郑延益丨海菲兹了不起的几个原因丨能真正在琴上随心所欲的大师丨他的技巧永远从属于音乐丨“听众是来听我演奏音乐的，不是来看我笑的。”
古典音乐纪录片 上帝的小提琴手——海菲兹
本文选自《春风风人》
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鲁宾斯坦 海菲兹 皮亚迪戈斯基三重奏
演出曲目
贝多芬：第4号G大调钢琴协奏曲
钢琴：鲁宾斯坦
杜拉第指挥伦敦爱乐管弦乐团（1967年12月7日摄于伦敦皇家节庆厅）
孟德尔松：E小调小提琴协奏曲：第一乐章：非常热情的快板
德布西：棕发女郎
丹尼库：霍拉断奏
小提琴：亚夏·海飞兹
唐诺·巫瑞斯 指挥贝尔电话公司电视时刻管弦乐团（1949年摄于美国）
华尔顿：大提琴协奏曲
大提琴：皮耶第戈斯基
沙坚特爵士 指挥英国国家广播公司交响乐团（1957年2月13日摄于伦敦皇家亚伯特厅）
BONUS
萧邦：降A大调波兰舞曲[英雄]
钢琴：鲁宾斯坦（1968年5月26日搔于伦敦皇家节庆厅）
演出介绍
《海飞兹、鲁宾斯坦与皮耶第戈斯基实况录影》这份录音并不以呈现这组百万三重奏的演出为目的，相反的，是呈现出他们各自独立的演出。一开始上场的是鲁宾斯坦演奏贝多芬。贝多芬并不是鲁宾斯坦最常被人联想到的作曲家，事实上也与他的钢琴技以及音乐性格相违，但他还是前后灌录过三套贝多芬的五大协奏曲。这份录影进行时，他已经八十高龄了，可是从一开始，他的弹奏就显出创意和活力，而他在曲中所选的梭尼装饰奏更是难度高超，让人瞠目结舌。不同于鲁宾斯坦以同乐的心情面对演奏会，海飞兹的音乐总是严肃精确。而片中这份孟德尔松协奏曲也不例外，或许这是评者唯一可以指责海飞兹的地方。但是在接下来的两首小品里，海飞兹的亲和与甜美则让他无懈可击。片中的录影师也细腻的捕捉到海飞兹的弓法和指法，对他演奏的表情和身形更是详加纪录，实属难得。片中这份华尔顿大提琴协奏曲的录影，是此曲在英国首演时录下的。此曲先前已在美国首演过，但未留下录影，所以这份录影成为最接近世界首演的珍贵纪录，光是此点就已经让此录影具有历史价值了。大提琴家皮耶第戈斯基在还未成为独立大提琴家之前，是托斯卡尼尼和福特万格勒争相邀请到自己乐团担任首席的要员，这种肯定证明了他的技艺。 为什么将这三位各据一方、不同乐器的巨匠演奏家放在一起呢？原因是他们在四零年代曾经组成一个被人戏称为[百万黄金三重奏]的演奏团体。被这样称呼，当然是因为这三位在当时本来就是各自拥有百万酬劳的名家，而像这样的名家能够聚在一起演奏室内乐，在历史上实属罕见，故有这样的称号。
20世纪小提琴界最大的损失丨小提琴家海菲茨（Heifetz）的逝世
本文
被誉为20世纪最伟大的小提琴家海菲茨（1901年2月2日-1987年12月10日）不幸逝世，这是在克莱斯勒（1875年2月2日-1962年1月29日）、哈西德（Josef Hassid，1923年12月28日—1950年11月7日，他死后，弗莱什的兒子在父亲的《回忆录》的最后一段所写的一段话：哈西德的英年早逝是為小提琴界的重大损失 。这也是郑先生本文题目的策源地吧。不过哈西德二十七岁就死了，海菲兹八十六岁……）去世后，本世纪小提琴界最大的损失。奇怪的是，对这么件大事，洋文报居然没有报道。倒是电台、明报发表了消息。至于明周，我肯定会有黄牧先生的大作。果然上周出现了他的悼文。今天有电话来雷明先生要我也写一篇，老总既然如此重视音乐艺术，我只好再次为黄先生续貂了。
