再回首旬报十佳，哪部才是你的心头好？

2017年1月10日上午10点左右，日本老牌电影杂志《电影旬报》在自己的网站上公布了第90回电影旬报十佳年度大赏。

各个奖项归属如下：

日影年度十佳

1. 在这世界的角落

2. 新哥斯拉

3. 临渊而立

4. 错乱的一代

5. 永远的托词

6. 被遗忘的新娘

7. 滚烫的爱

8. 毛骨悚然

9. 跨越栅栏

10. 怒

海外电影年度十佳

1.萨利机长

2.卡罗尔

3.间谍之桥

4.特朗勃

5.山河故人

6.索尔之子

7.聚焦

8.11分钟

9.布鲁克林

10.房间

个人奖项

最佳导演：片渊须直《在这个世界的角落》

最佳编剧：庵野秀明《新哥斯拉》

最佳男主角：柳乐优弥《错乱的一代》

最佳女主角：宫泽理惠《滚烫的爱》

最佳男配角：竹原皮斯特尔《永远的托词》

最佳女配角：杉咲花《滚烫的爱》

最佳男新人：村上虹郎《错乱的一代》

最佳女新人：小松菜奈《错乱的一代》

《电影旬报》2016日影十佳名单

第一名：在这世界的角落

原作：河野史代

导演：片渊须直

主演：能年玲奈、细谷佳正、小野大辅

二战进入尾声的1944年，18岁的铃远嫁至一座叫吴的城市（位于广岛县，临濑户内海）。吴市是日本海军的一大据点，一直作为军港之街而繁荣昌盛。铃作为海军文官的北条周作之妻，开始了新的生活。

周作的父母十分温柔，但他的姐姐径子却很难相处，所幸径子的女儿晴美活泼可爱。成为北条家一员的铃与大家一起绞尽脑汁，思考如何在物资短缺的战时利用一些小技巧安然度过。家务之余，铃也常常用画笔记录这个世界。然而，1945年三月，吴市被无数次空袭，铃也因此失去了非常重要的事物。

当然，许多国人会认为这是一部站在日本被害者论的立场所创作的作品，从而心生反感，对影片评价不高。笔者非常理解这种心情，但因此而否定整部电影的艺术价值是有失公允的。本作之所以被认为是动画电影中的杰作，其原因是片渊将动画矛盾的本质发挥得淋漓尽致。动画所表现的残酷性虽一见之下不如实写，比如空袭来临时天空宛如被烟火点缀、又像泼洒于画纸的水彩；铃失去的右手也并无血腥写实的描绘等。

这些桥段都有淡化甚至美化的成分，但对精神与心灵最深层的不安、恐惧与崩溃的表现可以说远超现实的直接映照。晴美与铃遭遇爆炸时，利用纯黑背景下错乱、粗旷的白色线条表现铃内心之绝望、动摇的场面即是最佳例证。正如高田勋的《辉夜姬物语》中，公主从宴会逃离，一路奔走于天地间时利用潦草、奔放的画风将公主的精神世界具像化。在这些例子中，动画从模仿现实的束缚中解脱，成为直接外化内心的手段。

另一个关于动画的悖论是，我们在看着那些本应残酷、却被淡化、美化的画面时，大凡会有两种反应：其一，被美好、梦幻的画面所麻痹，暂时忘却现实的经验；其二，反而难以摆脱对现实画面的想象，比直面现实更容易心怀恐惧。《男孩与世界》正是利用了第一种心理，在靠近结尾处插入一段实写的记录影片，大片树林在我们眼前轰然倒下。被瑰丽炫目又富含想象的画面所麻痹感知的我们，重新认知到现实的残酷，这种刺眼的疼痛极具力量。而《在这世界的角落》则是利用了第二种心理，影片无数次提示我们这不过是动画，一切悲欢离合都不是真实。比如，铃替暗恋的水原哲画画，铃的画作撑满整个画面，我们看到她将水原也画入风景之中，这时水原忽然要走，画面却没有回到电影中的“现实世界”，而是停留在铃的画作，铃画中的水原离去了。利用画中画的手法，片渊提示观众一切都是虚幻：只要一挥画笔，晴美就能复活，铃的右手也能复原，一切都能恢复如初。然而恰恰就是这种不切实际的幻想、欲盖弥彰的慰藉，反而愈发刺眼地提醒我们，现实并非如此。没有死而复生，也无法失而复得。

