专著推荐 | 袁洪庚《中外文学中“罪”研究》

袁洪庚翻译学通讯

2024-09-03

作为一种深受读者欢迎的小说类别,现代侦探小说在过去一百多年中经历过许多微妙的、不断部分自我否定的变化。而近百年来欧美文学批评界对侦探小说叙事的研究也经历了由表及里、由浅入深的过程。由于文学观念的不断更新,尤其是后现代主义的登堂入室,如今批评界已不再简单地将这一文学类型归于通俗文学的范畴,满足于描述性的客观评论,而代之以抽象化、理论化的系统探讨,对其展开由文化研究、伦理学、心理学、认识论等角度入手的全方位研究。由于侦探小说本身的特点,研究者很早便开始对其情节—叙事结构进行分析。他们认为这种叙事方式具有一种很值得注意的两重性,一方面它有别于被经典文学作品读者所熟悉的那一类叙事,只是推理游戏;另一方面它又是叙事文学中留存下来的最原始的小说形式,即大起大落的情节和对基本叙事程式的严格遵守。形式(情节-叙事结构)是这类小说赖以生存的基础,其复杂性和众说纷纭的阐释足以使侦探小说叙事同其他类型的小说叙事研究媲美。侦探小说在其发展过程中逐渐形成了一套基本定型的情节结构。“一起凶杀案发生,许多人受到怀疑。除凶手外,其他人都被排除。结局是凶手被绳之以法或死去。”这类“庸俗”的定义自然使遵循社会学批评准则的批评家将侦探小说定位为旨在使读者得到消遣的通俗文学。其实,经典侦探小说的独具一格的情节建构使它形成独特的叙事方式。它既是因循古老的讲故事方法,刻意渲染激动人心情节的叙事,也是要求读者积极参与的推理游戏,凸显理论上应出现的作者与读者之间的智力角斗。P.D.詹姆斯借鉴福斯特(Edward Morgan Forster, 1879—1970)关于如何区分故事与情节的见解,戏仿式地总结侦探小说的情节(叙事),将重点置于破解萦绕于读者心头之“谜”。“国王死了。”这是故事。“国王死了,之后王后因伤心而死。”这是情节。“王后死了,没有人知道死因。后来才有人发现国王死后她因伤心而死。”詹姆斯指出,其实在这个情节中隐藏着一个神秘的凶杀事件,因此这是侦探小说。人人都以为王后因伤心而死,后来他们才发现,她的喉咙处有一处刺痕。犯罪引出探罪,侦探小说即由这有待发现的“一处刺痕”开篇。
注重读者反应的早期批评两次世界大战之间的岁月是英国侦探小说的“黄金时代”,克里斯蒂等作家是代表人物,大致风行于1900—1940年间的早期批评伴随这一时代的到来而勃发。侦探小说的首批批评家往往是业余的,譬如作者本人,或是热心的读者。虽然他们认为这类小说影响有限,发展前途并不乐观,其作者无法取得更高的文学成就,他们仍然关注诸如侦探小说的情节结构,它在文学中的地位,它的阅读策略等本源性问题。弗里曼等人也渐渐认识到侦探小说叙事与充斥于坊间的惊险小说(the thriller)有区别。即使它尚不能归入严肃文学的范畴,亦不完全是以夸张的笔触操纵读者情感的低级读物。“一种流传甚广的误解是侦探小说必须高度煽情……侦探小说不必,也不应该在叙事热点或文学技巧方面比其他样式的小说逊色。”追本溯源,侦探小说之所以能作为一种独具特色的文类步入文学殿堂,应归功于其开山鼻祖爱伦·坡的理论与实践。爱伦·坡秉承理想主义的审美观,将艺术视为一种完全由作家的自发冲动驱使,依靠其自身才智完成的事业。他认为小说创作应效仿解数学题所要求的精确、执着、一丝不苟。在情节设置上,作者应先设计出结局,再逐步逆向构筑情节。