的意大利”[5],而是在16世纪的法国。这里就引出一个重要话题,就是文化和学术在18、19世纪西方民族国家形成过程中——同时也是现代性生成阶段——所扮演的角色,许多案例都揭示了这样一种现象:只要对自己国家(民族)有利,文化艺术和学术研究经常会歪曲事实,抹杀、改变、挪用、抢夺、盗用其他民族的贡献,而做出对自己国家(民族)有利的描述和解释,在20世纪末被广泛争论的“文化政治”由此而起。

在这样的文化气氛中,波德莱尔对摄影的关注与同时代的英国批评家不同,他关注的主要不是“摄影是否是艺术”的问题,而是摄影在法兰西文化精神建构中所扮演的角色问题。因此他的摄影批评有一种文化政治底色,不像米什莱曲解文艺复兴高峰那样嚣张,而是淡若远山。

巴黎沙龙举办期间(1667 - 1880 年)人头攒动的观展情形 , 图片源自网络。 
注:波德莱尔评论的1859年的巴黎沙龙展出作品 3887 件,主要是绘画和雕塑,地点在今日的爱丽舍宫(原名工业宫)。1850 年代巴黎沙龙共举办 6 次,基本是两年一届;1863—1880 年改为每年一届。该沙龙的重要性,在《波德莱尔时代的 艺术生活》(La vie artistique au temps du Baudelaire,1942)中,作者阿道夫·塔巴朗说:“所有的事情都围着沙龙转:满足的骄傲、荣耀、名声、财富以及餐桌上有面包黄油的保证......”。巴黎沙龙(法语:Salon,偶作 Salon de Paris)始于 1667 年巴黎法兰西艺术院举办的该院毕业生作品展,1730 年代转到卢浮宫公开展出,1748—1890 年间是西方世界最大的艺术展。1881 年法国政府停止赞助巴黎沙龙,改由法国艺术家协会组织,逐渐衰微(可参阅维基百科)。

在《1859年的沙龙》中,波德莱尔对当时的法国艺术有一个总判断:堕落。

波德莱尔认为虽然这届沙龙有德拉克罗瓦、杜米哀等几位天才画家参加,但更多的是“圆满成功的平庸之作、精心绘制的无聊之作、巧妙结构的愚蠢和虚假”[6],所以非常“乏味、平庸”,甚至看不到“复辟时代那样丰富的精神繁荣”[7]。造成这种状况的原因有两个,一个是“模仿”成了法国艺术的成功之道。许多画家既无力领会崇高宏伟之物,又不去研究艺术的伟大传统,只知道模仿前辈,终于有一天画得像某个名人,也就像那个名人一样收获了名声和金钱,于是他们就认为传统是个狗屁。而后来者又继续模仿他们,熟练的技巧加上时髦的外表,作品价格比德拉克洛瓦还要高十倍、二十倍,“那么多的荣誉、那么多的金钱慷慨地给了一些没有灵魂、没有教养的人!”[8]第二个原因,是缺乏想象力。在19世纪的摄影谈论中,对想象力的推崇可算是波德莱尔的独家标签(在这点上他深受爱伦·坡影响)。那么何为想象力呢?波德莱尔认为想象力以分析、综合、感受、创造为基础,但“它分解了这种创造,然后用积累和整理的材料,按照人只有在自己灵魂深处才能找到的规律,创造一个新世界,产生出对新鲜事物的感觉。”[9]更进一步说,“想象力是一种近乎神的能力,它不用思辨的方法而首先觉察出事物之间内在的、隐秘的关系,应和的关系,相似的关系。”[10]但想象力又不仅仅依赖直觉,它还包含批判精神,“……知道如何选择,判断,比较,避此,求彼,既迅速,又是自发的。”[11]波德莱尔在推崇想象力的同时高度肯定技巧,“一个人越是富有想象力,越是应该拥有技巧,以便在这种创作中伴随着这种想象力,并克服后者所热烈寻求的种种困难。而一个人越是拥有技巧,越是要少夸耀,少表现,以便使想象力放射出全部光辉。”[12]他将想象力视为艺术王国的女王,说那些只知模仿的艺术家还不如一个有想象力的德国农民!