《在这世界的某个角落》作为动画电影为人称道之处在于，牢牢地扣住动画电影充满矛盾与悖论的内核、尽情挥洒。（沈念）

第二名：新哥斯拉

导演： 庵野秀明、樋口真嗣

主演： 长谷川博己、竹野内丰、石原里美

经过进化，体积增大到近两倍的哥斯拉再度登陆。陆上自卫队和空中自卫队在首相命令下全力出动，然而在空中射击、陆上炮击等几轮作战之后均未能对哥斯拉形成有效打击。日美安保法案启动，美国空军出动，对哥斯拉造成一定打击。但哥斯拉突然从背脊放出大量放射线，摧毁了霞之关（众多中央机构所在地）、永田町（国会及首相官邸所在地）、虎之门、银座等大片政治经济中心区域。包括首相在内的11名内阁大臣乘坐的避难直升机也被击中，机上人员全部遇难。哥斯拉最终在东京站附近暂停了活动。由于哥斯拉对人类社会的破坏过于巨大，担心其在大陆登陆，联合国安理会通过决议对哥斯拉进行核打击，并给出了两周时间用于平民避难。

而“矢口计划”的成员们终于攻克研究难题，使“深冻”哥斯拉成为可能。在美国特使Kayoko的帮助下，矢口主导的冷冻作战开始。日美军队合作，终于在核打击倒计时即将结束之前成功冻结了哥斯拉。哥斯拉虽然被成功冷冻，但一旦再开始活动，联合国多国军队主导的核打击就会开始。日本只能与被深冻在东京站的哥斯拉共存下去了。

极端简单粗暴来讲，《新哥斯拉》就是讲的就是“日本主导、日本美国联手打哥斯拉”的故事。一来，其大场面快节奏的拍摄确实精彩刺激，作为娱乐而言十分“好看”，另一方面，影片又实实在在提出了“如果哥斯拉出现在了当今的日本会造成什么后果”这一问题，并模拟了一场“在当今日本的政治、法律制度下，以及在当今日本所处的国际环境中，日本的行政、军事乃至媒体等对此的应对”。那么《新哥斯拉》里的“哥斯拉”到底是什么？笔者以为可以是一切有威胁性的、创伤的事物，而具体表现出来的，是日本二战结束后至今的“内忧外患”。

《新哥斯拉》上映期间大热，笔者既看到过有观众盛赞其精彩好看，也看到过有人说不太喜欢，因为这部电影“太政治了”。笔者认为，恰恰是电影的“政治性”，或者不如说是其政治想象，以及渗透其中的爱国主义，才是最有趣、最值得深思的。如何将“主旋律”内核的爱国主义和对当今世界政治格局的刻板印象有效地融入到一部“怪兽电影”类型片、一部备受瞩目的商业大片里？《新哥斯拉》给出了很好的答案。无论你喜欢不喜欢，这都将是一部留在日本电影史里的电影。（田蕊）

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第三名：临渊而立

导演・编剧・剪辑：深田晃司

主演：浅野忠信、古馆宽治、筒井真理子、太贺

在郊外经营着一家小型金属加工工厂的铃冈一家，是一个由丈夫利雄（古馆宽治）、妻子章江（筒井真理子）、10岁的女儿萤（筱川桃音）组成的三口之家。某日，在过着平稳生活的平凡家庭前，最近刚出狱的利雄旧友八坂草太郎（浅野忠信）来访。利雄不顾章江的阻拦，不由分说地雇佣八坂，并容留他借宿。章江虽然困扰，却依然以礼相待，并渐渐对陪伴萤练琴的八坂心生好感。但是，八坂却突然失踪，并给铃冈一家留下无法抚平的伤痕。

深田晃司的这部新作在笔者心中绝对是2016年度日影的最高水准。笔者完整地反复刷过五遍，每次观影都依然能有新发现，私以为其耐人寻味、百看不厌之处在于其悬念与暧昧。全片虽明确地分为上下两个章节（比如前半段的打光明显制造了许多阴影部分，后半段则比较明亮；前半段的红是普通的红色，后半段的红则特意设计成血的颜色），但其中心却始终牢牢地凝聚于突如其来的不速之客八坂。夫妇二人对八坂的执念让其从一个有血有肉的人，渐渐化为一个抽象的象征，成了人性阴暗面的隐喻。像一个吞噬一切的黑洞，将铃冈一家囚禁在走不出的心牢。

