音乐短札丨巴赫六首大提琴组曲的演奏风格丨为何在大提琴组曲的乐谱上，巴赫没有留下任何表情术语？
巴赫无伴奏大提琴组曲（罗斯特罗波维奇）
刍议巴赫六首大提琴组曲的演奏风格
导读：巴赫的六首大提琴组曲被评价为“大提琴的旧约”。由于在乐谱中没有留下任何表情术语，因此演奏风格的把握成为困扰众多演奏者的难题。文中从曲式结构、色调微差、演奏技巧等方面进行探讨研究，力求从整体上把握组曲的演奏风格。
巴赫的六首大提琴组曲，在大提琴发展史上是有重要意义的。有人评价这六首大提琴组曲是“大提琴音乐的旧约”。巴赫在当时正是听了著名的大提琴家百贝乐的精彩演奏后，激发了灵感，写了这六首大提琴组曲。这个时期是巴赫一生中少有的黄金时期（1717―1723年在寇顿）。巴赫的主人雷奥坡尔德公爵是个有新思想的人，非常喜爱音乐，也十分赏识巴赫，任命巴赫为宫廷乐长，领导着由十二名优秀乐师组成的一支乐队，这为其创作提供了优越环境。寇顿是当时思想比较活跃的城市，所以理解喜爱巴赫音乐的人也较多，这对巴赫的创作也是一种促进。此外，他在寇顿时期，第一个妻子逝世后，娶了女歌唱家安娜・玛格达连娜为妻。她在艺术上很理解巴赫，经常协助他工作，两人感情融洽。总之，巴赫在这一创作时期生活是很幸福的。除六首大提琴组曲外，这一时期还创作了其他优秀作品，如《勃兰登堡协秦曲》、《半音阶幻想曲与赋格》、《英国组曲》、《法国组曲》、《平均律钢琴曲上集》、《两部和三步创意曲》，还有不少奏鸣曲，帕梯塔协奏曲、管弦乐组曲等。我们把这一时期的作品与巴赫以前的作品作一下比较，就可以发现以下几个特点。
1、世俗性的器乐作品大大超过了宗教性的声乐作品；
2、复调音乐与民间音乐结合得更加紧密；
3、创作技巧的手法大胆扩展。
这种创作内容和技术之间的扩展，实质是巴赫精神世界发展的结果。在这些作品中更强调人类感情的深入描绘，思想境界进一步提高，这不能不说是资产阶级启蒙思想在巴赫创作中得到体现的结果。巴赫采用“组曲”这一体裁，是因为组曲就是各种民间的、宫廷的舞蹈集合而成，而巴赫非常喜欢用组曲这一体裁来写作。在演奏中不能把它当作一种技术性的练习曲，要充分考虑到巴赫写作作品的时代风格特点。
https://v.qq.com/txp/iframe/player.html?vid=s0153it00y0&width=500&height=375&auto=0麦斯基演奏巴赫《无伴奏大提琴组曲第一号》
对作品曲式结构的准确把握是掌握其演奏风格的必要条件。巴赫大提琴组曲中的形式就是组曲体裁。组曲是一种器乐套曲形式，它在十七世纪和十八世纪上半叶的德国非常盛行。德国古典组曲的基本形式由阿勒曼德、库朗特、萨拉班德和基格四首舞曲组成。整部组曲用一个调性写成，但在速度和节拍上相互形成了对比。有时在组曲前冠以前奏曲或托卡塔，在萨拉班德和基格之间插进小步舞曲、布列、加伏特等等舞曲。除了前奏曲，所有的舞曲结构都是二部曲式。这种组曲发展到巴赫时代为最高峰，十八世纪中叶以后，就渐渐衰弱了。
Natalia Gutma巴赫《无伴奏大提琴组曲第一号》
在大提琴组曲的乐谱上巴赫没有给我们留下任何掌握演奏风格的表情术语。这是由于巴赫时代，演奏者对于流行舞蹈的特点是相当熟悉的，没有必要这样做。可是这给我们现在的演奏带来很大的困难。因此准确理解舞曲的风格特色变得尤为重要。对每种舞曲的准确把握是掌握组曲精神的关键。