结局需与整个文本处处照应,使读者看出一环套一环的铺垫,从而可以从容欣赏作者匠心独具的巧妙安排。爱伦·坡的三篇以迪潘为主人公的小说被视为侦探小说的范本,它们的基本叙事模式被不断仿效。《莫格街谋杀案》中的故事发生在一个完全封闭的房间里,若干无辜者受到怀疑,这种情节设置已成为经典手法。在《玛丽·罗热疑案》中,迪潘依靠别人提供的线索,悠然自得地坐在家中分析推理,解开谜团,后世遂有“安乐椅侦探”之说。在《被窃之信》中,迪潘首创运用心理演绎方法分析案情的方法。在爱伦·坡的笔下,情节建构与主题相互映衬,文本自身成为一个有待读者与作者一道解决的难题。弗里曼进一步发展爱伦·坡的思想,认为侦探小说如同“小说形式掩盖下的智力思辨”,并据此将这类叙事分为四个阶段:提出问题、展示数据、了解真相、验证结局。批评家们希望侦探小说中的一切叙事均围绕犯罪-侦探这条线索进行,其他一切会分散读者注意力的情节,如一般叙事文学作品中均不可少的,即使是作为副情节出现的爱情纠葛或过于鲜明的人物塑造都应摈弃。这些可有可无的因素会破坏情节的“微妙平衡”以及作者挖空心思构筑出的智力陷阱。随着这一文类的发展,作者在叙事过程中做到滴水不漏已变得日益困难。欲使作品达到审美上的和谐圆满,作者必须兼顾情节建构和逻辑演绎,即将艺术性与科学性统一于一体。自弗里曼总结侦探小说叙事的四个阶段后,范戴恩等批评家纷纷效法,制定出《写作侦探小说的20条准则》等更加具体的“游戏规则”。这些规则对侦探、受害者及罪犯之间的关系依照爱伦·坡、柯南·道尔、塞耶斯等人的创作实践做出详尽规定。其指导思想是将侦探小说视为叙事智力游戏,是作者与读者之间的智力竞赛,故作者必须光明正大,必须给读者破案的机会。倘若作者严格按照这些本身亦是游戏文章的规则写作,侦探小说的浪漫主义性质以及侦探的“求索英雄”(the quest hero)的身份便会发生根本改变,这一文类也会向全然不同的方向发展,也许会日趋僵化,最后以消亡告终。然而这类规则毕竟引发了批评家对“费厄泼赖”原则的讨论,侦探小说的情节建构既要让读者知晓所有的线索(否则便不公平),同时又要设法使这些线索变得朦朦胧胧、含混不清。于是写作侦探小说的艺术便成为“编造谎言的艺术”,即巧妙地叙述事实,使肯动脑的读者受这些事实的误导,去说服自己接受一个谎言。如何使读者“误入歧途”是作者的首要课题。最常用的方法是迷惑读者,使之接受“双重欺骗”(the double-bluff)。“双重欺骗”指读者先被作者骗,再用错误的概念去骗自己。具体做法是由作者隐晦地、时断时续地展示出支离破碎的真相,使读者无法按照逻辑和因果关系重新理出头绪。实现“双重欺骗”的前提是读者必须信赖“隐含作者”(the implied author),否则这场智力竞赛便无从谈起。其他令读者误入歧途的手法有:隐瞒关键信息;出尔反尔,即先向读者交代侦探推理的路径,随即又告诉他这番推理是错误的;借助一个华生式的人物让读者觉得自己更高明,同时又使事件更加扑朔迷离,因为这个人物自己也无法理解其中的意蕴;对某些情节或大肆渲染或轻描淡写,用叙事学术语表述便是运用“聚焦”(focalization)或与之相反的“散焦”(defocalization)方法。早期侦探小说叙事批评的主要贡献是强调读者的能动作用,作品的和谐连贯不仅体现在其结构上,也体现在对读者的影响方面。但是,时至今日人们才通过“读者取向批评”(the audience-oriented criticism)等现代批评模式得以窥见它的丰富内涵。