重要的不是真相，而是在追寻真相的过程中人心的披露与扭曲的和解。据深田说，成片比起原剧本删减了许多，将一些明确的交代变成了暧昧的留白。但这种留白又不是彻底的省略，而是一种欲说还休的婉约，当你用心观看时你能自然而然的感同身受。深田没有明确地告诉你，事情就是这样，但你心知肚明，一定就是这样。笔者完全赞同深田晃司对电影节奏的理解，比如他会在影片中制造许多看似拖沓的停顿，但正是这些间隙给了观众思考的时间、想象的空间。罗兰・巴尔特说过：“影像真正的魅力是一种悬空。”深田晃司无疑将此理念挥洒到了极致。最勾人心的不是一跃而下，也非转身离去，而是临渊而立的进退维谷。（沈念）

第四名：错乱的一代

导演： 真利子哲也

主演： 柳乐优弥、菅田将晖、小松菜奈

本次的新作《错乱的一代》是真利子哲也的首部商业电影，在《电影旬报》的新片推荐单元得到了平均4.3 的高分评价（满分5分）。电影以日本爱媛县松山市西部的小港町三津滨为舞台，终日寻衅闹事的少年芦原泰良抛下弟弟将太离家出走，游走于街头不停地向路人挑战，并在打斗中渐渐变强。不良少年北原裕也目睹这一过程，出于好奇心的驱使，他决心与泰良结伙，二人在商业街掀起无差别暴力事件的轩然大波，并盗车诱拐就业于风俗店、并有着偷盗癖的少女那奈，局面逐渐失控……

本作的创作灵感来源于一个真实存在的原型——松山某酒吧的店主，他十几岁时每日都在街上与路人斗殴。真利子哲也为这一人物所吸引，最初本想为此拍摄一部纪录片，在构思剧本的途中渐渐偏题，最终摄制了这部剧情电影。

真利子哲也在访谈中直言：“本作想探讨的问题是，何为暴力？”但自始至终，导演都未曾给出答案，只是不断地向观众提问。影片的开篇充斥着拳拳到肉的痛感，我们不断地看到主人公泰良被人按倒在地，他的脸被砸到墙壁与地面，一记记重拳落到他身上，发出沉重的闷响。然而哪怕遍体凌伤，他还是像寻找猎物的野兽一般，在路上随机挑选斗殴的目标，即使被揍到奄奄一息，也面带玩世不恭的愉快微笑。他一次次地挑战曾经打败过他的人，直到将对方放倒在地，直到再也没有敌手。

然而，哪怕从中感到痛快与愉悦，我们也可以确信导演并非在提倡暴力。因为他展现了，在伤害他人的过程中，一定蕴含着自我毁灭的欲求（泰良那磨损了皮肉的拳头正是明证）。这种欲望又偏偏直到最后都无法求得实现，以致全片的暴力宣泄反而成为一种克制，因无处解脱而四溢。《错乱的一代》向我们展示了由暴力而来的痛快与愉悦，而这种愉悦又是如此的空虚与寂寥。（沈念）

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第五名：永远的托词

原作・编剧・导演：西川美和

主演：本木雅弘、藤田健心、深津绘里、池松壮亮、黑木华

原名衣笠幸夫的人气作家津村启（本木雅弘）得知妻子与亲友一起遭遇事故、不幸离世的消息。当时正与情人密会时的幸夫不得已只能在众人面前假装悲剧的男主角。某日，幸夫与妻子亲友的遗属，丈夫阳一与他的一对儿女偶遇。由于一时兴起，他答应照顾这对兄妹。没有孩子的幸夫第一次知道为他人而活的幸福，曾经碌碌无为的每一天开始绽放光芒。

对于因为看了郭敬明与张嘉佳之流导演的电影、而鬼哭狼嚎“文学家就不该搞电影”这类以偏概全的谬论散播者，笔者暂且不发玛格丽特・杜拉斯、阿兰・罗布-格里耶等大招，只要抬出西川美和便足以秒倒一片。西川美和是毕业于早稻田大学第一文学部的才女，还在学时便已以工作人员的身份参与了是枝裕和导演的《下一站，天国》（1999）的制作。