卡萨尔斯作为巴赫音乐的阐释者，也是敢于当众完整演奏六首组曲的第一人。这位盖世无双的艺术大师，通过音符去感受音乐，历经十年的潜心钻研，吃透了这部作品的全部内涵和表现意义，还制定了速度、句法、色调微差和力度。在前奏曲中，卡萨尔斯运用的完全是另一种类型的弓法和颤音。第二组曲的前奏曲给人以活生生的、发自内心的、有所表现的印象，好似富于情感的人的语言一般；在第五组曲的前奏曲中，他把从叙事诗式的均衡部分进行到激动的即兴中间的过渡部分拉得更加浓重。可是在这些组曲的舞曲乐章中却大多坚持严格的节奏，虽然在这里我们还是感觉到他的乐句的生气勃勃的气息，也在演奏时注重把握作品的精神，非常重视“直觉的感受”，不拘泥于各种条条框框。他常告诫学生不要机械地拉音符而要表达巴赫音乐作品的思想内容。他认为巴赫组曲中的每一段舞曲，都有生动而鲜明的特点。他在演奏时，无论是库朗特，小步舞曲布列、加伏特、基格，都有栩栩如生的舞曲形象。他十分强调从一个舞曲向另一个舞曲的过渡和变化。他认为必要时从不违忌跳号和顿号。对弓法的大胆应用和革新是他大获成功的重要原因。
弓法的选择是组曲演奏技巧中的最大难题。按照柏林的巴赫原版，关于弓法可能有三种分析：
1、巴赫作为管风琴家胜于小提琴家，作为小提琴家又胜于作为大提琴家，因此，巴赫请一位在安哈特一寇顿的莱奥波德亲王上供职的同行编订了弓法。
2、在这位大提琴家的协助下，自己编订了弓法。
3、巴赫在领悟到弓法的难点后自行攻克解决了它。
其中第一种情况大家各持己见；第二种情况我们可以讨论；至于第三种情况，看上去似乎最有道理。但其中仍存在一些问题：
(1)这些原有的弓法即便被试奏过，其应用范围恐怕也极其有限。
(2)手稿中弓法使用了过多的分弓，在富有表情的段落中尤甚，以致不能产生我们在音乐厅里所要求的那种音响效果。它们可能更适合于礼拜堂和教学的音响效果，这些地方的自然共鸣会弥补弓法中“连弓”的不足。就弓法而言，还应提示一下，分弓的音响在小提琴上要比大提琴上强一些，巴赫或许更多地是作为小提琴家来进行思考的。
(3)这种不精确的弓法必定会引起各种不同的解释，而且在许多地方，整个线条未做任何连接处理，从注释角度来看，只能认为是不完整的。不过，除手稿弓法所表达的精神意义之外，某些颇具创造性的线条，如“镜”式弓法，是非常值得保留的。
再如第一组曲中的前奏曲中原稿中的弓法虽有其音乐逻辑，但却缺乏实效，用这种弓法演奏，根本就不会产生活水般流畅的音响。这首作品更象是《十二平均律钢琴曲》C大调前奏曲的一个复制品。如要保全这富有诗意的作品，只有寻求新的弓法。在演奏组曲中出现了机械的纯粹主义者――常以严格遵守原则或重视既定事实的面目出现。他们以为在巴赫时代只使用弯弓，不熟悉直弓，我们今天演奏应该避免使用顿弓和跳弓，否则就会导致风格走样。但更多人认为，时代前进了，乐器和演奏技术也进步了，人们的审美观也在发展，简单模仿古典形式是不正确的，而真正模仿古典形式也是不可能的，所以提出演奏巴赫的作品关键在于把握作品的精神而不局限于当时的表现手法。
组曲的成功之处还在于巴赫感悟到了他所为之写作的乐器的特性。在作品中包含了谱面上未写出的色调微差，这是需要演奏者自己去感受的。卡萨尔斯，正是体会了这内在的精妙之处，才成为了巴赫组曲的成功演奏者。
巴赫的六首大提琴组曲，在大提琴发展史上是有重要意义的。我们今天演奏它，对了解和理解十八、十九世纪大提琴音乐的发展是很有裨益的。在演奏中即要完整体现巴赫的时代风格，又要充分体现演奏者的时代个性，不拘泥于各种条条框框。以严谨的、准确的、发展的态度来把握巴赫六首大提琴组曲的演奏风格，才能奏出真正美妙动听的音乐。
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