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总结海菲茨一生，的确是传奇式的一生。在他那时代，3岁的儿童恐怕连字都不识，他却已开始拉琴；6岁公开演奏门德尔松，9岁拉帕格尼尼，12岁已名扬世界。从16岁卡内基厅登台开始，实际上他就成了小提琴界的霸主（除克莱斯勒外），至今整整70年，仍然无人与之争。他追求完美（Perfectionism），不但演奏，录唱片几乎从来不出丝毫差错已经近乎“超人”（inhuman），而且也不允许别人出差错，因而导致一生没听见过他有一个真正亲近的人（包括他的两位妻子和儿女）。连好好先生，他的法兰克奏鸣曲合奏者鲁宾斯坦，谈及他的为人时，也大摇其头；他另一拍档，也是他的崇拜者，当世最杰出的中提琴家普里姆罗斯，也因被他指责音拉不准，及另一小事，被迫和他散伙。
https://v.qq.com/txp/iframe/player.html?vid=v0130vvuj0c&width=500&height=375&auto=0William Primrose Plays Paganini Caprice 24
普里姆罗斯（William Primrose ，1904-1982)，美国中提琴演奏家。1904年8月23日生于美国的格拉斯哥（Glasgow），父亲是一位小提琴手。4岁学习小提琴，12岁开始在教堂和学校演奏。1919年随家庭移居伦敦，进入市政厅音乐学校（Guildhall School of Music）接受正规小提琴教育，曾以优异的成绩获得学校的金质奖章。1924毕业之后，在一些演出中受到克莱斯勒等人的赞赏。1926年至比利时的佐特（Le Zoute）随小提琴大师尤金·伊萨伊（Eugene Ysäye）深造，但一直未能有更大的进步。1930年转向中提琴，成为伦敦四重奏（London String Quartet）的中提琴手。四重奏团曾在北美和南美巡回演出，1935年因经济窘困被迫解散。1937年进入托斯卡尼尼领导的美国国家广播公司交响乐团（NBC），在乐团深受重视，有过许多次独奏演出，1939年 NBC 还请他组建了一个以他的名字命名的普利姆罗斯四重奏。
在台上，不管听众如何热烈鼓掌，他一次又一次地谢幕，却始终冷冰冰地一张脸孔，不肯显露一丝笑容，说：“听众是来听我演奏音乐的，不是来看我笑的。”他要求最高的报酬，最优越的条件，斤斤计较，寸步不让。阿克赛罗德博士（Axebo）为了给他写传记，反而搞到几乎打官司，后来总算和解了。他对人对事，是如此苛求，以致他的经理人蔡平（Chapin）说：“他是一个孤独寂寞的人。”“高处不胜寒”，海菲茨就是这样孤独寂寞，终其一生。大概他唯一真正亲近的伴侣、知音，就是他的琴了。
有一次，在满意地演奏之后，在观众狂热的掌声下，他回到了休息室，做的第一件事，不是拥抱在等候看的妻子，而是亲他的琴！蔡平在旁边，看了为之目瞪口呆！也就是说，对海菲茨而言，除了他自己，就是琴、就是音乐！琴、音乐，就是他的第二生命！对这样的一个人，不能以常理衡量。因为他不但对人对事如此苛求，对他自己更是苛求。著名小提琴评论家亨利·罗斯，亲口和我说，在 1938年拍摄《清平乐》（They Shall Hear Music）时，他在乐队里拉琴，为海菲茨伴奏；喇叭里放出已录好的独奏，海菲茨能够跟着它拉，每一个音符都丝丝人扣分毫不错。罗斯说：“我拉长了 耳朵听，竟然分不出声音是他琴上来的，还是喇叭里放出来的！”这是何等惊人的技巧和对琴的控制能力！不要说拉琴，读者可以用讲话在录音机上试一试有多难，可是海菲茨一次又一次地不满意，不断地要求“再来一次！”一直试到拍摄的“老油条”们一工作人员手都软了，而他、海菲茨却精神抖擞，愈拉愈好，令罗斯佩服到五体投地，无以复加。事实上，他对人对事严，对己更严。