法兰西第二帝国皇帝拿破仑三世的全家照,约 1858 年  安德烈-阿道夫·迪斯德里

在19世纪的欧洲,“艺术的存在是社会的核心事件”[13];艺术的堕落意味着法兰西精神的堕落,这才是波德莱尔的焦虑所在。愚蠢的艺术家培育出愚蠢的公众,而愚蠢的公众又捧红更多愚蠢的艺术家,于是法兰西精神陷入了堕落的循环。摄影就是在这一循环加速运转之时参加进来,“在使愚蠢坚定信念方面,在摧毁法兰西精神中还能剩下神圣的东西方面贡献不小”[14]——在波德莱尔看来,摄影是以与艺术无关的手段哄愚蠢的公众开心,使他们傻兮兮地流连于自己在银版上粗俗的肖像而不去思考哲学、诗这类严肃问题,无疑是在摧毁法兰西精神,这是摄影的第一条罪状。此处所谓“愚蠢的公众”不仅指普通市民,也包括上流社会——当时法国上流社会关于艺术的信条是:“我相信自然,我只相信自然。我认为艺术是也只能是自然的复制。因此,给予我们一种与自然一致的结果的那种行业就是绝对的艺术。……既然摄影对准确性提供了一切所需要的保证,那么,艺术就是摄影。”[15]而艺术界的信条是:“摹写自然吧,只摹写自然吧。最大的快乐和胜利莫过于惟妙惟肖地摹写自然。”[16]波德莱尔认为这样的艺术家和这样的公众说不出哪一个更蠢,这样的信条简直就是艺术的敌人:“我认为描绘存在的东西是无用的,是枯燥乏味的,因为任何存在的东西都不能令我满意。”他说,“自然是丑的,比诸实在的平庸之物,我更喜爱我所幻想的怪物。”[17]在评述社会公众与摄影的关系时,波德莱尔频繁地使用“愚蠢”“庸俗”之类的词汇,以尖刻的用词发泄内心的愤怒。1855年,法国人安德烈-阿道夫·迪斯德里(Andre-Adolphe Disderi)以新发明的“人像名片”照相法(carte-de-visite,一张相纸上可印出8张尺寸为6厘米×7厘米的人像名片)轰动巴黎,连法国皇帝拿破仑三世也带着老婆孩子到他的照相馆拍全家福,引得巴黎人和游客昼夜排队拍照,迪斯德里由此成为大富翁——在声讨那些愚蠢的公众和艺术家时,不知道波德莱尔是否回味过这一幕。但以法国人的习惯,凡事怪罪一下英国佬(或北欧佬)总不会错的,当时名满欧洲的奥斯卡·雷兰德那幅摄影作品《人生的两条路》(1857)便成为波德莱尔的靶子,他酸酸地写道:“有人集合了一些怪男女,让他们装扮成狂欢节中的屠夫和洗衣女,请这些英雄在操作所需要的时间内继续做着环境所要求的鬼脸。于是人们就自以为再现了古代历史上悲剧的或优雅的场面。”[18]他认为这样的摄影“既侮辱了神圣的绘画,又侮辱了演员崇高的艺术”,因此犯下了双重侮辱罪。波德莱尔在宣判罪状之前并没有对摄影做一番研究——就像伊斯莱克夫人(Lady Eastlake)和本雅明所做的那样——而是随口就喷;他对雷兰德作品的评价显然值得商量,不能不令人做出“文化政治”的联想。

鲍扎伊夫人(Mme du Bouzay)的名片肖像照,约1860年 安德烈-阿道夫·迪斯德里 
此类摄影被波德莱尔视为以与艺术无关的手段哄大众开心的典型代表。

摄影令波德莱尔愤怒的另一个原因,是它导致了色情照片流行,不仅摇车贩浆之徒人人有藏,上流社会也争相传阅。他不无惋惜地写到,有一位“不属于我的世界而属于上流社会”的美丽太太,“我听见她对那些小心地不让她看见这样的形象的人说,‘尽管拿来吧,对我是没有什么过分的东西的’。”[19]色情照片让上流社会——法兰西精神的体现者——溺爱沉迷、道德坠地,助长了人类本性中的猥亵之情,自然罪责难逃——有趣的是波德莱尔不去批评上流社会自甘堕落却怪罪于摄影,他的批评中常有这样的悖论。

