西方文论关键词|董雯婷：罗曼司

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西方文论关键词：罗曼司

摘    要：由于罗曼司冗杂、包容的特性和广泛、长期的创作与流传, 西方学界对罗曼司这一术语一直没有权威的界定。梅丽莎·弗罗在2009年出版的《罗曼司的期待——中世纪英格兰对一种文类的接受》一书中提出了一种文类体系的主张, 再次引发了有关罗曼司概念的讨论。历史上, 关于罗曼司特性的认知也一直在流变, 一方面它是“非现实”的虚构文学, 另一方面又有大量学者强调它所蕴含的意识形态性和历史真实;这实际上反映出罗曼司“超越性”和“现时性”相融合的特点。本文梳理了罗曼司的起源及其传统, 明确了罗曼司的特性及其与其他文类的区别, 分析了罗曼司的中文释义问题及其语义泛化趋势中隐含的西方霸权色彩。关键词：罗曼司; 虚构; 超越性; 现时性; 传奇;

略说

“罗曼司” (Romance) 原是一种流行于法国、意大利等地区的俗语, 当时人们常常以之翻译拉丁文古籍, 后来“罗曼司”一词就成为以其翻译或写作的作品的通称。从11、12世纪开始, 随着西欧诸国广泛开展的俗语文学创作的广为流行 (其内容往往关于追寻、冒险、爱情及圣徒事迹, 富于浪漫和传奇色彩) , 罗曼司发展成为一种新兴的文类, 涌现出一批声名显赫的作品, 如《高文爵士与绿衣骑士》 (Sir Gawain and the Green Knight) 、《特里斯坦与伊瑟》 (Tristram and Isolde) 、《盖伊·华威》 (Guy of Warwick) 、《弗洛瑞斯与布兰彻弗勒》 (Floris and Blancheflour) 等。罗曼司的文类特征极为冗杂, 诞生伊始既吸纳了大量不同类型、时期和地域的口头及书面文学, 且在漫长而广泛的创作过程中, 又随着阶级、时间、地点和语言的不同而不断流变。文艺复兴前后, 罗曼司已成为一种文学传统, 在众多作家的继承发展中, 其阶级性和历史背景逐渐淡化, 超越日常生活经验的虚构模式得以确立。至18世纪, 作为虚构文学 (Fiction) 的代表和源头, 它是当时正在成熟的小说 (Novel) 力图冲破的“非现实” (Nonrealistic) 叙事传统。但随着近代小说的发展, 又出现了诸如历史罗曼司、帝国罗曼司、美国南方家庭罗曼司这样“罗曼司式”的小说。它们是小说内部对罗曼司这一传统的再接受。20世纪中后期, 越来越多的学者指出了罗曼司在审美和虚构模式方面的价值, 这直接引发了以罗曼司为主要研究对象的“传奇文学”以及“原型”研究热潮, 进一步泛化了罗曼司的概念。

综述

蔡斯 (Richard Chase) 在1957年出版的《美国小说及其传统》 (The American Novel and Its Tradition) 中写道:“我的主要的、似乎也是不可回避的主题是罗曼司或罗曼司小说与小说自身之间的关系”, 因为“大多数优秀的美国小说都是罗曼司” (vii) 。马丁 (Terence Martin) 在收入《哥伦比亚美国小说史》 (The Columbia History of the American Novel) 的文章《罗曼司》中也写道:“近来对‘罗曼司’这一术语的描述、分析以及辩论之多, 或许没有任何文学术语能与之相提并论” (72) 。布鲁姆 (Harold Bloom) 更是直接断言:“罗曼司是近代欧洲民族思想和民族文化的真正起源和基础” (4) 。这些都说明, 文艺复兴看似将西方文学的发展与中世纪完全切断, 直接回溯到古希腊古罗马时期, 但事实并非如此, 中世纪文学, 尤其是罗曼司, 对西方文学乃至文化的影响可谓举足轻重。它不仅整合了古希腊古罗马文学遗产, 吸收了基督教文学和民间文学的大量原型和素材, 形成了自身独特的文类特征, 还在文艺复兴前后成为一种超越性的虚构文学传统, 对近代小说的产生和发展有深远的影响。不仅如此, 随着现代文学对外在写实的重视渐弱, 对虚构的强调成为小说的核心, 这不仅使虚构文学的代表罗曼司成为现代主义、后现代主义文学改写、戏仿的对象, 还使其作为传奇文学的代表, 有了新的术语内涵, 在文类的意义上甚至可以包括中国的唐宋传奇。可见, 理清罗曼司这一术语在不同语境和视野中的意义、或至少是历史渊源, 不仅对外国文学研究有重要的价值, 也对比较文学, 乃至中国文学研究具有一定的参考意义。罗曼司的起源

