活动嘉宾宝树著名科幻作家飘灯80后奇幻武侠代表作家活动日期2023年11月27日（周一）19:00-21:00活动地点RENDEZ-VOUS活动地址DT51

芦蒲盐阜区抗日阵亡将士纪念塔本文出自《解放日报》作者：沈轶伦感谢授权-

2.1.4可以选择任何语气叙说同一个事件，正好是这个事件可以得到千姿百态之展现的前提。事件（事情）的集合乃是历史，任人打扮的那个小姑娘既可以存乎于不同的意识形态（或曰观念），也能够存乎于不同的语气。

作家王安忆日常生活的常识文/王安忆电影《半生缘》里，吴倩莲演的曼桢生病睡在床上，梅艳芳演的姐姐曼璐，进到妹妹房里来看望。看到写字台玻璃板下压着的妹妹和朋友的照片，眼光很锐利地说了一句：左边的那人比右边的好，“家底厚”。电影《半生缘》（1997）“家底厚”这一句很对，指的不止是有钱，还是有渊源，有根基，是世家。这“家底厚”的人，就是黎明演的世钧。以前不怎么认识黎明，知他是“四大天王”之一，偶尔从电视屏幕上看他唱劲歌，也是张牙舞爪的。而此时，他却真是“家底厚”的样子。他有些木。为了抢上班车，竟看不见在场的女士，将曼桢挤落了下来，他还会把涮筷子的水当茶喝。小市民出身的叔惠就不会。叔惠是要伶俐得多，这就是小家子的风格，上海话叫“活络”。他交际要比世钧广，人头也熟，世钧客居他家，倒比他还呆得住，很勤快地帮着大人冲开水。这种“家底厚”的人，往往在外面是随和的，回到自己家里，自然就要上些脾气。可不是，他带叔惠回南京家中，饭桌上同他妈妈说话，微微颦着眉。还有，吃空了碗，等女佣添饭，就露出了尊严。而此时，叔惠则瑟缩起来，他的“活络”在这个森严的大家里，有些施展不开了。一看，就是，世钧是这家的少爷，而叔惠不是。这样的大家，人事总是有些复杂，就有些烦心。所以，像大家的子弟，多半是会羡慕叔惠这样的小户家庭。人口简单，又没有多少利益，关系也就简单了。规矩不大，少约束，自由，而且人情淳厚。又所以，世钧才和叔惠要好，连过年都不愿回去。再看世钧的“木”，其实是包含了一种大家庭教养的安静的气质，还有一种寂寞的心境。这些，黎明都表现得恰如其分。越剧《红楼梦》，王文娟扮的林黛玉，也是大家子的闺秀。她虽然多情善感，对宝玉有着私心，性子还有些乖张，但形态上却不失持重。她声调低低的，回眸转身都有些“慢”，这就是有规矩，稳重。像电视剧《红楼梦》里，那一群小姐，不知为何一律那么“嗲”。说话尖起了嗓子，眼睛活动游转，神情又是那么娇嗔任性。贾母经常夸奖薛宝钗，说她“敦厚”，可见“敦厚”是大家风范里的上品。在此处，倒是应当学习戏曲里的行当，大家闺秀一般是由青衣来扮，青衣的一招一式就比较敦厚，不是像花旦那么敏捷灵活，尖嘴快舌。看《宇宙锋》，装疯了，她还是不失大方，稳重。疯出来的一点媚，也不带轻薄相。尤其是梅派的！美就美在这里，大青衣的沉着，端庄的媚。要以行当分的话，电视剧《红楼梦》里的那一伙，该归作花旦，一群小丫头。中国戏曲是真正了不得的，它将日常生活的形态总结归纳为类型，一下子就抓住了实质。现在都喜欢说“文化”，“文化”这概念过于伟大了，其实只是日常生活的一点常识。很多情理都是从常识里生出来的，缺乏常识就情理不通了，也就是人们常说的“不像”。电影《摇啊摇，摇到外婆桥》电影《摇啊摇，摇到外婆桥》里，巩俐演的小金宝，就“不像”。看起来，导演和演员，对上海舞女这行当，都缺乏一般性的了解。“小金宝”形态显然是从一九四九年以后，工农化电影里，对“舞女”带有漫画式的描绘中演绎出来的。她不停地扭动腰肢，飞扬眼风，浪声大笑。并且，有没有发现？我们的电影电视里，凡舞女，妓女，交际花，大都是这一路的作派，比如多年前的电影《日出》，里面的陈白露。《日出》中的陈白露风情可不是这么风情法的。曾经看过“百乐门”大舞厅头牌舞女的照片，你想不到她竟是那么贤良贞静的。脂粉很淡，家常的布旗袍。想想也是，已经到了这份上，就不必浓油重彩，隆重登场。尽可以收敛起来，也是大盗不动干戈。声色场，尤其是上海的声色场，其实是紧跟社会的习俗和潮流。看史料上写，有一个时期，舞女妓女的流行是女学生的装束，素色衣裙，齐耳短发，甚至还配上一副眼镜。在开放的上海，声色场的风气也能倒过来，影响社会的时尚。可见这一行里，并不是那样娼门气毕露的。她们这样从异性手里讨碗饭吃的，是要比常人更解风情，可什么是风情呢？清代李斗的《扬州画舫录》里，列数名妓，形态各异。有一个“汤二官”，特征是“善谐谑”。“钱三官”，姿色一般，“而豪迈有气”。“杨高三”，其描写大有深意，是“无门户习气”，什么意思？就是不像妓女。“梁桂林”，“性和缓”，“喜谈诗，间有佳句”。张岱的《陶庵梦忆》中，写南京名妓王月生，不苟言笑，“寒淡如孤梅冷，含冰傲霜”，她一出场，只静静立于一隅，便“群婢见之皆气夺”。有一回，被一名公子包了半月，同食同寝，却不说一个字。终有一日，似有开口的意思，众门客奔走相告，“公子力请再三，蹇涩出二字曰：‘家去。’”这是何等不动声色的风情，不着一兵，已人仰马翻。舞女和妓女，实际上都是自己养活自己的人，风情里都藏着些豪气。因是这样没保障的生计，就特别能领人的真心，又以赤胆相报。苏童的小说《红粉》，那个秋月就写得有点“像”了。