鉴于欣赏这类程式化的小说(the formulaic fiction)须遵循审美与技巧并重的原则,这样一位“隐含读者”(the implied reader)是批评家依照相应的阅读策略设计的。在“读情节”的同时,读者对不同阅读方式的领悟会产生理想的文本。骗局、障眼法、引人误入歧途的假线索等技巧均会吁请读者从全新的视角去评估作品。实际上,这同后来艾柯称之为“符号学或批评层面上的阐释”如出一辙,旨在描述、解释使文本产生效应的超语言行为(the metalinguistic activity)。这类批评借助对此类“超叙事”(the meta-narrative)的评估达到一箭双雕的目的,不仅阐明这一叙事文本的功用,而且建立起一套相应的审美标准。在此阶段,本人即是侦探小说家的塞耶斯对侦探小说叙事研究贡献良多,一些见解至今仍有启迪意义。譬如,她注意到视角变换对读者认知的影响,以黄金时代的经典派作品,爱德蒙· 克莱里休· 本特利(Edmund Clerihew Bentley, 1875—1956)的《特仑特的最后一案》(Trent`s Last Case)一页上的三段引文为例,说明“华生视角”(读者仅看到侦探的外部行为)、“中央视角”(读者看到侦探看到的场景,但是不知道侦探观察到的隐情)、“侦探视角”(读者看到侦探所看到的所有场景,而且立即知晓其做出的判断)如何不被读者察觉地发生微妙变化。塞耶斯认为,“一位现代侦探小说家的技巧在很大程度上由他用种种视角展示的花样表现出来”。
结构主义贯穿其中的中期批评1940—1980年间的侦探小说叙事批评是20世纪中期结构主义大行其道的结果。由于结构主义的一些重要观点源于俄国形式主义,我们可以将二者放在一起考察。在早期形式主义批评家们看来,文学的本质是文体与叙事技巧的结合,而叙事技巧不仅仅是表现手法,也是文学艺术的目的。结构主义者研究侦探小说的动机与早期批评家全然不同,他们关注侦探小说情节结构的目的是借此考察一个文学分支系统是如何发挥作用的,却无意研究了如何建构情节以吸引读者。结构主义起源于20世纪50年代的法国,此后迅速成为一种人文社会科学思潮。对于某种语言现象,结构主义重视描述其内部结构与关联,描述它与其他现象的关系。结构主义关注对结构的感受,企图通过建立关于客体事物的某种结构模式认识客体。虽然结构主义并未形成观点统一的学派,却是认识世界的一种思维方式,一种认知方法,也是一种由语言研究衍生的文学批评方法。它意欲发掘并总结在作品中、若干作品之间的关系中具有共性的结构方法,依照某些相对稳定的模式理性地认识文学规律。持结构主义观点的批评家试图在文学作品的形式要素中抽象出各种文本的结构模式,建构小说系统模式即是其中之一。他们认为,对各种叙事文本的分析有助于更好地理解叙事。他们对昔日的民间故事和今天的系列电视肥皂剧产生兴趣是出于对形成这些传说和故事的普遍法则的关注,它们为叙事剧提供范本。同理,高度程式化的侦探小说亦有可能提供一个借“陌生化”手法祛除平淡叙事方法的理想实验场所,例如对柯南·道尔情节铺陈的借鉴。从叙事学角度审视作品,结构主义批评家高扬理性与科学,认为文学应成为一个独立的话语系统,其特点由系统内在的结构和关系决定,不应受到社会历史事实的左右。侦探小说,尤其是经典侦探小说,往往以叙事游戏呈现,回避人本主义思潮,甚少涉及社会生活,无意臧否现实,自然成为结构主义叙事研究的理想对象。