Romance这个词来自中古法语Roman, 是法文中“小说” (Roman) 和“浪漫” (Romantique) 两个词的源头。英文的Romance与法文的涵义相近, 现代英文中Romance也与叙事类作品有着紧密的联系, 与Fiction, Story, Novel几个词常有交集。如霍桑的小说《红字》副标题就是“A Romance”。这为我们提供了一个切入点, 那就是罗曼司首先应该是一种叙事文学, 或至少是有叙事成分的作品。弗罗 (Melissa Furrow) 为罗曼司下了这样一个定义:“它是中世纪后期的欧洲文类体系, 其重心和形式在地点和时间上都不断变化, 但通常讲述一个故事:世俗中最高等阶级的成员, 其崇高的世俗理想经受考验” (94) 。她不仅指明了罗曼司的叙事特性, 还指出罗曼司是一个“文类体系”, 而不是一个纯粹的、单一的文类。

罗曼司在产生时, 它的文类特性就十分模糊。首先从语言和阶级上讲, Roman最初是与拉丁语相对的俗语, 继而发展为用俗语创作的口头及书面文学, 其对立面是艰涩的拉丁文典籍, 接受群体是那些不懂拉丁文的低社会阶级, 内容则是经典中不会涉及或不会详细描写的民间浪漫传奇故事。就像大部分传奇文学都具有“鲜明的无产者 (proletarian) 的地位” (Frye, Secular 25) , 最初的罗曼司也是一样, 著名的《特里斯坦与伊瑟》一些古老民间版本中就有许多被认为是粗鄙甚至色情的段落。12世纪法语中武功歌 (chanson de geste) 这样相对典雅的文类与罗曼司有着明确的界限, 尽管两者的题材和故事有很多相似之处。但到了英国文学那里, 情况就不一样了。英国在12、13世纪翻译了不少法语罗曼司, “这些翻译和改写并不是针对低社会阶级的读者的, 也不是从‘陈腐’的盎格鲁-诺曼语 (Anglo-Norman) 发展到鲜活的中世纪英语过程中的产物, 这两种语言的罗曼司的同时出现表明……英语罗曼司文本的出现是为了争取年轻读者, 而非低阶级读者” (Field, “Patterns”86) 。这也意味着在英国, 武功歌和罗曼司的界限被消解了, 罗曼司的阶级属性也不存在了。随着罗曼司在整个西欧的兴盛, 它不仅像大多数俗语文学一样讲述着国王、骑士、贵妇和教士的故事, 而且其接受者中也不乏这些高等级人物, 比如许多宫廷诗人之所以写作罗曼司, 就是因为他们的贵族庇护者对此十分感兴趣。

如果我们考虑到西欧中世纪时的识字率, 就不难理解最初的罗曼司更倾向于口语传播, 多是朗朗上口的韵文体。特朗斯 (A.Mc I.Trounce) 曾将1250—1400年间的英语罗曼司按照韵律特点分为三个部分:第一部分是短的四音节对句, 这是一种“可能由法国传统八音节对句 (octosyllabic couplets) 韵律衍生的形式”, 许多这部分的罗曼司或多或少依然存续着法语的元素;第二部分即所谓“尾韵派” (tail-rhyme) , 这些诗文被分为六、九或十二节, 每节由二、三或四个对句组成, 并以单独的短行分隔开, 其韵律贯穿整个诗节, “表现出法语与古老头韵诗 (alliterative verse) 的结合”, 乔叟的《托帕斯爵士》 (Sir Thopas) 就是戏仿了这种格式;第三部分则保留了本土英语头韵诗的传统, “这一种罗曼司比其他几种都远离法语传统, 只有很少的法语原型留存”, 《高文爵士与绿衣骑士》就属此类 (Trounce1-3) 。但也有一些罗曼司采用或部分采用散文体, 比如拜占庭系统的罗曼司《奥卡森与尼柯莱特》 (Aucassin and Nicolette) 。鉴于罗曼司中含有多种当时流行的文体和语言形式, 因而从这个角度对其进行准确界定是很困难的。