但到底是电影厉害，某些情节在小说里说得通，一到电影，具体化了，就又“不像”了。电影《红粉》海报看小说是不觉得，看电影《红粉》，见那秋月从解放军的地方逃出来，逃到“王志文”家里，竟住了下来。住下来还不说，听“王志文”他妈说闲话，还要上去对嘴，发一通议论。这实在就很无理了，发的是小姐脾气，妓女可不是这样不懂世事的人。像秋月这样老辣的妓女，又是没有归宿的，她被解放军驱离妓院的时候，在紧张的形势下，她也会在身上藏一些钱财，以备不时之需。等她终于逃了出来，她就不用急着去找她的老相好，而是先在某一处租一间小屋落下脚，然后再与相好联络。联络上了，把那相好的男人缠在屋里，三天两头地不回家，他妈这时找来，秋月才可对人家说番大道理，声张做人的志气。俗话说，顺理成章，常识里就是有些理的。大家庭，或者风尘中的常识到底与一般人隔得比较远，而离得近的，就在身边的百姓生活的常识，那里面的寻常道理，其实也是容易被忽略的。但就是这寻常道理，因和你我他都有关系，却最有触动。《儿女情长》为什么好看，就是有常识。父亲病了，大哥回来裁决，谁出多少钱，谁出多少钱，没人反对，只是沉默着。各人回到家，夫妻间都有一些口角，怨言，怪大哥派得不公，可还是服从，都按大哥的分配拿出钱来了。《唉哟，妈妈》里面，将那憨乎乎的小姑娘派给家境优越的“肖雄”做女儿，聪明伶俐的则给了清贫的“张闽”，也对了。穷人家的孩子才能长成精豆似的。《北京人在纽约》的阿春，就有常识。穿一身笔挺的洋装，到厨房水槽上洗碗，一点不脏衣服，利利落落，像一个老板娘，靠自己一双手起家的，会劳动。劳动是日常生活最基本的常识，可现在的演员，大多不会劳动。作家艾明之的小说《火种》，曾经拍过一部电视剧，女主人公殷玉花在烟厂撕烟叶，为表示她老实肯干，两手紧扯，浑身乱颤，看上去是干活最差的一个。电视剧《北京人在纽约》剧照不止是她，大凡勤劳的人们，不知为什么，总是弄得很狼狈，一头一脸的汗和污浊。其实真正善于劳动的人，干活身上是一点不脏的。车间里的老师傅，可以穿着雪白的衬衫、笔直的西装裤上车床。农田里的把式也是，一天的活干下来，身上没有一星土，锄板上也没有土。人不邋遢，活也不邋遢。看把式干活，是很享受的。地里有一个好把式干活，田边过路的人，都会伫步观赏。看他一招一式，又简洁又有效，相当优雅。又不知道为什么，影视作品里，常常把劳动搞得非常愁苦，非常不得已。再其实，一个健康的劳动者，在劳动时，是很快乐的。电影《骆驼祥子》，祥子刚拉上洋车的时候，在街上跑得多好！年轻，健壮，有的是力气，腿脚轻快极了，又兴兴头头的。日本电影《远山的呼唤》，倍赏千惠子多么会劳动！她也向“高仓健”诉苦：累得受不了，真想不干了。可一干上手，她却又是那么喜悦。即便在枯燥的流水线上，劳动者也还是能体会到劳动的乐趣。那些纺织女工，在弄堂里穿行，像燕子一样，看她接头，手指也像燕子。电影《远山的呼唤》看过两部描写普通女工的电影电视，一部叫《股疯》，一部叫《走出冬天的女人》，演员潘虹也是缺乏劳动的常识。像里面所要表现的，那类能干聪明的女工，手脚都应十分利索，可女主角做什么都别手别脚，性急慌忙。尤其是有一个镜头，重病的丈夫摔倒了，她去搀扶。真是没见过这样搀人的：先将男人的一只胳膊扛在肩上，再使劲往下压，就好像要利用杠杆的原理。为了节约，给出差的丈夫数草纸，这过分了，也不得法，甚至有些愚蠢。一个会过日子的勤俭的女人，会有更合理的节约方法。比如买袜子，同款式同颜色的总是买两双，穿破两只以后可以再拼成一双。再比如，买香肥皂，是买大号的，因为用到后来，总是一个肥皂头，大号的使用率就高。她们有许多生活的学问，并不是那么没见识的。还有就是说话。女工中那类嘴利会说的，绝不是那么喋喋不休，出言粗鲁，且言语单调，满口什么“拎不清”“不要太好嗷”一类的流行语。她们说话要风趣得多。有一回，我在妇联信访站旁听采访，一个女工来告她的丈夫。她丈夫无中生有地怀疑儿子不是自己的，那女工很激动地说道：“这孩子真是争气，越来越长得和他像！”《走过冬天的女人》里，后来女主角与一个京剧的龙套好上了，这也不像。她更可能会喜欢一个勤勉精明的做水产的个体户，她们崇尚生存的技能，而不是像小知识妇女那样，会被些小花头迷住。她们不是那一派情调的。那女主角怀了心事，在沙发上和衣坐了一夜，这可不是劳动的女性排遣心情的方式。有一个纪录片拍摄一个瘫痪丈夫的工人妻子，她说道，她心情烦闷睡不着觉，就从床上起来，把家里的玻璃窗全擦一遍。所以现在人们都喜欢看纪实性的电视片，其实也就是里面有常识，合情理。我最喜欢的就是《毛毛告状》，当亲子鉴定下来，证明无业的残疾青年赵文龙，就是毛毛的父亲时，赵文龙一个人默默地坐在散了席的法庭里，那电视剧的编导走过去问他：做爸爸了高兴吧？这句话问得实在好，贴心。官司其实是赵文龙输了，她没有问：服不服？而是问：做爸爸高兴吧？这就是做人的常识，做人常识里的良善。然后赵文龙回答她了一句莫名其妙的话：我没有办法。女编导再问：你有没有觉得对不起她们母女？他说：不知道她们能不能原谅我，停了一会，他又说：可我还是没有办法！他的话似乎都对不上茬，可明明白白，都知道他说的是什么。有哪个编剧能想出这样的好台词？