研究侦探小说叙事文本,运用结构主义叙事话语理论分析其情节建构的主要批评家有昂贝托·艾柯、茨维坦·托多洛夫(Tzvetan Todorov, 1939—2017)等。艾柯认为由传统侦探小说派生而来的伊恩·弗莱明(Ian Fleming, 1908—1964)的007系列间谍小说与民间故事和童话相仿,在结构上属于同一类型。把这些小说结构的基本单位和组合规则抽出,便可从中演绎出一套结构语法,其功能概括了所有可能出现的结构。所有小说均无一例外地体现出简化过的叙事结构的“自我指涉”意识。这些小说遵循逆向生成原则,一环环紧扣预先设计好的结局,像“叙事机器”似地不厌其烦地重复英雄战胜敌人的模式。艾柯认同二元对立是建构概念,假定这类叙事有一根主轴贯穿其中。在这根主轴周围分布着一些相互对立的矛盾体,它们不仅是处于表层的代表正义的侦探与以邪恶化身出现的罪犯之间的对立,亦以结构中的本源形式在深层结构中左右主要人物之间的关系,如爱心与贪婪、适度与过度、享乐与受苦,等等。小说的基本情节要素包含由主要人物完成的业绩,也就是说,他们的行为由其在行动过程中的意义限定。这些业绩是一种“功能”(function),也可视为一连串“步骤”(moves)。它们一成不变地出现在所有小说中,只是顺序不同而已。艾柯从由侦探小说派生而来的弗莱明的007系列间谍小说中分辨出九个基本步骤:M 给邦德布置任务→反派人物出场→邦德或反派人物给对方一个下马威→女人出现→邦德有了女人(占有她或开始勾引她)→反派人物擒获邦德(女人或许也被擒)→反派人物拷问邦德(女人或许也被拷问)→邦德战胜反派人物(杀死他或他的代理人,或促成他们的死亡)→邦德恢复健康,同女人共度欢乐时光,随即又失去她。弗莱明沿用形式主义的方法,同语言学家、民间文艺学家弗·雅·普洛普对民间传说叙事程式的梳理不谋而合。艾柯认为作品的机智和魅力在于这些变化不定的步骤,而不在于情节结构。这番见解同早期形式主义偏重形式、技巧和新奇表现方式,轻视内容、意义及传统叙事的观念一脉相承。对于这一乍看起来本末倒置的观点,波特总结道:“新意大都不存在于行动的演变之中,而是在偏离主题的描写中。侦探小说在很多情况下不是因受限主旨(bound motifs),而是因其自由主旨(free motifs)得到欣赏。”大概从这时起,研究者将侦探小说文本视为与普洛普视阈中的民间传说类似的叙事范例,企图以情节结构为中心梳理出侦探小说典范“文法”,即叙事方法。关于侦探小说的魅力所在,波特认为,“人们读侦探小说不是想欣赏它始终不变的结构,而是希望欣赏它花样无穷的装饰性内容”。“自由主旨”和“受限主旨”是波特用以区分侦探小说的显著特点和插入其中的那些无关宏旨,许多文类共有的成分的术语。“自由主旨”即作品中那些最终使侦探小说演变为另一派生次文类的因素,如“玄学侦探小说”。“受限主旨”则是处于读者意料之中,殷切期待出现的故事情节,故波特又将二者定义为“离题的影响”(digressive effects)和“前驱成分”(progressive elements)。托多洛夫首次将侦探小说分为两部分:犯罪的故事和侦破的故事。犯罪的故事发生在过去(小说开始之前),与现在有隔膜。破案的故事发生在当下,其部分作用是引出第一个故事,通常它以闪回的形式呈现。为说明这个问题,托多洛夫使用“暂时误置”(temporal displacement)的概念。