从故事来源和题材上看, 罗曼司也是极为冗杂、包容的文类。泰勒 (A.B.Taylor) 就曾指出:“中世纪罗曼司的一个主要特点就是把大量来源不同的成分全部整合在一起” (14) 。许多罗曼司中都有神话、历史、武功歌、基督教文学、民间故事 (folk tale) 、童话 (marchen) 、萨迦 (Saga) 乃至古希腊罗马史诗的成分, 比如《特里斯坦与伊瑟》的一个广为流传的版本中, 两人躺在树林里, 中间横着一把宝剑, 这个情景就来自于《尼伯龙根之歌》。此外, 随着穆斯林占领西班牙以及十字军东征等一系列事件的影响, 东方的因素深深渗入中世纪罗曼司, 这不仅为罗曼司提供了大量的素材——比如关于古巴比伦的罗曼司, 对遥远东方的征伐和想象还催生了富于传奇色彩的冒险罗曼司, 如《伊万因》 (Iwein) 和《帕尔齐伐尔》 (Parzival) 。广阔的地域和故事来源, 还导致了一个版本上的问题:整个西欧的罗曼司文本常常是随着地域流变的, 一个大致相同的故事在许多地区、国家都可以找到。比如英语罗曼司《弗洛瑞斯与布兰彻富勒》就有更早的法语同名版本, 这些大量存在的“变体读物” (variant readings) 都“以主要人物的名字作为题目, 也是唯一的标识” (Geck 272) , 人们在论述时常常无法准确区分是哪种语言哪个版本。

中世纪罗曼司的人物与其历史背景和阶级性关系密切。艾勃拉姆斯 (M.H.Abrams) 曾将罗曼司分为“中世纪骑士罗曼司”和“罗曼司小说”两部分 (119) , 可见他认为中世纪罗曼司主要就是骑士的故事, 但这就排除了罗曼司中大量存在的圣徒故事题材。菲尔德 (Rosalind Field) 指出, “有些罗曼司是自传性的, 或是一种自我表现, 即教士罗曼司……其中可以看到贵族和教士的合作” (“Pur les”124) 。还有像《盖伊·华威》这样以骑士故事开头的罗曼司, 第一部分写主人公冒险征伐的骑士功勋, 第二部分一开头就写主人公成为了反省自己暴力的基督教圣徒。从这个角度看, 关于罗曼司人物身份的严谨定义应当是弗罗的“高等社会阶级成员”, 而不是简单的骑士。弗莱 (Northrop Frye) 也是从这个角度指出了罗曼司的模式:“主人公在程度上超过其他人和他所处的环境”, 而神话的主人公则是“在性质上超过其他人” (Anatomy 33) 。

要在中世纪的语境中探讨罗曼司, 不仅应考虑它的源头, 同时也应区分它作为一个文类与众不同的特质。首先在真实性上, 罗曼司与传统的历史写作 (History writing) 不同, 格伦 (D.H.Green) 在《中世纪罗曼司的开始:事实与虚构, 1150—1220》 (The Beginnings of Medieval Romance:Fact and Fiction, 1150-1220) 一书中指出, 中世纪早期的七十年“欧洲文学传统呈现出一个转向, 从明显倾向于历史写作, 到倾向于虚构叙事, 最充分的例证就是罗曼司的模式” (35) 。罗曼司对虚构的倾向也甚于早前的古希腊罗马史诗, “史诗不会把英雄同他的宫廷和社会分开, 其‘历史’或伪历史的事迹一般来说比罗曼司里的显得更为写实可信” (Craft 362) 。在虚构性上, 似乎只有神话能与罗曼司一搏。但是罗曼司放弃了希腊、希伯来神话的“无意识虚构” (卡西尔94) 以及权威特性, 走向了精心构建的有意识虚构。弗莱总结了罗曼司常见的叙事模式, 指出其包括三个主要的阶段:“1.危险的旅行及最初几次小的冒险;2.决定性的搏斗, 常常在这些战斗中, 主人公或他的敌人必有一死, 或两者都丧命于此;3.主人公凯旋” (Anatomy 187) 。当作者有意识的虚构越来越多时, 戏剧性随之增强, 权威性则被放弃了。罗曼司并不致力于像神话那样构建出一个权威的、可供信奉的世界, 而是走向了精心的虚构。这之中固然有中世纪基督教精神控制的因素, 但更多的是虚构文学完善自身叙事模式的选择。