张艺谋拍《一个都不能少》，干脆把台词交给非演员的演员自己去编，也就是要编出些日常生活的常识常理。编导们总是习惯将生活文艺化，结果倒还不如生活的原貌。电影《人到中年》又要说到演员潘虹了。《人到中年》里，她有一个经典镜头，就是送孩子看急诊过后，来不及烧午饭，只得啃一只烧饼。她很艰难地啃了一口，随即热泪盈眶。这个镜头很是被专家们称道，可实在觉得文艺腔太重，不像。一个被生活煎熬了多年的人，对这些该是习以为常，早已经具备应付能力了。在与此电影差不多的年代里，放过一个电视短剧，也是写一个女知识分子的辛苦生活。丈夫去世，独身带一个女儿，上班的学校又在离家很远的地方，每天很晚才能到家做饭。教育局的一个干部去她家访问，天黑了，还只有小女儿一个人在家。等了许久，忽然，从门外往床上扔进一个包，紧接着，又扔进一件外套，再接着，就听见油锅爆响了，然后，听那女教师朗朗地叫了一声：酱油！小孩子立即应声送上酱油。这一情景就有常识了，它不是像前者那样顾影自怜，而是，真的很艰辛。好像是，过去的电影比现在的，有常识。记得旧电影《乌鸦和麻雀》，黄宗英演的那个小国民党官员的姨太太，出场时的镜头，是一双纤手，翻着一本连环画。这就合乎她的身份，趣味，生活状态。还有《马路天使》里，周璇演的小红。在卖唱的茶馆里，她独自一人玩着，将一本什么折子从楼梯扶手上滑下去，再追逐下去。在这嘈杂的茶馆里，她玩得这么开心，一点不悲戚，不知自己处境的卑贱和悲惨，她的浑然不觉，格外地叫人痛惜。这也符合她的年龄，身世，和所处的环境。那时候的电影，现在看起来还是好看。另外，台湾的伦理片，似乎也要比大陆的更具常识。《喜宴》，那台湾的同性恋青年，为了应付父母，和想办绿卡的中国女留学生假结婚，想不到事情弄得尴尬了。父母从台湾赶来参加婚礼，女留学生爱上了他，而在一番假戏真做之下，女孩子真的怀上了他的孩子，他的同性恋伙伴西蒙则大怒。最后的结局非常合乎人情世故，四方都作了妥协：女孩子同意将孩子生下来再离婚，西蒙也认可了这个孩子，最微妙的是男孩子的父母，他们装作不了解这一切内幕，承认他们的骗局，好让女孩子给他们生下孙子。还有，《饮食男女》里，那老厨子后来竟是和女儿的朋友结婚，令人大吃一惊，但再想想也对，其实老早就有迹象了。他每天做了饭菜，送到那年轻女人与前夫生的孩子的学校，把孩子母亲做的饭菜换回来自己吃掉。有一个镜头，后来回想很是温煦：老头用筷子很不解地拨弄一下那女人做的铁硬的排骨，然后吃了下去。那女人也问过老头，她做的饭是他吃了吧，因为孩子从来不会吃完她的菜。这个细节很好，有一种上岁数的人，对年轻女人的爱。我们的电影电视，就比较缺乏这样的情景，大约是对生活了解得不够。其实，生活是很有意义的。（图文转自凤凰读书公号）﹀﹀﹀

在葛亮的新作《瓦猫》一书中的“岭南篇”《飞发》的结尾，面对病床上即将不久于人世的翟师傅，庄师傅拿出自己的看家本领，技艺娴熟地为翟师傅理发——仿佛他们两人二十年来的恩怨隔阂瞬间化为乌有。不过，这种以死亡作为叙事动力的大和解显然无法消解他们所经历的种种世事变迁，而只会让他们身后的大时代更加肆无忌惮。历史与审美的分裂常常是巨大的，但这对于小说家而言未尝不是一件幸事。事实上，葛亮所要做的，正是通过对老香港人事旧物的摹写，为那些大时代里无法清晰指认的人们留下一个存在过的痕迹，哪怕它们只是一些斑驳的倒影。《飞发》铸造拟旧风格，在一种精心营造的港式怀旧的氛围中，不经意间赎回被历史掩埋的人事，最终达成的不仅是对老香港的深情缅怀，也有对逝去的旧日上海的隐没想象。正如小说篇目所揭示的，《飞发》是一个关于头发的故事，更是一个关于理发店的故事。按照汪民安的说法，自我对于身体没有绝对的主宰权，但对头发却有绝对的控制权，因为头发乃是人体唯一可以被公开展示的可写的文本。且不论头发的历史如何回应革命与反革命的历史交错，但头发的可写性无疑使之成为某种“有意味的形式”。头发的特性最终被理发店这个结构化的生产组织全部承载。理发店里的裁剪“既是对头发的裁剪，也是一种意识形态组织的裁剪，一种生活结构的裁剪”。《飞发》中的理发店（“飞发铺”）无疑蕴含了太多的信息可供解读。最为明显的是，从曾经的“孔雀”，到如今的“乐群”“温莎”，这些位于香港（更准确地说是1949年以后移居到香港的内地社群）的理发店，在体现香港殖民岁月里的新旧杂陈、华洋并置的同时，无一例外地指向上世纪六七十年代的“老香港”。“我想写写老香港”——在小说的第5节，葛亮直接表明了写作的主观意图。这种主观化的立场暗示小说并非一段历史的指认，而毋宁说是建立在叙事策略上的历史的想象，甚至“成为某个温柔的时代断片”。如果说对历史的叙述通常借助历史感的回溯，那么小说中的历史则借助对1960年代香港文化表象的成功复制，来生成一种遥远的怀旧感——不复存在的“孔雀”成了北角一带老辈人的集体回忆；“乐群”里的招贴画、电唱机、爵士乐乃至整体氛围都旨在营造一种浓厚的“港式怀旧”；即便是留有海派遗风的“温莎”，也仍然将“六〇年代”当作古旧的证据。尽管这种充满形式感与具象化的怀旧，很容易被处理成某些文化符号的拼接，但葛亮依然凭借其缜密的叙事，挖掘出时代里并未远去的人事浮沉，最终将这种遥远的怀旧感还原为真切的历史感。