经过三年副导演的历练后，2002年就以《蛇草莓》出道，剧本、导演一手包办。她自始至终坚持原创的精神让人倾佩，更难能可贵的是，她在文学与电影之间的切换自如。世间不乏爱拍电影的小说家与爱写小说的导演，但能够两头开花处处拿奖的屈指可数。写小说她数次入围三岛由纪夫奖与直木奖等日本文学类大奖，拍电影她跑遍戛纳、多伦多、蒙特利尔等国际电影节，最重要的是还长得那么美（当然这不是重点）。所以切忌因为郭敬明与张嘉佳等就对文学家导演失望，因为他们根本算不上文学家。（沈念）

第六名：瑞普·凡·温克尔的新娘

导演：岩井俊二

主演： 黑木华、绫野刚、Cocco 

在NHK制作的系列电视节目《岩井俊二电影研究室》里，是枝裕和曾经这样评价《四月物语》：这部影片最吸引他的是女主角自始至终的被动状态。应该说岩井俊二有一种别人所不具备的细腻入微洞察力，这让他对毫不起眼的被动人格女性产生了兴趣。西方剧作理论始终强调戏剧性本源力量来源于人物在两难困境中所采取的主动抉择。但与西方电影中清晰、直接、充满主动性的人物行为逻辑完全相反，《瑞普·凡·温克尔的新娘》延续了《四月物语》的主题，呈现的是一个被动顺应周遭环境和人物意志的女性形象。

岩井俊二对于女主角的欣赏和爱慕让他特意围绕着她设计了一个古怪、幼齿而又惊心动魄的世界，让她原本可能麻木乏味的生活充满了波澜起伏的壮阔。在这里，事件的真假、对错和道德判断都不再重要，重要的是她由无聊苍白的现实一下进入了童话般梦幻的冒险之中，体验了人生情感激荡的巅峰，并由此焕发出从未有过的激情和顽强。更有意思的是，女主人公自始至终从未做任何改变，她并没有成为另一个主动、积极、进取、热情而奋进的正面人物。她还是那个自卑、惰性、处在配角地位、永远呆在圈外旁观而无所适从的被动女孩。

岩井俊二以他极为细密的心思注意到了被动者所闪现出的光芒。他花了将近三个小时的时间为我们展现了一个内心满怀深情的被动者人生，并以出奇的细致和想象力对被动者进行了充满情感的关怀。

很多人可能都不理解为什么它如此的结构怪异、有头无尾和情节错乱。我想说的是“被动”本身也是反对陈词滥调的一种最有效手段，当我们违背常识的被动下去，面对外界刺激不再反应或者不再做出单一化的正常反应，我们也许会冒着失去一切的灭顶之灾，但却同样挣脱了“刺激／反应”式的模式化“知觉驱动锁链”，这其实是对一个机械物化的冷酷社会最温柔但同样是最彻底的挑战。

这是我为什么如此喜爱这部电影的原因：它看似是一个煽情到让人有些恶心的怪诞小清新，但实质上却从意想不到的微观角度对机制化的冷酷外在世界进行了拒绝式反击；它以最庸俗和陈词滥调的情节剧开场，却以带着独树一帜被动反叛精神的温柔觉醒而告终。这是一朵糅合着trash films精神和古怪叛逆人生哲学的奇异电影朋克之花。（开寅）

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第七名： 滚烫的爱

导演 · 编剧: 中野量太
主演: 宫泽理惠、杉咲花、小田切让 

主角是经营着澡堂“幸之汤”的幸野一家。父亲一年前突然失踪，澡堂陷入停业状态。母亲双叶坚强不屈，一边打工、一边养育女儿。某日，母亲忽然被告知自己即将离世，于是列下“绝对要做的事”列表，展开行动。

双叶的举动将家人们所掩藏的秘密尽数揭开，他们在互相碰撞之中结下了更牢固的羁绊。最终，家人们决意以最深刻的爱埋葬母亲。

导演中野量太大学毕业后，进入日本映画学校深造。毕业作品《万岁人生红彤彤》（2000，原题：『バンザイ人生まっ赤っ赤』）荣获学校的今村昌平奖。毕业后，作为副导演与电视台导演工作。08年以35毫米胶片拍摄的短片《琥珀色的微光》（2009）获得极高评价。之后又以《帮老爸拍张照》（2012）受邀参加第63届柏林国际电影节。本作是中野量太的商业电影第一作，他是目前日本最受关注的年轻导演之一。（沈念）