在不同类型的侦探小说中,“暂时误置”以不同形态出现。在“究凶”小说中,犯罪的故事虽不直接显现却是重要的,而侦破故事虽显现却不那么重要,它的作用只是将过去发生的事件引入现在。而在“硬派”小说中更具活力的却是侦破故事,私家侦探破案过程中发生的事件远比从前的罪案更引人入胜。“悬念”(the suspense)小说则集“究凶”与“硬派”小说之大成,将已发生的和将要发生的事件等量齐观。侦探小说叙事的双重结构雄辩地说明,俄国形式主义者区分“故事”(fabula或story)与“情节”(sjuzet或plot)实为研究叙事之必要。班尼特对托多洛夫的观点做出补充和修正,在综合结构主义理论和早期侦探小说研究的基础上审视故事如何在话语中逐渐显现。班尼特认为,话语只是部分显露隐匿的故事的诸方面,于是把故事分为可称之为“子叙事”(scionarrative)的更小单位,每个子叙事描写罪案发生前的一个事件,罪案与掩盖罪案的种种伎俩则可称为“核心事件”(the core event)。无法在话语中完全显露的只是子叙事,读者只能依据文本推理出其中一部分。核心事件是罪犯行动的目标,也是侦探采取行动的动力,它代表隐匿的子叙事与侦破结果嵌入话语时发生重叠的那一点,也即读者想要破译的那一神秘事件(如书房里的死尸)。侦探小说的两段叙事由此出发,子叙事回溯过去,提供破案所需的逻辑与因果联系,话语则向未来延伸,按照时间顺序将破案过程娓娓道来。班尼特还把“暂时误置”同作为一种叙事技巧的“碎片化”(fragmentation)一起讨论,认为它们均有助于逐渐揭示故事的谜底。“碎片化”的技巧可把故事人为地分为若干部分,再使它们有机地散布于话语之中。它可以再现过去的事件,也可以延缓读者对这些事件的认识,以免过早泄露结局,还能测试读者把零散的叙事片断重新组织起来的能力。由于侦探小说中的时间关系是杂乱无章的,而且有些线索不为读者知晓,这种重构隐匿子叙事的能力便尤为有价值。作者常用巧合、含糊其词等方法分散读者的注意力，把读者的视线从相关的子叙事上吸引开。柯南·道尔的小说《豁唇人》(The Man with the Twisted Lip)讲述了一个人化装成乞丐以养家糊口,后竟被控杀害化装前的自己。作者留下的线索使读者悟到这两个人实际上是一个人,两人的手上带有同样的伤痕。这一“巧合”只是间接地一笔带过,读者起初会忽略它。在另一名篇《斑点带子案》(The Adventure of the Speckled Band)中,作者利用“band”的一词多义达到含糊其词的效果,亦算是另一种“巧合”。受害人临终前说的“band”意指“绳子”,但面对两项(或更多)选择的读者可能会误以为此处“band”是“gang”(一伙匪徒)。在中译文中,此处的微妙荡然无存。结构主义批评的局限在于以僵滞的眼光看待侦探小说叙事,认为叙事单位之间的结构关系不会在某一变体中因故事情节不同而发生改变,因此结构主义者将一部又一部侦探小说视为同一文本的多次重复。艾柯认为,既然全部作品出自同一程式,这类文学是多余的,读者只是在玩一个事先已预知结果的游戏。然而,经典结构主义的侦探小说叙事研究仍是无法替代的。时至今日,若要充分探讨这一文类就仍然必须求助于结构主义对故事与话语关系的研究。经典结构主义的研究方法已经引发很多讨论、阐释、争执,20世纪80年代发端的新一轮研究旨在弥补它的缺憾。