《飞发》从“我”无意间进入翟康然的理发店讲起。但让“我”感到诧异的是，虽然同为“乐群理发”，翟康然的手艺却和翟师傅截然不同。原来，翟康然并非学徒于父亲，反而拜师于“温莎”这家上海理发公司的庄师傅。父子两人的矛盾由此不难想见。这固然可以归因于代际间的断裂所导致的两人截然不同的感受、思想和行为方式，但这种断裂实则是受到完全不同的重大社会事件或潮流的影响。对于新中国最早南下香港的一代人而言，翟师傅（翟玉成）恰逢一个翻滚着巨浪而只待冲上云霄的大时代，那里有着一个热气腾腾的大时代里的流金岁月。年轻时的翟师傅因种种人生机缘，成就了他一生的高光时刻——那时，他一手经营的“孔雀理发公司”闪烁着缤纷绚丽的霓虹，维纳斯也复原了自己的双臂。但是，1960年代终究是短暂而迷幻的。梦醒时分，大时代终于露出了它岁月无情的一面——“孔雀”消失了，翟玉成从此一蹶不振，直到“乐群”的开张才得以重操旧业。“孔雀”终于成了别人口中的神话，当然也是他一个人的秘密。然而，对于“子一代”的翟康然而言，曾经的一切辉煌只是一个遥不可及的传说，甚至“不会觉得与自己有一丝毫的关联”。年少时的翟康然被海派的造型气质深深吸引，以致于他“觉得自己十多年养成的审美，受到了某种击打”。这才使得他最终走进了庄师傅的上海理发公司“温莎”。事实上，这种看似因代际和审美造成的矛盾，正是小说结构自身的关键所在。简言之，小说中的港式怀旧与海派时尚呈现出奇特交织的状况。这显然与作家本人的经历不无关系。葛亮自南京移居香港的人生经历使得作品带有独特的视角：它既与内地流行审美保持了距离，也不同于香港本土作家看待事物的方式。《飞发》所极力营造的港式怀旧，不仅建构了作家想象中的1960年代的老香港，还将其成功地嫁接到内地社群对于1930年代的上海的想象之中。“乐群”与“温莎”虽然分别代表了“港式”与“海派”这两种不同的风格做派，但本质上都是自身文化与在地文化交织碰撞后的结果。如果一个社群坚守自身文化而拒绝在地文化，那么香港就只能是人们南下的寄居之所而非心灵驿站。就小说而言，这个讲述老香港的故事在怀旧氛围中，稳定地坐落于上海的坐标之上。当怀旧之舟停泊在1960年代的老香港，人们遥遥相望的乃是1930年代繁华的大上海。面对香港这个“异地他乡”，上海竟唤起了人们的强烈认同。这不得不说是一个有趣且意味深长的悖论。如上所述，庄师傅的“温莎”不仅带来了海派理发的一整套技艺、服务和规范，还撩拨了一个少年的心思，致使他放弃家业而立志成为一个上海理发师傅。在小说的第5节，当店堂里的爵士乐忽然转成了女子的慵懒之声，翟康然“似乎看到了三十年代的老上海”，虽然“那是他从未去过的地方，只在电视与画报上见过”。“他想，这就是他的理想。他要成为一个上海理发师傅，他离着理想，越来越接近了。”事实上，看似无意的想象往往隐藏了难以直言的讯息。或许，香港这个殖民世界是让一个有点困惑的中国人从远处来观望的。李欧梵语：香港与上海构成了镜像般的“双城记”。一方面，当特定的时代香港彻底走上全盘西化/殖民化的道路而将上海远远甩在身后时，上海反倒因其带有的“异域”气息而被证明是“中国”的，因此唤起了移民社群的心理认同；另一方面，随着时间的推演，香港对于1930年代的上海成了带有世纪末情调的大都市。无论如何，葛亮都是擅长处理时间的好手。他把时间带给人事的迷乱与惶恐，通通化作怀旧的凝视；又把怀旧的凝视再度还原为时代里人们的挣扎与无奈。面对时代大潮，曾经的“孔雀”成了最好的见证。仅仅依靠几个老辈熟人帮衬的“乐群”“温莎”，其实早已气息奄奄——“乐群”仅仅成了陪伴翟师傅生命里最后一段时光的执念；“温莎”同样寿终正寝，转变为民俗博物馆里用来展示的时代凭吊。小说中的理发师如同手工业时代的能工巧匠，将理发当作匠人的手艺来运用。这不仅寄寓了作家本人对逝去时代的追忆和致敬，也隐隐透露出这种“前现代”的经营方式只能裁剪出“复古”发型的尴尬。但是，葛亮的过人之处恰恰在于对这种既定的线性叙述的不满，他偏要反其道而行，回溯被时代湮没的人事风物，使之焕发古旧的光晕。用本雅明的话说，葛亮是“把一个特别的时代从同质的历史进程中剥离出来，把一种特别的生活从那个时代中剥离出来”的作家。《飞发》因葛亮的时间观成为特定地域里两代人的心灵史的记录。这种心灵史不只包括观念的流动，也包括观念的梗阻。事实上，支撑小说主要人物行为逻辑的，并非社会现实或道德律令，而往往是某种心理上的自我期许。虽然这种心理上的自我期许与时代发展相龃龉，以致于它只能在某个时刻出现而充当起一个怀旧的符号，但是，它毕竟构造了人们心灵上的真实，一个只有小说才可抵达的隐秘之境，尽管它在客观上调动起了整个二十世纪全球化的文化想象。本文作者：杨毅。北京师范大学文学院博士研究生，从事当代文学和文化批评，在《当代作家评论》《当代文坛》《文化研究》等期刊发表学术论文及文艺评论多篇。经作者授权刊发，因篇幅所限，略有删改，原文标题《港式怀旧与海派复古》。获奖名单▼3月11日推文《