第八名：毛骨悚然

导演：黑泽清

主演：西岛秀俊、竹内结子、川口春奈

去年黑泽清凭借《岸边之旅》获得戛纳一种关注单元的最佳导演奖。而《电影手册》也为未选入主竞赛单元打抱不平的同时，将其选入年度十佳。甲子年已过的黑泽清，今年仍保持着旺盛的创作力，连续推出《毛骨悚然》和《底片上的女人》。继《生存执照》（1999）年以来，这却是黑泽清第二次参加威尼斯电影节。

值得一提的是，不同于《岸边之旅》，《毛骨悚然》选择了在主流商业院线上映。从电视到网络媒体，也都是对本片的宣传不遗余力。从选角上而言，即有香川照之(《蛇之道》[1988]，《东京奏鸣曲》[2008]），西岛秀俊（《生存执照》[1999]，《藏尸楼》[2005]）等黑泽清电影常见的熟面孔。也有竹内结子、东出昌大、川口春奈等明星阵容。可以说，《毛骨悚然》被建构在作者性和商业性双重坐标轴之上。故事结构非常巧妙，前后分为两部分。分界点在明暗两条线相互交织的前后。

明线是犯罪心理专家的高仓（西岛秀俊）在调查数年前一家三口离奇失踪的案件。暗线是高仓的妻子，康子（竹内结子）搬家之后，和邻居西野（香川照之）之间发生的一些匪夷所思的事。

高仓从三口之家的唯一幸存者，小女儿早纪（川口春奈）的回忆当中，得知一家三口和邻居之间的离奇关系，而在调查早纪邻居家时，发现的却是五具尸体。案件取得巨大突破。但却又多出另一个问题，这五具尸体的另外两具尸体是邻居夫妇的话，那么凶手到底又是谁？

在一次散步回家途中，高仓无意发现自己家和西野家的位置关系，恰好和早纪一家和其邻居家的位置关系完全吻合。然后又联想起，妻子认识邻居西野而发生的一些不寻常的举动。作为犯罪心理学家的直觉，迅速电话给晚辈野上（东出昌大）委托调查。野上来到西野家后，察觉到异样，却为时已晚。

野山的死让高仓得以确信，数年前三口之家，和其邻居夫妇，一共五具尸体的谋杀案就是现在他的邻居所为。而此前埋下的伏笔，西野的女儿阿澪（藤野凉子）有一次恐慌的告诉高仓：那个人不是我父亲，我完全不认识他。也就是在这里，观众突然豁然开朗，但却又不禁不寒而栗。

也就是说，如今的邻居主人不再是西野，西野一家三口很有可能已经被杀，就像三年前一家三口被杀一样。阿澪和早纪也同样作为唯一幼小的女性幸存者存活着。而如今作为西野的邻居高仓夫妇，自然也让人联想当年早纪邻居的两口之家。一个人留在的家的妻子危在旦夕。

那么，香川照之扮演的邻居既然不是西野，他到底是谁呢？他试图复制多年前的谋杀，其犯罪的动机原因又是什么？还有，他使用那些控制人心的注射药物又是什么？这些，电影从头至尾都没有交代。换句话说，作为凶手的邻居的社会属性、犯罪动因、犯罪武器的原因在电影中始终欠缺着。其成为了完全被架空、被抽象化的存在。所以，与其说邻居是让人觉得毛骨悚然的对象，还不如说其象征着内心的恐惧这一事实本身。反而言之，黑泽清试图将那看不见的人们内心的恐惧以邻居这一特定的人物设定方式视觉性的呈现出来。（荒也）

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第九名：跨越栅栏

导演：山下敦弘

主演：小田切让、苍井优、松田翔太

不顾家庭的白岩被妻子抛弃，即使从东京回到家乡函馆也不回老家，一边上着职校一边靠失业保险度日。每天只是重复职校与公寓的二点一线，靠便利店的便当与两罐啤酒苟活。白岩认为，人生毫无乐趣，只是为了工作然后死去而已。某日，白岩与职校同学代岛一起去夜总会，并邂逅了模仿鸟动作的怪异陪酒女聪，白岩被她深深吸引。