纳达尔的自拍照
此类照片也是被波德莱尔视为以与艺术无关的手段哄大众开心的典型代表。

波德莱尔排斥摄影的第三个原因,来自于他对“科学技术推动社会进步”这类乐观主义历史观的拒绝,他认为这种进步催生了人类触目惊心的物质贪欲和阶级分化,公众对之的迷信不过是表现了一种无知的自负,这使他从根本上怀疑“进步”的观念。历史学家约翰·赫伊津哈曾说“进步”的观念是近代才出现的,目的明确、持之以恒地革新社会,这样的观念在漫长的中世纪并不存在,“我们要等到18世纪——即便是文艺复兴也未带来‘进步’的意识—人们才拥有了坚定的对社会进步的乐观主义。只有到了这时,人类及社会的完善才上升到中心的地位。”[20]在启蒙运动和英国工业革命带动下,19世纪中叶的欧洲社会已经普遍接受了“社会进步”这一观点(虽然这种进步带有瑕疵),同时兴起的浪漫主义思潮则站到了这一观点的对立面,波德莱尔正是浪漫主义的信徒。他把当时流行的进步观念视为“一种很时髦的错误,我躲避它犹如躲避地狱。”[21]在他的理念中,摄影术属于科学和工业,而“诗和工业是两个本能地相互仇恨的野心家,假如它们狭路相逢,只能是一个为另一个服务。”[22]波德莱尔认为,摄影的进步如同一切纯粹的物质进步一样,任其蔓延只会加剧本已不多的法兰西天才的贫困,因此,“如果允许摄影在艺术的某些功能中代替艺术,那么,它将凭借着它在群众的愚蠢中找到的天然盟友而立刻彻底地排斥或腐蚀艺术……侵犯不可触知的、想象的东西的领域,侵犯那些只因为人在其中放进了自己的灵魂才具有价值的东西……那我们就要倒霉了。”[23]所以,摄影应该回到自己“真正的责任中去,即成为科学和艺术的婢女,而且是很谦卑的婢女,正像印刷和速记一样,它们既没有创造文学,也没有代替文学。”[24]换言之,摄影可在天文观测、旅游探险这样的科学领域跑跑龙套,或者像尤金·阿杰特那样以卑微之态为画家拍点儿素材;如果它也想成为艺术甚至代替艺术——这样的妄念必须打住。

从历史观到关于摄影、艺术和诗的评论,波德莱尔都睁着一双浪漫主义的怪眼;他写了多篇文章评介美国作家爱伦·坡,大表崇拜之意,却对美国的社会文化颇为不屑;他称“美国是个巨大而幼稚的国家,天生地嫉妒旧大陆。这个历史的后来人对自己的物质的、反常的、几乎是畸形的发展感到自豪,对于工业的万能几乎怀着一种天真的信仰。……在那里,时间和金钱的价值是如此之大!物质的活动被夸大到举国为之疯魔的程度,在思想中为非人间的东西只留下很小的地盘。”[25]这与他前面评论雷兰德的照片一样,不难读出文化政治与浪漫主义观念奇妙混合的味道。

二、问题的另一半:艺术何以能把摄影搞得很郁闷,却又让它觉得高不可攀?

对19世纪中后期摄影与艺术的关系,摄影史论多基于艺术进化论的观点,着力描述摄影如何克服自身弱点、向绘画学习、最后终于成为艺术这样一个艺术史的励志故事,却几乎没有讨论问题的另一半:这个时期摄影孜孜以求的“艺术”是个什么玩意儿?它为什么能把摄影搞得很郁闷,又让它觉得高不可攀?

那时被艺术搞得很郁闷的不仅仅是摄影;广告绘画的水平很高,为什么不是艺术?园林设计、工业建筑水平也很高,为什么不是艺术?同样是音乐,为什么贝多芬写的交响乐是艺术,而小约翰· 斯特劳斯写的风靡万众的华尔兹和轻音乐剧就不是艺术?这说明当时“艺术”的概念有着严格的确定性,这种确定性不是来自世俗权威的规定而是来自于时间之手;摄影要成为艺术,它要面对的不是绘画这个具体的艺术门类,而是艺术史。“在任何学术史中(哪怕是逻辑史或普通哲学史),我们都必须不断地联系具体生活来进行叙述,因为实际生活乃是我们所研究的各种形式的观念的基础。”[26]鲍桑葵此说深合笔者之意,而20世纪的美学史大家瓦迪斯瓦夫·塔塔尔凯维奇(Wladyslaw Tatarkiewics)在其名著《西方六大美学观念史》中对艺术概念史的精彩辨析,为深入理解“问题的另一半”提供了具有纵深感的学术背景。

巴黎沙龙内景,库尔贝的作品《村姑》(编号:40.175)隐约可见。1852 年 勒·格雷(Le Gray)

塔塔尔凯维奇认为,美与真、善并列为西方文化的三种最高价值;波德莱尔时代所称的艺术乃是“以美为本质的艺术”,这一概念在形成之前经过了古典时代广义的艺术——中世纪末和文艺复兴初期“自由的艺术”与“粗俗的艺术”——18世纪中叶“美的艺术”三个阶段的复杂嬗变,其间艺术先从手工艺中分化出来,继而又从科学中分化出来,最终才确立了波德莱尔时代的“艺术”概念,这一演化过程长达25个世纪。