昨天，作家葛亮在微博上分享了一张著名插画师白茶为其新书《瓦猫》所画的“瓦猫安宅，吾皇护主，天下太平”主题画，引起了读者的热议。葛亮的新书《瓦猫》包含三段故事，其中“西南篇”也是同名小说《瓦猫》写了发生在上世纪西南联大时期云南龙泉镇一段感人至深的故事。在葛亮的演绎下，这只踞守在屋顶的瓦猫如何守望了林徽因、金岳霖、梁思成、闻一多等人的命运起伏。在那个动荡的时日里，瓦猫是祈愿、是祝福，是支撑生活的信物。今天我们给大家讲讲一只“猫”与一群人的前世今生，因缘际会。***人类对猫猫的喜爱由来已久，从陆游笔下的“溪柴火软蛮毡暖,我与狸奴不出门”到英国作家多丽丝·莱辛与猫相知，一辈子跟猫共处，或者夏目簌石以猫的慧眼看人。“一旦开始抚摸猫背，人类就无权停止。”而在云南的昆明、曲靖、大理、丽江等地，猫猫们除了捕鼠、看家、卖萌，它们还有着更为庄重深刻的文化民俗意义：镇宅辟邪。——这就是瓦猫。云南民间认为猫即是虎，虎即是猫，“猫食田鼠，虎食田彘”，猫猫们能够有效保护粮食，这也许是它们进入人类社会的初衷，因此人们对猫猫们也多了“看家护宅”的厚望。而华夏对猫、虎图腾的信仰，来源则更早一些，可以追溯到伏羲的传说。至今彝族、白族等仍以虎为图腾：“虎者，阳物，百兽之长，能执博挫锐，噬食鬼魅。”（《风俗通义·祀典》）云南的瓦猫则继承了华夏虎图腾的文化内涵：吞噬鬼魅，镇宅辟邪。瓦猫一般由石头或泥土制作而成，不同地区的瓦猫细节略有差别：它们有些是石头凿刻，有些是泥土烧制，有的张牙舞爪甚是凶猛，有些则憨头憨脑表情呆萌，有上了釉锃光瓦亮的，也有不上釉粗犷古朴的……因用料、工艺的不同，风格多样，各有千秋。那么，瓦猫到底长啥样？——像猫又像虎，圆圆的脸，大大的嘴，坐在筒瓦之上，有些配有牛角，有些则怀抱着八卦图。它们的身上都刻着疏密有致的线条装饰。滇区童谣中有云，“大阔嘴，旗杆尾。/钟馗脸，棉花肠。大肚能容乾坤会，梁上驱邪吓退鬼。”瓦猫的身子空心，放在屋脊上，有风吹过则发出“呜呜”的鸣声——一方面，风鸣声能吓退百鬼，另一方面，空心的身子能够招财进宝。瓦猫需要手塑成型，因此每一只瓦猫都承载着制作匠人的生命气息。手艺人用手认识万物，以物描摹世界，一团瓦泥经由陶艺人的手变成一只只活泼生动威严霸气的神兽，它身负人们安土重迁、开门立户时的美好心愿，也带着匠人们生命历程中一鳞一焰的追求与坚守，端坐于屋脊之上时也悄然见证了近代百十年来的历史风云。作者葛亮最初为瓦猫或怒或嗔的奇特外表所吸引，直到他为了详尽考察这项有趣的民间工艺时，偶然翻开了梁思成手绘的龙泉古镇地图。图为

“匠人精神”是这些年不断引起各界热议的话题。《我在故宫修文物》《大国工匠》等作品的面世，令其由专业领域逐步进入我们的日常生活，甚而成为我们重新审视和诠释文化传统的重要切入点。人民文学出版社近期隆重推出作家葛亮的最新小说《瓦猫》，则是对这一话题非常及时的回应。2016年10月，葛亮长篇小说代表作《北鸢》出版，小说中“⻛筝”这一线索贯穿全书，成为小说中埋藏的命运伏笔，从而引出了一位风筝艺人——⻰师傅。其三世薪传，皆为一句承诺。葛亮写民间的情义，也由此将笔触伸衍“匠人”故事。数年后，这颗种子悄然生长、渐枝叶丰茂而为“匠人系列”小说《瓦猫》。《瓦猫》一书事关手艺，其中涉及古籍修复师、理发师以及陶艺师三个匠种，空间跨越三城三地，由南京、香港到昆明，从江南、岭南再至⻄南，时间跨度则从当代溯至⻄南联大时期，呈现出多元的叙事⻛格和气象。此次以“匠人”为故事之引，葛亮寻找的仍是人的尊严、执着与信仰，时代开阖变迁之际，人的遭遇与变革，一鳞一焰，是为匠传。

王安忆新作《一把刀，千个字》获得2020年度《收获》文学榜长篇小说榜首时发表的获奖感言视频视频文字王安忆：谢谢《收获》，谢谢《收获》的这个榜，谢谢让我上榜。尤其要谢谢张新颖给我写的评语。他把我写得太好了，实在是太好了，我都感到很惭愧。向来的，评论界对我都是厚爱的，很少说我不好，总是说我好，这里面有没有一点个人的因素，我不知道。但确实对我是非常鼓励的，这一点，我应该感到很欣慰。我和《收获》的关系，说起来已经有40年了，开始于1980年，我第一次给它我的小说，到这部长篇截稿的日子，是2020年，可不是有40年嘛。40年里，中国当代文学，我们的读者，整个文学的生态，都发生了很大的变化，但写作者和评论家，能够一直保持这样的关系到今天，是很不容易的，要珍惜。将来，我还是会把稿子给《收获》，而且，是把我最满意的稿子给《收获》。谢谢。上榜理由

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10月11日上午，“马识途《夜谭续记》作品研讨会”在金牛宾馆举行。中国作协主席铁凝、中国作协副主席李敬泽出席研讨会。四川省作协主席阿来主持研讨会。来自全国文学评论界、出版界的专家学者何向阳、臧永清、潘凯雄、施战军、孟繁华、谢有顺、李舫、梁鸿鹰、李明泉等齐聚蓉城，围绕马老的封笔之作《夜谭续记》展开研讨。作为人民文学出版社1983年出版的《夜谭十记》的续作，《夜谭续记》仍援原例：四川人以四川话讲四川故事。内容为四川十来个科员公余之暇，相聚蜗居，饮茶闲谈，摆龙门阵，以消永夜。仍以四川人特有之方言土语，幽默诙谐之谈风，闲话四川之俚俗民风及千奇百怪之逸闻趣事。