面对一个于自由与苦闷的缝隙垂死挣扎的女人，男人憋屈的心境也逐渐产生变化。电影的开场是鸟，两次高潮后是鸟的转场。苍井优模仿鸟的声音动作求爱方式。苍井就是白鸟。小田切让是囚禁在笼中的鹰。苍井优拼命打开笼子让鹰放飞，这是关于救赎的电影。救赎的方式是坠入爱情，就像鸟在相爱的时会双爪紧握下坠一样。但却将原著的隐喻意义过分裸露表达。隐喻变得不再隐，电影不再电影。

导演山下敦弘毕业于大阪艺术大学，其毕业作品《赖皮生活》（1999）备受瞩目，其商业出道作《琳达！琳达！琳达！》（2005）票房爆棚。之后以《天然子结构》（2007）、《松根乱射事件》（2007）、《苦役列车》（2012）等作品活跃于日本电影的前线。（沈念、荒也）

第十名：怒

导演：片渊须直

主演：渡边谦、森山未来、松山研一

《怒》改編自吉田修一的同名小說，电影以一桩发生在八王子的真实凶杀案改编，凶手在犯案后用死者的血在墙上写上大大的“怒”字，警察一直没能找到凶手，嫌犯则在接受了整容手术之后继续逃亡。一年后，在千叶、东京和冲绳分别出现了三个来历不明的男人，他们与不同的人产生信任与爱，三段故事发生於同一个时间点，每个人与电视台放送的通缉犯都有着一定的相似性，谁才是震惊全国的血案凶手？

 写着“真实凶杀事件改编”会让人以为是还原推理侦探现场。但实质上电影是在刻画这场震惊全国的凶杀案在普通人生活中泛起的涟漪。同样是来历不明的人，同样与凶手有着相似点，平淡生活被一纸通缉令打破之后，那一点点涟漪是否会激起惊涛骇浪？

“怒”在这部电影里并不是怒之本意，是人们被社会的冷漠，压迫所奴役的心。猜忌，怀疑，换来失去。信任，推心置腹，换来背叛。“我不能原谅他，因为曾经那么相信。”最后新闻画面的传送，是少年一直重复的这句话。我们都没有错，我们都不想变成这样的大人的，只是我们的反抗没有力量，随之而来的痛苦与无能为力无处遁形。我自己，很感激这些日本电影，在我情绪最差的时候，这些电影都让我有真实活着的感受。无论是人性的黑暗面，还是黑暗过去，恨走远，最终宽恕。因为毕竟在这肮脏的人世间，活着是比死亡更需要勇气的事。（拾味）

【衍生阅读】

关于《电影旬报》年度十佳，必须要知道的历史

文 | 沈念（东京）

1919年创刊的《电影旬报》是现存历史最悠久的日本权威电影类杂志，其每年年初公布的“旬报十佳”更是无数日影影迷的年度期待。然而纵观《电影旬报》的发迹史，会发现其出身实则非常“草根”。日本历史上最早的电影杂志并非《电影旬报》，而是始于1909年由吉泽商店出版的《活动写真界》（笔者注：日本曾将电影称为“活动写真”），最初的内容是刊载自家公司所制作的电影的介绍、以及推广用的电影小说版，1910年才开始刊登一些电影评论家的影评。也是从一〇年代开始，电影相关的同人志（笔者注：并非大家爱读的那种同人志）大量涌现，由田中三郎等四名学生主编的《电影旬报》获得影迷好评，也让当时的几位学生党由玩票性质的业余打工者一举跃升为影评界的专业人士。

1954年的《电影旬报》

《电影旬报》的创刊可谓是应运而生，与当时日本电影的风格与倾向结合分析便可见一斑。日本电影自诞生前便注定与众不同、独树一帜，尤其值得一书的是与大众演剧的难舍难分。初期的日本电影于题材（如已经自成一大类型的《忠臣藏》等）、于形式（如女形，让男演员着女装扮演女性角色等手法的沿用）经常引用歌舞伎与人形净琉璃。此外，为了迎合习惯于大众演剧演出形式的观众，当时的电影也不得不做出一些本质上的妥协，辩士文化的盛行即是明证。早在1886年幻灯片流行于日本时，便已有说明者的存在，这一角色日后演变为辩士，在电影上映的同时加以说明、表演或评论，甚至手握调节电影播放速度以配合自身语速的权限。当时的许多观众并非冲着某位导演或明星，而是追随着声名远扬的辩士选择观影。