在主题和功用上, 尽管罗曼司产生于“一个文学教化功能开始形成的阶段” (Green14) , 但它的故事也不总是具有教化性的, 比如亚瑟王系列罗曼司中的骑士朗斯洛就与王后私通, 而特里斯坦则背叛了自己的国王——他的舅舅, 与舅妈产生不伦之恋。还有许多短小的诗体罗曼司就是纯粹描写爱情的, 与美德和功勋几乎没有关系。另外, 虽然中世纪罗曼司结合了“基督教和骑士阶级的价值观念” (Furrow 57) , 但与基督教文学权威的、统一的教化风格相比, 罗曼司的教化性主要是通过讽喻而不是说教产生, 它是世俗的、分裂的。随着各国罗曼司创作的兴起和经典化, 民族意识开始确立, 比如关于亚瑟王以及圆桌骑士的罗曼司就逐渐成为英格兰的象征。尽管主人公们都一心信仰和维护同一个上帝, 但是他们争取的荣誉和爱情, 却都是世俗的、人本色彩的, 而且具有了地域性。西方学者们所说的“12世纪文艺复兴”, 其主要表现和重要组成部分就是这时期的罗曼司。这种区别在中世纪基督教内部对罗曼司的不同态度上表现得更为突出。当时的正统教派持赞成罗曼司的立场, “他们反对世俗人群在无引导的情况下学习《圣经》, 但视阅读罗曼司为一种值得赞许的行为” (177) , 而罗拉德 (Lollards) 教派则“反对世俗人群读罗曼司, 提倡代之以读《圣经》” (201) 。可见在宗教语境中, 罗曼司是与《圣经》相对立的, 前者是世俗、浅显的, 所以不需要引导也可以阅读, 后者是神圣、权威的, 所以应当获得绝对的重视。

康格里夫 (William Congreve) 于1692年总结了罗曼司的特征:“罗曼司通常由不变的爱、英雄无敌的勇气、国王和王后等头等阶级的凡人所组成, 充斥着崇高的语言、不可思议的意外和不可能的现象, 使读者振奋和惊讶, 直达一种令人眼花缭乱的乐趣” (Barnett18) 。在这里他强调了罗曼司的娱乐功能, 菲尔德也据此将罗曼司定义为“中世纪主要的娱乐性世俗文学” (“Romance”152) 。尽管罗曼司具有世俗性, 尤其是圣经文学不具备的娱乐价值, 但它与民间故事、童话等世俗文学并不完全相同。罗曼司在语言上极尽铺陈修饰, 重视营造故事的氛围, 抒情段落冗长而华丽, 这与其他世俗文学相对简朴、直白的风格有很大的区别。这些都决定了“即使罗曼司里可能有一些伤风败俗的行为, 但它不是民间故事。虽然……民间故事可能成为罗曼司的滑稽模仿” (Craft 68) 。到1485年, 马洛礼 (Thomas Malory) 的《亚瑟王之死》出版, 这部在流传已久的法语罗曼司基础上改编的散文罗曼司成为英国文学史上第一部长篇叙事散文作品, 标志着散文罗曼司已经成熟, 也意味着其“传播模式从口头转向书面”, 虽然“许多罗曼司中仍有部分关键的短语会引起一些口头传播的联想” (Barnett 18) 。传播方式的转变使罗曼司与民间故事彻底决裂, 进入书面文学领域, 促进了近代小说的产生。