由于马老身体不适临时入院。出于防控疫情需要，医生不允许马老出医院参加活动。所以这次研讨会，主办方就用视频连线的方式，让马老“云”参会。10日晚上，马老还在病房写了一幅字：“博观约取，厚积薄发”。◎中国文联主席、中国作协主席铁凝、中国作协副主席李敬泽与马老女儿马万梅相见，马老亲自书写了书法作品送上。虽然身在病房，马老也给研讨会现场嘉宾发来了答谢词。◎点击观看马识途发言视频马老提到，“我没有想到有这么多嘉宾济济一堂，光临《夜谭续记》作品研讨会，特别是中国作家协会铁凝主席亲临指导，我深受感动，不知用什么语言以表达我的感激之情。用我们四川话来说，我硬是不晓得是咋个搞起的，我竟然活到106岁，现在还能说能写，没有成为痴呆，看样子还准备继续活下去。我更是不晓得咋个搞起的，年逾百岁，还能进行文学创作，写出了不太满意的《夜谭续记》这本小说。这本小说正如在我在序言中说的，不过是四川人用四川话摆龙门阵，作为茶余酒后的谈资的野老曝言之类的通俗小说而已。这显然不是一本成熟的作品，不足以进入作为当代文学主流的雅文学的行列，当然也不入时新的网络文学的类型化小说之流。不过是继承从古到今的传统通俗小说之余绪的俗文学作品。而且和古典著名通俗小说相比，无论质与量，相去何能以数里计，只是这本小说具有四川地方文学的特色，主要的是和四川茶馆文化的渊源相关。四川茶馆和茶馆文化是颇有特色的，它蕴涵了各色各样的人物形象，有特异的民俗民风，有千奇百怪的故事、传说，有丰富多彩的幽默谐趣的语言，这些无疑都是小说创作取之不尽的素材。我所作的夜谭小说就是受润这些素材的结果，只是取用得粗疏一些。所以这本书可以说是四川的茶馆文学。”◎铁凝通过视频与马老通话，问候马老。铁凝：是地方的、四川的故事，也是精彩的中国故事。中国文联主席、中国作协主席铁凝说，当收到《夜谭续记》之后，她是先从“后记”读起的，“马老在'后记'里讲述了他与这部书刻骨铭心的故事。”马老在文中谈到，自己完成初稿，发现肿瘤阴影竟然不见了，各种指标也正常了。马老还幽默地说：“咋个，癌魔和我斗，落荒而逃了吗？铁凝说，自己“既为马老的化险为夷而振奋，又深深地感佩马老履险如夷的无畏、乐观。马老是革命者，马老是文学家，在他的身上，一个革命者的坚定、刚毅与一个文学家的热情、活力完美地融和在一起。”◎中国文联主席、中国作协主席铁凝铁凝认为，“马识途的创作，是地方的、四川的故事，是精彩的中国故事；是世道人心的精湛刻画，是中国精神的有力表达；他的风格源于民间、来自传统，在创造性转化和创新性发展中建构出具有现代气息和中国气派的艺术空间。”臧永清：鲜活的生活气息，畅达的艺术趣味。◎人民文学出版社社长臧永清人民文学出版社社长臧永清谈到：作为马老《夜谭续集》的出版方，与马老合作近60年，着非常难得。拿到马老《夜谈续集》的书稿，充满了鲜活的生活气息，畅达的艺术趣味，这说明对一位作家来说，有深厚的积淀和熟烂于心的故事多么重要。马老前段时间还和我说：“他如今还有很多好故事可以写。”我们说：“马老您怎么写，我们就怎么出。”潘凯雄：一段横跨40年的出版佳话。◎评论家、中国出版集团副总裁潘凯雄评论家、中国出版集团副总裁潘凯雄提到本书的出版因缘：出版一直在文学的下游，这次《夜谭续集》出版，是在如今商品经济大潮中的一段横跨40年的出版佳话。作家与出版方双方合作、融合协调，才能打磨出与读者面世的文学佳作，我们希望这种“40年传统”“40年约定”，能够讲出去、传出去，这对文学精品的打磨，很有好处。辛华：字字珠玑，乡音乡情相亲。“我们一行是来自马老家乡重庆，非常高兴能够参加马老的《夜谭续记》研讨会。”

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©故宫博物院祝勇常常从西华门出入故宫，工作的地点在故宫西北角楼下的四合院，紫禁城城隍庙的旧址，如今成了故宫研究院。尽管前殿游人如织，故宫的工作区域却相当静谧，祝勇感觉故宫的时间和外面的世界不一样，它的时间仿佛停滞，让人和历史距离更近了。祝勇大多数写作都围绕故宫，有长篇小说，也有大量散文。他还为《辛亥》《苏东坡》等纪录片担任总撰稿，策划了文化综艺节目《上新了，故宫》。2011年，他正式进入故宫博物院工作，现为故宫文化传播研究所所长。祝勇不止一次在故宫里从黄昏待到深夜。有一次日落时分，他走过太和门广场，空旷无人，只有武警战士训练的号令声依稀传来，和白日里热闹的故宫完全不同。“我似乎一瞬间读懂了宫殿的孤寂。”他在《远路去中国》里写道，“在白天，它是那么理性，它虽繁复，却庄严典雅、秩序井然，只有在夜里，它才变得深邃、迷离、深不可测。”作家冯骥才评价祝勇“着魔一般陷入昨天的文化里，像面对着垂垂老矣、日渐衰弱的老母，感受着一种生命的相牵”。祝勇喜欢英国作家肯·福莱特，认为他的作品如同巨型建筑，每一部都规则严谨、规模宏大，组成庄严浩大的城池。祝勇形容自己的写作就像紫禁城的砖木，日久天长地搭建，才逐渐眉目清晰、结构健全。在新书《故宫六百年》里，祝勇把宫殿当作舞台，古往今来人们的命运在此上演。故宫是明清两代国家权力的中心，对掌权者来说，权力也总是成为作茧自缚的牢笼。