斯特恩（Issac Stem）曾在电视上公开说：“人人都说海菲茨了不起（邵at），其实你必须拉琴到我这种程度，才能理解他真正了不起在甚么地方，了不起到如何程度。”（大意如此）。斯特恩本身是一位大师级的人物，这句话出自他之口，显然，海菲茨之所以被称为20世纪最伟大的小提琴家，决不仅仅是因为他的举世无双的技巧。海菲茨的了不起，可以概括为以下几方面：
一、据我所知，海菲茨（和克莱斯勒）是世界上有史以来唯一能够真正在琴上随心所欲的小提琴大师。他能在琴上做到别的小提琴家想做而做不到的东西，也因此能在琴上表达别的小提琴家想表达而不能充分表达的东西。他和克莱斯勒的区别是他们想表达的，由于性格与世界观的不同，分属于两个不同的范畴。海菲茨的范畴是浪漫的、激动的小提琴（VioliflistiC）音乐；这恰巧又是大多数小提琴乐曲的范畴。因为如此，所以有很多音乐性强、内容转富多彩，而技术特难的曲子就成了海菲茨的“私有物”，诸如西贝柳斯维厄唐、维尼亚夫斯基等协奏曲，圣一桑、拉威尔的小品，以及《断弓的霍拉舞曲》、《圣母颂》等等都是。这不是我个人的意见，这是很多小提琴家，坦诚、公认的意见。朱克曼（Zukermann）说：“我不灌录《苏格兰幻想曲》，因为它和拉威尔的《茨冈》等等都是属于海菲茨的。”事实也的确如此。把当红的炸子鸡帕尔曼【要考虑本文的写作时间】的《茨阿》和60岁时海菲茨所灌的唱片比一比就知道，不管是音乐表现或是技巧，帕尔曼都差了一大截，不要说年青时海菲茨的录音了。再拿奥依斯特拉赫的西贝柳斯协奏曲和《苏格兰幻想曲》和海菲茨的相比，尽管有人可能因为趣味和风格的关系更喜欢奥的演绎（这是奥的杰出之处），但很明显，在这两首曲子中，有很多地方奥就显得力不从心，不像海菲茨的挥洒自如，把这两曲子的内容发挥到淋漓尽至。所以奥才会说：“There。 Violinists； ho then there is HeifetZ（很抱歉，这句英文不好译）大意是：“海菲茨不是在小提琴家行列之内，他是例外。”而斯特恩上述所说的，我想也就是这个意思。其他如艾达·汉德尔，林昭亮等人都说过同类的话，就不多举了。所以尽管他的技巧举世无双，更重要的是，海菲茨是一位了不起的艺术家。
二、“技巧是、也只能是音乐表现的工具。”这句话，每个小提琴教师都说，每个小提琴学者都懂。可是真正能做到的，又只有海菲茨和克莱斯勒两人。而且应该说在这方面，海菲茨更为难得，因为他是以技巧闻名的。以一个具有举世无双的技巧的大师，却从来不炫耀技巧，不灌纯技术、音乐性差的唱片，例如《莫斯科的回忆》（Souvenir de Moscow），这是何等高深的修养，何等惊人的自我控制力，而且在这里，海菲茨更是显示出了他技术的炉火纯青已到了何种地步！在很多曲子中，每到快速或困难的片段时（特别是华彩段），别的小提琴家的演奏就多少带有些机械性。理由很简单，这些片段难，需要练。克莱斯勒曾说过一句很有名的话：“如果有任何一个技术片段需要大量练习才拉得好的话，那么这个‘练’就一定会在演奏中反映出来。”例如圣一桑的《哈瓦涅斯》中段快板，或他的《引子随想曲回旋曲》末段快板，把海菲茨的唱片和任何其他人的比一比，就很明显地可以听到，海菲茨的音乐性比其他任何人的都强。在其他人手里，这两段快板就多多少少都带有些机械性。（顺便一提，最近听到薛伟这两首曲子的CD，除音色嫌硬外，其他都不错。如能好自为之，应该是第二个林昭亮。）因此海菲茨的技巧永远从属于音乐，这一点，应该是每一个小提琴学者学习的典范，了不起的典范。