罗曼司的传统
中世纪罗曼司带有鲜明的历史背景和阶级、语言特征, 我们的文学史也常常用“骑士文学”来代指罗曼司, 以强调它的阶级性和历史性。但罗曼司在文类上的特点绝不仅仅如此, 在中世纪末、文艺复兴前后, 它已作为一种文学传统被继承, 并得到了新的发展。
弗罗搜集了中世纪人们关于罗曼司《特里斯坦与伊瑟》的看法, 其中包括出版商、诗人、神学家等群体, 他们主要分为两个阵营, 一种认为罗曼司“是一种轻佻的消遣, 将读者引向犯罪”, 另一种则为罗曼司辩护, 认为这些文本“提供了典范行为的模板, 或至少起到了人们十分需要的放松头脑的作用” (42) 。这两种观点昭示了罗曼司在中世纪的两大功用:娱乐性和教化性, 正是这两种特性使罗曼司首先作为一个丰富的、具有明确叙事导向的材料库被继承。帕克 (Patricia Parker) 在《无法逃避的罗曼司》 (Inescapable Romance) 一书中指出:“当斯宾塞宣称他的目的是歌颂骑士和淑女的文雅需求时, 他对罗曼司材料的接受是很明显的” (15) 。斯宾塞的目的反映出他对教化性的强调。通过承继自中世纪罗曼司的讽喻手法, 《仙后》勾勒出贤明统治者治理下和谐安乐的社会图景, 为上至统治阶级, 下至普通百姓塑造了可供遵循的行为模板。
但罗曼司的教化性和上层阶级人物模式在乔叟那里却并不明显。乔叟无疑也是受中世纪罗曼司影响极深的作家, 弗莱甚至将他的创作直接划入了罗曼司的范畴。乔叟早期的作品《特洛伊罗斯与克瑞西达》 (Troilus and Criseyde) 的确是一部中世纪式的罗曼司, 但到了《坎特伯雷故事集》就很难看到对“骑士和淑女的文雅需求”的歌颂了, 即使是关于上层阶级的故事, 人物也没有弗罗所说的“高等的世俗理想”。《坎特伯雷故事集》显露出罗曼司中偏向民间故事和娱乐性的那一面, 弗莱就认为:“当我们转向乔叟的故事或莎士比亚的喜剧时, 我们发现, 作者的首要动机似乎是娱乐” (Secular 7) 。比起中世纪罗曼司和民间故事, 乔叟的叙事越发细致和深入, 人物也显得更加生动、真实, 并且具有了典型性, 比如巴斯妇人。这种内倾化、写实化的倾向是对中世纪罗曼司的新发展。南迪尼 (Das.Nandini) 在《文艺复兴时期的罗曼司:英语散文虚构小说的转型》 (Renaissance Romance:The Transformation of English Prose Fiction, 1570-1620) 一书中指出了这种新旧交替的潮流:“旧的骑士虚构小说 (chivalric fiction) 的修辞在新的罗曼司中转向了一种丰富而奇异的东西”, “这些新的虚构小说结合了‘私人化的微叙事’ (private micronarratives) 和旧式的骑士‘演义’ (performance) ” (51) 。从文学史的观点看, 此种私人化的、更加微观的视角与近代小说很是相似。
由于乔叟在小说史上的地位, 他基于罗曼司传统的创作很容易形成一种错觉:即罗曼司正在向近代小说演化, 小说作为更进步和成熟的文体, 即将取代罗曼司。但这种观点完全忽略了乔叟文本中“骑士演义”的成分。事实上在乔叟之后, 经过文艺复兴, 罗曼司作为一种中世纪传承下来的传统一直没有断绝, 它虽然对近代小说产生了巨大且深远的影响, 但是它并没有与近代小说在真正意义上合流。约翰逊 (Richard Johnson) 指出了小说与罗曼司的分野:“小说更接近自然, 接近我们, 表现我们实践的复杂性……与我们的信仰并不太遥远, 给我们带来的快感也是亲切的。罗曼司带来的更多是惊奇 (wonder) , 小说带来的则更多是愉悦 (delight) ” (11) 。这个说法聚焦于中世纪罗曼司远离自然真实、使人惊奇的特点。但当巨龙、精灵和骑士的冒险故事在乔叟的文本中逐渐淡化甚至消失时, 是否说明乔叟的作品以及文艺复兴后一些散文罗曼司相比于远离自然的中世纪罗曼司, 更像近代小说一般接近自然呢?