年轻时，祝勇把故宫看作典型的封建集权主义建筑，批判它抹杀人性。后来这些年，他说自己慢慢变得温和了，更带有“历史之同情”。“我不爱集权制度，但集权主义建筑却有它的壮丽。没有集权主义制度，就没有我们眼前这座美轮美奂的故宫，没有这些从历代皇家流传至今的珍贵文物。”他说，“当然，封建集权有扼杀人性的一面，我在作品里有足够的批判。”01“钟表带来了观念的变革”南方周末：故宫六百年的历史非常驳杂，你用了空间和时间结合的叙事方式，这是怎么考虑的？祝勇：我不想写得太刻板，不想简单地按照时间的流程来写一个编年史，那样太机械了。有很多朋友到故宫来，我会陪着走一走，游客对于故宫的认识首先是空间上的。中国文化本身也是先有空间后有时间，古人通过立杆测影来确定南北子午线、确定东西，夜晚通过星象来确定四季，先有空间后有时间，跟中国的文化传统也是一脉相承。故宫有东西南北四个门，代表四方。东西南北横纵坐标的交点是中央，加上中央正好是五方。五方又与中国传统文化的五行相配合。我觉得故宫本身就是一个大的表盘，像太和殿前面的日晷一样，表的转动带动着所有历史上的事情，各种人在时间运转的过程中生生死死。南方周末：你多次提到，宫殿本身具有一种叙事功能和等级秩序。你怎么解读故宫的空间政治？祝勇：皇帝必须在中轴线上，两边是三宫六院，就是一个逐步递减的空间关系，它通过建筑的层级关系，来突出王权的权威性。但是它本身也酿成了一些悲剧，比如说在中轴线上发生了很多不可思议的事情，明朝嘉靖皇帝夜里险些被十几个宫女暗害，就发生在中轴线的乾清宫里，正是因为至高无上的皇权，导致了杨金英为代表的十几个宫女，愤怒无处发泄，最后极端反抗，深更半夜用三尺白绫想勒死皇帝。嘉靖的命运有偶然性也有必然性，这就是紫禁城空间政治里个人命运的生动投影。南方周末：万历对自鸣钟很感兴趣，你猜测因为万历对时间这个概念有执念。西洋钟表带来的时间观念，与中国古代的时间观念是否产生了文化上的交锋？祝勇：有交锋。过去，中国的时间是皇权代表的，拥有时间是最大的权力，只有最有权力的人，才能够给你时间。所以，皇帝要授时，就是把时间授给天下大众，紫禁城是空间的起点，也是时间的起点。西洋钟表进来后，它带来了一个西方科学的“时间”。很多传教士到钦天监工作，这是负责天文立法的部门，一个非常重要的部门，它不是单纯天文学的概念，而与神权、皇权密切结合在一起，从明朝开始，一直到清朝都有，很多钦天监里的官员是洋人。西方人与中国宫廷的密切关系，也逐渐带来了我们观念上的一些变化。比如天圆地方的传统观念的变化，我们逐渐认识到地球是一个球体，地球是自转的，我们开始地图测绘等等，它带来一系列综合的变化，推动中国向近代社会转型。它不仅仅是钟表的问题、技术的问题，钟表带来了时间、空间以及对地球的认识，带来了观念的变革。南方周末：你说过这些当时到中国来的传教士实际上发挥了记者的作用，他们的信件全是来自东方最真实的报道，为什么这样说？祝勇：这些传教士的通信到西方后被集中出版了，在西方引起了很大的反响，尤其是到了人文主义者手中，他们切切实实意识到，中国没有上帝，照样创造了辉煌灿烂的文明。宋代、明代的中国远远领先于世界。有了这些传教士这些通信，就有了来自中国的信息，东方文明不断进入西方视野，那时是西方翻译中国典籍的高潮时期，来自中国的经典在西方都是畅销书，而从但丁、孟德斯鸠的著作里面也能看到孔子、老子的影子。华夏文明实际上成为西方启蒙主义者对付教会势力的有力武器，成为西方走出中世纪黑暗的杠杆。历史的发展进程是环环相扣的，（我们）可以通过中国来看西方历史，通过西方历史回归东方历史。这个来回对照的过程，能打开我们看故宫历史的狭隘视界，更加开放地看故宫的历史，以及我们民族的历史。南方周末：你怎么理解历史中的人物与他们所处时代的关系？祝勇：它是一个双向的影响。每个人物都试图影响他所处的时代，尤其是这个宫殿里的掌权者，他们希望能够引领他们的时代，同时他们也被那个时代所控制。我们与历史、历史人物之间也有一个对话关系。现实和历史不是没有关系的两样事物，而是一种对话关系。英国有个历史学家叫卡尔，他说所谓历史就是现代人和过去之间永无止境的对话交流。每个在历史中的人物都有他们的困局，无论是个人小生活，还是社会大生活，都有困局，我们在我们这个时代当中其实也是一样，我们也是将来的历史人物，王羲之的《兰亭集序》里说了一句话，“后之视今，亦犹今之视昔”。我们在这样一个参照系里，它会为我们文明的走向提供一些参照。养心殿东暖阁太后垂帘听政处。（资料图/图）02“宫殿里的权力者形成了一个悖论”南方周末：你书里的很多人物都带有不能左右命运的悲剧色彩。宫殿作为集权的场所，和这些个体命运之间是怎样的关系？祝勇：首先大一统王朝有它的历史必然性，中国文明是大陆文明，这种以皇权为代表的权力金字塔，比较符合中国历史的特点，在这两千年里还是有它的历史合理性。同时它当然也有集权反人性的一面，在紫禁城里边有比较集中的体现。集权不仅仅是对下层百姓形成了一种专制，其实对于权力者本身也是有加害的。宫殿里的权力者本身形成了一个悖论。