三、海菲茨认为“ Integhty,Self Respet，Enthusiasm”是一个艺术家所最须要具备的。后两者可译成“自尊、热忱。”Integity很难译。“诚”？“贞”？但是海菲茨的Integity【正直、诚实】却是突出的。举两个例子：有人问他为什么不灌帕格尼尼协奏曲？他说：“在我那时代（实际上是30年代，也就是他的技术顶峰时代）唱片是不能剪补的，我认为我的技术不能使我满意地演奏它，所以不灌。”他这句话，很婉转地说明了现在所有的帕格尼尼唱片都是经过录音带剪接修补的，也可以因此说是“假”的，“骗”人的。（实际上我也没听过没有毛病的现场帕格尼尼曲子的演奏。）但是他不愿意骗人，所以不灌，这是“Integhty”！又有人问：为什么不拉巴托克和兴德米特协奏曲？他说：“我不理解它们！”老实说,除西盖蒂、奥依斯特拉赫和梅纽因外，我不知道有几个小提琴家真正理解巴托克！再举一个例子：有很多人争论，演绎一首曲子应该是客观地（即按照作者的意图），还是可以主观地演绎？（即按照演奏者自己的意图）。老实说，这种争论是多余的，形而上学的典型学究式的争论。理由很简单，也很明显：“子非鱼，安知鱼之乐？”一个人再客观也无法完全、真正了解一位作曲者真正的思想感情！
一个演奏者通过分析作者的资料所得出对该曲子的感受再客观，充其量也只可能是他主观的看法和感受。真正的客观，是不可能也不存在的。更何况即使作曲者本人对其所作的曲子的演绎也不会每次完全相同。记载上的肖邦的演奏就是铁证。卡萨尔斯、克莱斯勒、亚尼格罗、梅纽因和安赫丽丝演绎德沃夏克的《母亲教我的歌》(Songs My Mother Taughter Me)就有5种截然不同的风格；都好，都动听，我相信德沃夏克本人都会同意。
一首小曲子况且如此，何况大曲子。当一个演奏者，经过分析、了解、探索，定下了应该如何演奏一首曲子“主观”的结论后，不容许自己的感情超越自己理智（主观）的认识，这就是对作者最大的忠贞，也就是演奏者的“Intopty”【这个单词输入有误，不确定是啥词】。在这方面，海菲茨又是突出的。不管他的演奏如何激动，我从来没听过他有任何过火之处。最难得的是他的贝多芬协奏曲。这首曲子的第一乐章，贝多芬没有写任何渐快或渐慢的记号。对贝多芬的作品来说，这方面他是严谨的，也是应该遵守的。可是在所有十几首我所听过的这首曲子演绎中，只有海菲茨一个人是从头到尾用一个速度（Terno）热情地拉的！这显示出了海菲茨惊人的自我控制力和修养。读者可以试一试，不要说拉，就是在心里唱，要从头到尾把这第一乐章用一个速度唱一遍有多难，这就是海菲茨的“beeghty”【这个词也应该是错误的】！这也是为什么海菲茨演奏一首曲子10年不变的道理所在，因为他对每一首曲子都是经过反覆思考，每一句，每一个字，他都给以一定的分量，一点不多，一点不少。真是完美（Perfctionism）！至少是在人的（他的）能力范围以内的“Perfection”！一个人能如此严肃地忠贞地对待音乐，对待自己，我还能再要求什么？
更进一步说，即使一个演奏者是主观地改变了作曲者的意图，如果这种改变是更好的话，那又有何不可？德沃夏克的《幽默曲》（Humoreske）原来是钢琴曲子，经克莱斯勒的手，速度慢了一倍以上，但是德沃夏克听了，还极口称赞呢！反而是成了极受欢迎的曲子，原作反而很少人演奏了。所以关键点在于演奏者“主观”的本事！
海菲茨去了，真正动人心弦的演奏就此成了绝响。他是最后一个真正的超级大师！还好科学的进步，使我们及下一代都能通过唱片来欣赏、享受他的演奏。那可真要谢谢爱迪生。而且据一位杨金耀先生相告，BBC存有海菲茨24首帕格尼尼随想曲的录音，而且他听过其中的第五首，那我不禁要谢谢天老爷，全世界学提琴的人都在伸长着头颈等着哪！
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