为探讨这个问题, 我们可以将比较的时间段往后延长几百年, 毕竟在乔叟和文艺复兴之后, “散文罗曼司的模式在几个世纪的发展历程当中并无多大变化” (Frye, Secular 5) , 而18世纪则是小说的世纪, 这时小说与罗曼司的分野已十分明晰:“一长串卓越的学者将18世纪小说的发展描述成对非现实传统 (non-realistic tradition) ——通常冠名以罗曼司——的一系列突破” (Schulz 78) 。需要指出的是, “非现实” (non-realistic) 的含义在不同的语境中并不完全相同。这里的“非现实”主要指罗曼司超越日常现实经验的叙事倾向。与小说相比, 罗曼司偏重于“叙述不曾发生过的事”, 小说则偏重于“表现现实生活中的事” (韦勒克241) 。近代虚构小说 (Fiction) 正是在这种超越日常现实的层面上继承了罗曼司, 其代表如《呼啸山庄》。但是, 超越现实经验并不意味着与现实的对立或脱离现实的空想, 而是建立在现实经验基础上的“二次想象” (secondary imagination) , “它 (罗曼司) 运用同样原始的素材, 但会对其进行消解和再创造, 或至少它致力于将其理想化并统合起来, 因此从根本上说它与幻想 (Fancy) 不同” (Vitoux 388) 。由于中世纪人们的日常生活基本都是与“纯自然”有关的:即野外、森林、动物等, 于是中世纪罗曼司对日常生活经验的超越一般就是人物在野外遇到精灵 (《高文爵士与绿衣骑士》) , 动物有人性 (《伊万因》) , 等等;但在乔叟及其后的时期, 随着市民社会的发展, 日常生活经验的重心已经从纯自然转向社会关系。比如中世纪晚期至文艺复兴初期, 大量涉及通奸、私奔等情节的罗曼司, 其远离“自然”“非现实”的特性就表现在对当时市民社会关系的挑战上。南迪尼就指出罗曼司具有鲜明的现时性 (temporal) , 他用“身在其中” (betweenness) 来表述这个模式 (Nandini 56) , 揭露出罗曼司现时性、空间性和身份认同之间的联系, 指出罗曼司的流动性和易变性。“身在其中”的罗曼司总是超越它所处的当下日常生活经验的, 当一种被超越的日常经验随着时间和空间发生改变时, 罗曼司也在改变, 不变的是超越性本身。罗曼司的虚构基于现实, 但又超越现实。既不同于近代小说的致力于表现现实, 也不同于诗歌的不重视表现现实。因此, 虽然精灵和巨龙不再出现, 但并不意味着乔叟的作品和一系列的文艺复兴时期罗曼司就是在向小说发展, 它们仍保留了罗曼司对现实的超越性和理想色彩。布鲁姆就曾将西欧浪漫主义的本质概括为“罗曼司的复兴”, “它体现为现代的主体通过对罗曼司英雄的理想化来确立资产阶级的个人观和伦理价值观” (Bloom 167) 。
超越性与现时性也对应了西方评论界对罗曼司的两种不同认知。19世纪以前, 罗曼司被视为与历史写作相对立的一种“非真实” (untruth) 文类, 甚至长期因为虚假造作、与历史和现实不符而受到严厉的批评;但现代批评尤其是结构主义批评兴起后, 罗曼司的研究却呈现出“历史的突转” (Erupting of history) 的状态, 大量论文分析了罗曼司文本中的意识形态。它所表现出的对骑士制度、基督教信仰的维护, 以及封建社会、男权社会的等级秩序观念, 乃至中世纪的各项社会指标都成为中世纪罗曼司研究的重心。在罗曼司这样的“非真实”文类中寻找历史的“真实”, 一度是现代评论的主流。
18世纪之后, 叙事文学基本由小说一统天下。罗曼司的超越性传统主要由虚构小说 (Fiction) 继承, 同时还有一些文学作品与罗曼司格外亲近。比如哥特小说 (Gothic Fiction) 。它不仅继承了罗曼司超越日常生活经验的特点, 同时与罗曼司重视修饰的语言风格相同, 极为强调一种恐怖氛围的渲染, 因此被看作是罗曼司的近亲。另外还有一些被冠以罗曼司之名的小说, 如《鲁宾逊漂流记》《艾凡赫》《红字》等, 因为与同时期小说写日常生活经验的做法有区别, 它们被称为“历史罗曼司”“帝国罗曼司”“美国南方家庭罗曼司”等。这些文本实际上是在小说内部继承了罗曼司的传统。贝尔 (Michael Davitt Bell) 就指出霍桑“与其说写的是罗曼司作品, 不如说是在论述罗曼司范式” (42) 。
此外, 罗曼司的超越性与对修饰语言和情感氛围的重视, 在通俗文学那里也形成了一种范式, 即罗曼司小说 (Romance Novel) 。“这些作品常常风评不佳, 被认定为文笔差, 包含了不切实际的恋爱关系, 公式套话般的故事线” (Sharbrough 127) 。在欧美, 这类“结局完满、鼓舞人心的爱情故事”几百年来从未消失, 它们一方面最大限度地继承了罗曼司的娱乐性, 另一方面也使罗曼司广受嘲讽, 这种嘲讽可以上溯到《堂·吉诃德》。不可否认的是它们作为娱乐性文学的价值还远远没有消亡, 《暮光之城》 (Twilight) 系列的成功已经证明了这一点。