在古希腊、罗马和中世纪甚至文艺复兴时期,“艺术”(Art)都表示技巧,即制作某种对象所需之技巧,比如一座房屋、一件衣服、一幅画、一个雕塑或者丈量一块土地、指挥一支军队,所需之技巧皆可称为“艺术”;“举凡技巧都需以某种规则之知识为其基础,是以缺少某种规则或方案并不能称其为艺术。”[27]古希腊人认为诗歌出于缪斯带来的灵感,不需要技巧,诗歌便不是艺术。因此,“艺术”一词的含义,直到文艺复兴时期,“在一般人的心目中,都比它在今天通行的用意来得广泛;它不只是包括美术,并且也包括手工艺。绘画是一种与裁缝同等的艺术,不只是技巧性的产物被名之为艺术,举凡生产技巧的本身,规则之精通与专业性之知识,也都被名之为艺术。其结果,不只是绘画或裁缝可以被视作艺术,文法与逻辑也可被视作艺术。因为后者也正是一组规则,一类专技。”[28]中世纪虽然没有把艺术分成“美的艺术”和“实用的艺术”,但还是做了区分,就是从生产时用心智还是用体力将艺术区分为“自由的艺术”和“粗俗的艺术”;前者有七种,即逻辑、算数、几何、天文、文法、修辞与音乐;12世纪时有学者根据上述的“自由七艺”,将“粗俗的艺术”也分为七种,而现代被视为最具代表性的艺术——绘画和雕塑——连“粗俗七艺”都未入选:之于当时的社会,它们可有可无。音乐虽属于“自由七艺”,但指的是和声学,实际上是一种科学理论,与演奏、演唱、作曲无关。

“艺术”概念的剧烈嬗变发生在15世纪之后的三百年。16世纪的欧洲社会发生了两个重要变化,一个是“美”越来越多地受到重视,另一个是发生了经济危机,很多人投资艺术品保值,结果是抬升了艺术家的社会地位,使创造美的艺术家与那些创造实用工艺品的工匠阶层区别开来:“美术自手工艺中独立出来的趋势,乃是被社会的状况所助长,这也即是说,艺术家社会地位的提高,促进了这种情势的发展。‘美’在文艺复兴时期开始赢得较高的评价,并且在人生中扮演一种自古以来从未扮演过的角色,它的生产者——画家、雕刻家、建筑师——较以往受到社会的重视。无论如何,他们自认为他们自己高过于工匠,并且决议断绝他们与工匠间的混同。出人意料的是,经济状况的恶化反倒促成了他们的心愿……艺术品开始被当做投资的方式来看待,比起其他的投资方式来,有过之而无不及,这就大大地增进了艺术家们的经济状况和社会地位,并且进一步挑起了他们的野心,他们一心要出人头地,脱离工匠之列,……他们最后毕竟还是达成了这项心愿,而且画家还要比雕刻家早一步达成。”[29]从工艺中区分出来是现代“艺术”概念形成的第一步,第二步是从科学中区分出来:传统艺术概念本身就是建立在规则研究的基础之上,“杰出之文艺复兴时期的艺术家所持之理想,便是去探查统辖其劳作的法则,并以数学的准确去算计他们的作品。这种情形对皮耶罗·德拉·弗兰西斯卡而言,尤其显得真切,对列奥纳多也是一样。”[30]由此,画家、雕塑家以学者自居、以掌握科学规则为傲,以区别于工匠;但这种以准确、科学、数理的概念来支撑艺术的趋势在文艺复兴末期发生了改变,有人明确认为:“艺术或许可以做出甚至超过科学的事情,但是它却不能做出相同的事情。”[31]米开朗基罗就是这一倾向的杰出代表。

文艺复兴之后,艺术广泛介入社会各层面,被赋予今日看来匪夷所思的奇葩名称,代表性的就有八种[32]:巧妙的艺术(The ingenious arts)、音乐的艺术(The musical arts)、高贵的艺术(The noble arts)、纪念性的艺术(The memorial arts)、图画的艺术(The pictorial arts)、诗意的艺术(The poetic arts)、文雅的艺术与快活的艺术(Arts elegant and pleasant)和美的艺术(The fine arts):16世纪中叶偶然有人提到“美的艺术”(Boas artes,葡萄牙语),但其获得实质性的论述要到1765年,弗朗索瓦· 布隆德尔在论建筑的论文中明确提出了诗歌、戏剧、绘画、雕刻、建筑、音乐和舞蹈这七种艺术的特点是以美为特征,但他没有使用“美术”一词。1747年,法国学者查尔斯·巴多(Charles Batteux)在其畅销书《相同原则下的美的艺术》(Les Beaux Arts réduits à un meme principe)中,用“美的艺术”来称呼绘画、音乐、诗歌、雕刻和舞蹈、建筑与雄辩七种艺术,由是“美的艺术”之概念正式定型,其外延也非常明确,人们在讨论中将“美的艺术”简称为“艺术”——19世纪摄影想要成为的艺术,就是这个意义上的“艺术”。