早期电影放映时的“辩士”活动，即电影放映时的同步讲解员

在大众演剧与辩士文化的双重束缚之下，日本电影的自立性成为一大议题。与此同时，美国电影（尤其是格里菲斯的《党同伐异》）的引进给当时的青年影迷们带来巨大冲击。国内外电影现状的鲜明落差促使著名电影理论家归山教正于1918年发起“纯电影剧运动”，旨在辞旧迎新，让日本电影向欧美看齐。正因为身处那个实验与革命的时代，人们才开始思索：“电影是什么？电影应该是什么？”

在那个连“电影评论”这一词汇本身都意味不甚明了的时期，《电影旬报》的基本方针满足了彼时读者们的需求：于电影介绍的基础上发表电影评论。资讯与观点兼备的姿态或是其受读者爱戴的原因之一。此外，《电影旬报》也随了褒扬西方电影，批判日本电影的大流。其“崇洋媚外”的趋势从杂志的取名便初现端倪，原题“キネマ旬報”中的“キネマ”一词就是引用自德语单词kinematograph的缩写（据说当时为何不用法语词cinéma是由于其发音与日语中的“去死吧”相同，不过现在已没有这方面的顾忌）。

1919年7月11日的《电影旬报》版面

不仅如此，始于1924年的旬报十佳评选（《电影旬报》官网洋洋得意地标榜其历史之久远，比奥斯卡金像奖还要早一年），以日本电影质量不佳为由，最初仅以欧美电影为评选对象，分为艺术电影与娱乐电影两个十佳榜单（于第一届旬报十佳拔得头筹的分别为查理·卓别林的《巴黎一妇人》与詹姆斯・克鲁兹的《篷车队》）。1926年，旬报认为日本电影的水准获得一定的提高后，才将日影也纳入考量，于日本电影与外国电影中分别选出十佳，最初荣获第一的日影是阿部丰导演的《碰脚的女人》（引用自豆瓣网的片名翻译，原题为『足にさはった女』）。

旬报前十年十佳评选名单（1924-1933）

有着90余年历史的《电影旬报》十佳榜单之所以能够成为难以撼动的日影风向标，是由于其评选制度的严谨公正。评委阵容由各年龄层的电影评论家与电影记者组成，力求保持视点的多样化。且每部上榜电影的具体评分、以及每位评审的评分理由都会公布于《十佳发表特刊》。对于评委而言，可谓是在众目睽睽之下投出赌上职业声望的神圣一票，想必也是小心翼翼，不敢轻易做出舞弊行为吧。

评选结束后，还会举办电影观赏会与颁奖仪式，获奖者将捧得电影旬报的奖杯。奖杯的设计也大有来头，由《乱》（1985年，由黑泽明导演）的服装设计担当者和田惠美（曾凭借《乱》斩获奥斯卡最佳服装设计奖）操刀。和田刻意将代表想象力的头与代表技术力与表现力的手隐去，是为了传达“希望获奖者能够以自己的想象力、技术力与表现力来完整这个奖杯”的寓意。人形奖杯与奥斯卡的“小金人”有几分相像，而4公斤的重量则是为了赶超 “小金人”（3公斤）的刻意为之。

旬报小金人

《电影旬报》的贡献不仅仅是作为日影的年度影向标，由于其电影介绍之详尽（会于每期卷末刊登电影新作的演职员表与故事简介等信息）、刊行年份之久远（除了1940年12月至1950年十月因战时限制而停刊以外，保持着1919年7月至1940年12月每月三回、1950年10月至今每月二回的发行频率）使其成为当之无愧的日本电影资料库，成为日本电影研究者们不得不读的重要参考文献。

进入信息时代后，《电影旬报》不再是日本影迷们认识电影、了解电影的唯一窗口，旬报十佳也已不再是无可置疑的绝对权威。然而在无数电影杂志逐渐势微、最终淡出历史舞台的同时，唯有《电影旬报》坚挺地存活至今。

也因此使得旬报十佳的存在有时更像是一个象征、一个约定、一份坚持，仿佛一声赤诚的呐喊：电影不死!

- FIN -

编 | 柳莺（上海）

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