现代视野内的罗曼司

综上所述, 罗曼司这一原本冗杂包容的文类, 经过漫长的发展、继承和改写, 定义起来更加困难。弗罗结合了詹姆逊对文类的结构主义观点和姚斯 (Hans Robert Jauss) 的期待视野 (Horizon of Expectation) 概念, 提出了一种中和的主张:“一个文类体系的各个成员不需要共享某一独特的个性”, 对这一“广域文类”概念最好的描绘手段是韦恩 (John Venn) 的“中心图表”, “在此之外, 文类体系的其他成员经过一步或两步的移位, 可被那些核心 (core) 罗曼司连接起来” (48) 。
经过了前辈学者在罗曼司定义问题上持续数个世纪的争辩, 弗罗显然保守了许多。她的灵感来自维特根斯坦 (Ludwig J.J.Wittgenstein) 的“家族相似性” (family resemblances) 以及莱科夫 (George Lakoff) 的“中心类别”说 (central categories) 。这似乎是对罗曼司术语的一种“原型式”定义, 只要经过几步“移位”, 大量的文本—从最新出版的小说到11世纪的民间故事—都将被“核心罗曼司”所凝聚, 进而集中在“罗曼司”这个术语的大旗下, 有一种后现代“什么都行” (anything goes) 的意味。事实上, 她也从不主张一种普遍的正确, “文类体系会随着时间、地点和语言而改变” (49) , 这种态度放弃了粗暴地下定论的做法, 体现出后现代主义的包容性, 但就像所有后现代文论一样, 这种妥协也在事实上使罗曼司的文类边界更加模糊。
上世纪以来, 随着一些中世纪文献的重新发现, 以及现代主义、后现代主义思潮的兴起, 许多学者开始从虚构文学特质和文类本身的角度研究罗曼司, 放弃了对历史真实和意识形态的狂热追逐。就像弗罗所指出的, 对罗曼司的研究有一个隐藏更深的层次:“在轻佻和谎言的背后, 修饰 (ornament) 和虚构有着它们自身的吸引力, 没有被足够的认识和理解” (42) 。包括科尔 (William Ker) , 维纳佛 (Eugene Vinaver) 和弗莱在内的许多学者都对罗曼司的文类特性做出了专门的论述。其中, 弗莱基于结构主义视角的观点在中国影响最大。
弗莱将虚构文学的模式按照主人公的行动力量分为五种, 罗曼司是其中第二种, “罗曼司的模式展现的是一个理想化的世界:英雄都勇敢, 女人都美貌, 歹徒都凶残” (Anatomy151) 。“在罗曼司的主人公出没的天地中, 一般的自然规律要暂时让点路”, 这很显然是对中世纪罗曼司的总结。但是弗莱进一步泛化了罗曼司的定义:“既然罗曼司的规则已确定下来, 那些具有魔力的武器、会说话的动物、可怕的妖魔和巫婆、具有神奇力量的法宝等物的出现也就合乎情理了” (Anatomy 33) 。这里“罗曼司的规则”就不仅是指狭义上的罗曼司, 更是一个十分广泛的概念:“我们已从所谓神话转移到了传说 (legend) 、民间故事、童话及其所属或由之派生的其他文学形式” (Anatomy 33) 。可见, 弗莱在虚构的五种分类中所谓的“罗曼司”, 并不局限于那种产生于中世纪西欧的文类, 也不是“历史罗曼司”“帝国罗曼司”所指涉的具体文学传统, 而是一种更广泛的“传奇文学”的概念。“神话构成文学构思的一个极端, 自然主义 (naturalism) 构成另一端, 两者之间则是整个罗曼司的疆域” (Anatomy 136) 。在这里, 罗曼司一词的内涵之复杂和广阔, 远非中世纪罗曼司这一文类可以容纳。弗莱也特意做出了解释:“用罗曼司一名, 意思不是指第一篇论文中所说的历史模式, 而是该文中后来又提到的那种倾向 (tendency) ……它与‘现实主义’ (realism) 相对立, 按理想的方向规定内容的固定程式” (Anatomy 136-37) 。