虽然“美的艺术”之概念及种类在18世纪中叶就提出[33],美学亦差不多同时诞生,但“唯有美术才是真正的艺术”这一共识直到19世纪上半叶才真正建立,“美”在当时是一个相当先锋的词汇,“美术之概念和它们的系统在我们看来,固然是显得简单而自然,但是美学史家却很明了,它们的建立是何其迟缓,而建立的过程又是何其艰难。”[34]
1860年代,当C.J.休斯、亨利·佩奇·罗宾逊等嚷着说“摄影可以是艺术”时,摄影术发明不过短短的二三十年,而他们要成为的那个“艺术”已经修炼了2500年。今日喝着“人人都是艺术家”的迷魂汤长大的摄影人已对“艺术”失去了敬畏,他们以为天生就该是艺术家,因为“那美好的仗已经打过了”。

南无哀,中国艺术研究院摄影所研究员。

注释:
1.    勃兰兑斯:《19世纪文学主流》第一分册(流亡文学)之“引言”,张道真译,商务印书馆,1980。
2.    3.皮埃尔·米盖尔:《法国史》,蔡鸿滨等译,张芝联、桂裕芳校,商务印书馆,1986,第308页、348页。
4.参见《儒勒·米什莱是如何发明了文艺复兴》(吕西安·费弗尔文、吴赟頔译),见《美术大观》2019年第4期第42页—45页;《图像与历史想象:米什莱的<文艺复兴>》(吴赟頔文),《文艺工作》2020年第2期第79页—85页。关于“文艺复兴”这一概念的发明人学界存在不同说法,“吕西安·费弗尔(LucienFebvre)是米什莱最忠实的拥护者,而以弗格森(Wallace K. Ferguson)为代表的学者们则认为文艺复兴观念是布克哈特发明的。巴里·布伦(Barrie Bullen)却否认以上观点,在其《19世纪著作中的文艺复兴神话》(The Myth of the Renaissance in Nineteenth Century Writing)中,布伦将‘文艺复兴’的发明归功于塞鲁·德·阿然古(J.-B.-L-G.Serouxd’Agincourt),认为是阿然古在《古迹艺术史—从4世纪的衰落到16世纪的复兴》(Hisotire del’art par les monumens,depuis sa d é cadence au IVe si è cle jusqu’ à son renouvellement au XVIe)中发明了‘文艺复兴’。”转引自《图像与历史想象:米什莱的<文艺复兴>》注释[1]。
5.吴赟頔:《图像与历史想象:米什莱的<文艺复兴>》,《艺术工作》2020年第2期第81页。
6-12.《波德莱尔美学论文选》,郭宏安译,人民文学出版社,1987,第393页、394页、394页、404页—405页、200页、78页、396页。
13.范景中:《人文科学的危机和艺术史的前景》,见《艺术史的视野:图像研究的理论、方法与意义》,曹意强、麦克尔·波罗德等著,中国美术学院出版社,2007,第30页。
14-19.《波德莱尔美学论文选》,第400页、400页—401页、403页—404页、404页、401页、401页—402页。
20.约翰·赫伊津哈:《中世纪的衰落》,刘军等译,中国美术学院出版社,1997,第20页。
21-25.《波德莱尔美学论文选》,第363页、402页、402页、402页、169页—170页。
26.鲍桑葵:《美学史》,张今译,商务印书馆,1985,第5页。
27-32.瓦迪斯瓦夫·塔塔尔凯维奇:《西方六大美学观念史》,刘文潭译,上海译文出版社,2013,第14页、15页、19页、20页、20页、22页—25页。33.此后关于艺术的种类也有变化,诗歌和雄辩作为文学分离出去,波德莱尔时代巴黎美术学院只教授三种艺术:绘画、雕塑和建筑,因其表现了艺术之精意:“美妙之可见形式之技巧性的作品”,参见《西方六大美学观念史》第47页。
34.《西方六大美学观念史》,第26页。



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