中外文学中的“罪”研究

袁洪庚著

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社会学范畴内的犯罪学仅有100余年的历史。相比之下，文学中的“罪”母题根深叶茂，源远流长，其精彩纷呈的表现方式不仅映射社会现实，亦承载时代的理念。亘古至今，文学作品中对有关犯罪起因、过程与结果的描写便不绝于缕。

本书研究以“罪”为母题、涉及犯罪的中西文学。

“或许，没有哪一种形式像犯罪文学那样魅力无穷。它的力量在于自身可轻易地转化为不同的形式，融入绚丽的文化，此为本书研究之焦点……”（杰里米·坦布林）

袁洪庚

兰州大学外国语学院教授，博士（HKU）；兰州大学文学院“中国现当代文学”方向兼职博士生指导教师；主要研究领域为英语文学、东西方比较文学；在《文艺研究》《外国文学研究》《当代外国文学》《中国文学研究》等刊物上发表学术论文50余篇；业余从事文学翻译，出版《白色旅馆》等译著11部，在文学界刊物上发表译文（诗）60余篇（首）；共发表中英文译作250余万字；主编工具书、教材、论文集、译文集等14部。

前言…………………………………………………………… ………… 1
第一编 “罪”在文学中的呈现
第一章犯罪文学范畴内的侦探小说起源……………………… 3
侦探小说的渊源及定义……………………………………………… 4
侦探小说问世的背景………………………………………………… 8
经典侦探小说及其“范式”………………………………………… 12
由侦探小说派生出的变体………………………………………… 15
第二章 “探罪”叙事的演变与审美……………………………… 19
从现实到虚构:文学中“罪”的概念……………………………… 19
善与恶的较量:前现代文学中的犯罪………………………… 26
对峙中的消解:现代犯罪文学中“罪”的悖论………………… 30
第三章侦探小说叙事研究史述………………………………… 37
注重读者反应的早期批评……………………………………… 38
结构主义贯穿其中的中期批评………………………………… 41
面向未来的近期批评……………………………………………… 45
攻玉之石:作为叙事个案的《被窃之信》…………………… 48
第四章主流与类型犯罪文学中的全景敞视主义………… 52
历史背景与理论沿革………………………………… …………… 52
主流文学中的直观图解……………………………………………… 55
类型文学中“看”的隐晦政治………………………………………… 59
第二编递进中的犯罪文学范式
第五章《俄狄浦斯王》中的侦探小说因子………………………… 67
“罪”或人与规训的对抗:悲剧与侦探小说的共同母题…………… 67
“突转”与“发现”中孕育的侦探小说范式…………………………… 71
侦探小说因子的重新演绎…………………………………………… 75
第六章《莫格街谋杀案》中的“罪犯”以及关于“罪”的反讽…………… 80
难以成立的“谋杀案”………………………………………………… 80
隐形权力下非人的“人物” ………………………………………… 83
生活决定意识………………………………………………………… 86
犬儒主义者的矛盾心态……………………………………………… 89
第七章有无之间的罪:爱伦·坡的首篇侦探小说…………………… 93
爱伦·坡的首篇侦探小说…………………………………………… 93
人心,一部“不容许被阅读的书”…………………………………… 95
窥视者与游荡者的角色分派………………………………………… 97
不可靠叙事者,“我”是谁? ………………………………………… 100
文本,一个有待破解的谜…………………………………………… 102
第八章 P.D.詹姆斯与侦探小说的英国传统………………………… 105
社会派侦探小说家之集大成者…………………………………… 106
“她想把我们造就为更好的人”…………………………………… 108
明晰的场景与氛围………………………………………………… 110
别具匠心的人物塑造……………………………………………… 112
隐性与显形理论…………………………………………………… 114
第三编消弭“罪”的另类犯罪文学
第九章《一件臆想杀人案》中的犯罪心理………………… 121
“壁橱里的骷髅”与侦探小说范式………………………………… 122
方法与内容:精神分析学的渗透………………………………… 124
弑父,“想象错觉”中的犯罪焦虑………………………………… 127
关于罪的形而上思辨……………………………………………… 130
第十章《塞巴斯蒂安·耐特真实的一生》中的“寻觅”母题…… 134
现代版的俄狄浦斯神话…………………………………………… 134
虚与实之间的文本策略…………………………………………… 139
第十一章《玫瑰之名》:以“互文”呈现的侦探小说……… 147
“互文性”与侦探小说程式………………………………………… 147
戏仿式“互文”中的自我指涉……………………………………… 152
反讽式“互文”中的隐匿反叛……………………………………… 156
第十二章《一桩事先张扬的凶杀案》中的“罪”…………… 161
激发解读欲望的“化石”…………………………………………… 161
“突转”与“发现”中的悲剧内涵…………………………………… 164
生与死之间的心理现实映射……………………………………… 168
第四编另辟蹊径的中国犯罪文学
第十三章公案小说与侦探小说异同辨……………………… 175
中国文化与文学视域里的公案小说…………………………… 175
附会于侦探小说视域里的公案小说…………………………… 183
南辕北辙的道统使两类小说无法交汇……………………… 189
第十四章在文学观嬗变中沉浮的中国当代犯罪文学……… 194
新型犯罪文学侦探小说的勃发与式微…………………………… 194
新语境下取代侦探小说的警探小说…………………………… 198
犯罪文学的复苏及与“纯”小说的重叠………………………… 200
第十五章中国当代玄学侦探小说发生论…………………… 204
玄学侦探小说生成的理论背景………………………………… 204
由“逆反”到“玄学”的侦探小说………………………………… 208
不自知自觉的实验者…………………………………………… 214
第十六章王朔,当代玄学侦探小说的开拓者……………… 220
被忽略并误读的侦探小说家…………………………………… 220
载道之器,或理念小说…………………………………………… 222
双重博弈:案件侦破中的游戏…………………………………… 224
无法以二分法归纳的人物形象………………………………… 228
第十七章格非早期作品中的弗洛伊德主义………………… 231
窥探人心的悬疑式侦探小说…………………………………… 231
犯罪起因与弗洛伊德主义的“欲望”…………………………… 237
吸引读者参与的可写性文本…………………………………… 243
参考文献……………………………………………………………… 248