弗莱还在西方文学的语境内, 将这种传奇的倾向与《圣经》相对, 成为两个不同的传统。他在《世俗的经典——传奇故事结构研究》 (The Secular Scripture:A Study of the Structure of Romance) 中总结了它的故事模式, 同时模糊了它的地域性, 比如他引用魏理 (Arthur Waley) 的观点认为, “中国古典时期……产生了不少优秀的传奇” (25) 。这种将中世纪以前的民间传说乃至司各特的作品都包含在讨论范围内的做法, 也在时间上大大扩展了这种传奇的传统疆域。他还从原型研究的角度出发, 指出许多近代小说、戏剧中的情节和人物范式, 都可以在传奇文学中追溯到原型, 而我们对它们的印象“并非始于传奇 (Romance) 的时代本身, 而是后来一系列具有传奇倾向的作品” (Anatomy 151) 。总的说来, 弗莱在《世俗的经典》以及《批评的解剖》一些篇章中所说的Romance, 并不是狭义上的罗曼司——中世纪的罗曼司文本, 也不是中世纪罗曼司派生出来的、经过乔叟和斯宾塞的继承和革新, 存在于哥特小说、《艾凡赫》和《红字》中的那个广义上的罗曼司传统, 而是虚构文学中一种传奇的倾向及符合这种倾向的所有口头的和书面的文学艺术。这种将罗曼司术语泛化的做法在福克斯 (Barbara Fuchs) 那里也得到了认同, 她在《罗曼司》 (Romance) 一书中用“经典罗曼司”“中世纪罗曼司”“文艺复兴时期罗曼司”和“后文艺复兴时期的转型”四个章节来论述罗曼司的历史。其中最早的“经典罗曼司”包括了《奥德赛》乃至所谓的“希腊罗曼司” (Greek Romance) 。
但是我们不禁要问, 罗曼司作为一个产生于特定时期与地域的文类, 代表了一种“超越的”或者说“传奇的”传统, 反过来, 是不是超越的、传奇的传统就能被称为“罗曼司”呢?这不只是一个逻辑上的问题, 从西方以外的视角观之, 罗曼司的语义泛化现象也颇具话语霸权色彩, 毕竟很多时候它所指代的那种倾向不是西方文学所独有的, 却被罗曼司这样一个西方的术语所概括。在国际上颇有影响的《阿拉伯文学》 (Journal of Arabic Literature) 就曾刊发过这样的论文:《〈一千零一夜〉中作为文类的罗曼司》 (“Romance as Genre in the Thousand and One Nights”) , 将罗曼司一词及其文类特点套用在阿拉伯文学经典上。照这种做法, 罗曼司也可指代中国的唐宋传奇或用于其研究^a, 然而两者在历史源头、叙事特点和思想内涵上都有不可忽视的差别, 并不能同日而语。
正是由于罗曼司在当代的意义泛化, 国内许多著作和论文往往视之为一种大的倾向, 而非具体的文类或传统, 故而多译作“传奇故事”“浪漫传奇”或“传奇”。而在许多时候, 原本指向十分具体的中世纪罗曼司又多被译为中世纪浪漫传奇 (肖明翰) , 这加剧了语义上的混乱。罗曼司在译介上的问题还不止于此。“浪漫传奇”可对应的英文不仅仅是Romance。比如弗莱在评价莎士比亚的戏剧创作时写道, “ (他) 以日益强烈的激情和力量表现戏剧的内在形式, 终于在晚年深得个中三味, 即浪漫传奇” (《批评的解剖》168) , 这里的“浪漫传奇”原文为romantic spectacle (Anatomy 117) , 显然不能等同于Romance。而另一个释义“传奇”在英文中有时也对应legend, fabulous等词, 这些词常常还会与罗曼司在同一语境中出现, 这都给中文译介和论述造成了障碍。

结语

在漫长的历史中, 罗曼司先是与历史写作相对, 经历了“真实”与“非真实”的考量, 又与小说相较, 划分了“现实”与“超越”的界限。新历史主义兴起后, 它又成为一种另类的“历史”素材。20世纪后期以来, 将罗曼司作为一种传奇的倾向——这种认知响应了从虚构、叙事和美学的维度给予罗曼司新评估的需求——表现出评论界对罗曼司研究热点的转向。事实上, 罗曼司的概念问题一直是与文学史和文论史发展的重心相联系的, 相关内涵和研究热点的转变, 不仅反映出西方文学史的发展, 也映射出不同历史阶段的评论者们认识和侧重点的不同。（本文选自《外国文学》2017年第05期，参考文献及注释略，侵删）
作者：董雯婷，南京大学文学院。
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