一方面他要强化他的个人权力，所以中国封建皇权从秦汉、唐宋，一直到明清，它是不断在强化的，强化到了极致状态之后，最后就导致了皇权的崩溃，最后辛亥革命推翻了帝制。不断加强的皇权，其实并不能保证帝国的长治久安，像康雍乾经常被我们今天吹捧为盛世，但是很多问题没有解决，包括康熙的九子夺嫡、雍正秘密立储等等，背后都没有建立良性的政治制度。皇帝个人实际上也受到很大损害，我在这里面以康熙和乾隆着墨最多，康熙的家庭生活还是挺有缺憾的，他的第一位皇后赫舍里氏是难产去世的，他对赫舍里氏有很深的感情，一心想把皇位传给嫡长子，但是两立两废，对康熙的打击挺大的。他的家庭生活并不幸福。乾隆也是集权力于一身的皇帝，他自己发誓要做千古一帝，要超过秦始皇、唐太宗、汉武帝这些古代的大帝，所以他把皇权紧紧抓在手里。他执政六十年退位，把皇位禅让给了他的儿子嘉庆，但是退位之后三年半的时间里，并没有真正的退休，仍然是紧紧抓住权力不放，直到在养心殿咽气。所以他真实掌握权力的时间应当是将近64年，他自己号称“十全老人”，觉得自己一生十全十美。实际上人世间没有十全十美，他个人的家庭生活、情感生涯也是非常不如意。太和殿宝座（资料图）南方周末：你在书里写，“皇帝是一个神奇的物种，不知道可不可以将他们称作人，至少不是正常人……大多数皇帝的心中很难找到爱”。以顺治为例，历史上也有专情的皇帝，你如何理解帝王之爱？祝勇：我觉得对皇帝来说没有爱情可言。明清24个皇帝在紫禁城里边，他们的生活基本上都证明了这一点。皇权制度本身就不是一个平等的制度，爱情只有在平等的前提下才能够展开，所以这些皇帝非常需要情感的抚慰。但是皇帝的身份又不可能让他得到一种平等的爱情，他永远居高临下，永远在施与、恩赐的位置上，个人生活不可能得到真正的幸福。我觉得作为一个人，皇帝跟普通人是一样的，都有情感的需求。但是在皇权制度下，他实现这种需求的空间非常狭窄。皇权条件下的联姻基本上都是政治考虑，像顺治，他的母亲孝庄给他安排的婚姻，前两个皇后都是蒙古族的博尔济吉特氏，因为孝庄本人就是博尔济吉特氏，有蒙古贵族的血统，她要托举她自己的家族、血统，其次就是作为满人，女真人和蒙古族联姻是有大的战略考虑。皇帝个人必须付出代价，至于你爱或者不爱，它就是个小事情，维持多民族共同体这才是一个大事情。但是对于具体的人来讲，爱情又是一个大事情，它直接决定你一生幸福不幸福，所以在这个纠结当中，顺治就完全地分裂。普通人没有这样的考虑，他就是个草民，情感的空间反而无限的大。但是作为皇帝，他情感的空间无限小。虽然顺治和董鄂妃的确是真情实感，实际上顺治也是夺人之爱，因为董鄂妃是个汉人，皇族不能娶汉族人的，这个违反祖制。最后顺治跟他的母亲孝庄两个人关系彻底撕裂，其实就是这个原因。顺治追求个人幸福，他不管什么祖制不祖制，这么一个皇帝，去寻求个人真情的可能性几乎为零。南方周末：你觉得这24个皇帝中，最渴望挣脱帝王枷锁的是谁？祝勇：可能还是顺治。后来不是有顺治出家的传说吗？其实这个传说就包含着人们对顺治的同情和期望。因为他命运里的这个死结，他是打不开的，老百姓就很善意地希望有这么一条路，那就让他出家吧。24个皇帝都有这样的潜意识和冲动，只不过表现出来的形式不一样，每个人的个性不一样，历史条件和环境都不一样，比较极端的就是正德皇帝，他就玩世不恭。他也不愿意在紫禁城里面待下去，所以他就在外面豹房吃喝玩乐吧，是一个叛逆型的反面例子。乾隆相对比较有责任感，希望在历史上留下名声，但是他内心那种挣扎困惑也存在。他最后在紫禁城的东北角建了乾隆花园，就是希望在乾隆花园能够把黄袍脱掉，不受王朝的禁锢，能够回归自我。乾隆花园是四进四合院，其中有一进他打造成寻常巷陌、普通人家的景象，没有皇族的金碧辉煌，所以乾隆就希望退休以后回归成一个普通的退休老头。但是他只有普通人的外壳，没有普通人本质的生活，他不可能有朋友，大臣来了跟他写诗作画，还得下跪。他内心的这种渴望最终还是实现不了。南方周末：你对历史事件和人物的筛选标准是什么？哪些内容是你特别想写的？祝勇：主线就是在宫殿这样的舞台上，各色人等的命运轨迹。有些是掌握权力的人，有些是太监、宫女，为权力服务的人，但无论怎样，他们都处在权力中心的位置上，这样的特殊环境，对他们个人的命运施加了各种各样的影响。他们的命运又反过来影响历史的进程。慈禧太后。（资料图）03“故宫有它自己的时间”南方周末：你在故宫这些年工作和生活的经验，对你的历史认知有影响吗？祝勇：故宫里面的气氛非常安静，虽然游客很多，但是我们的工作区域比较安静，在故宫里面心是能够静下来的，我感觉故宫里的时间跟外面的时间不一样，故宫有它自己的时间，故宫的时间是停滞的，让我们跟过去的距离更近。另外我对故宫的地点和场所特别熟悉，一看史料里的地点，我马上能跟我的个人经验衔接上，会感觉历史中发生的一切特别亲切。我们过去讲历史，一件事情大家都知道，但是不知道发生在什么地方。如果你从史书上看到的事件，能跟你眼前的景象对应起来，那就是一个特别神奇的事情，历史就能活起来，我们回到了历史现场。所以我就希望历史是一个活化的历史，而不是一个僵死的历史，这是在故宫里面工作最大的感受。南方周末：你多年来一直在写故宫，情感上的动力是什么？祝勇：我个人特别喜欢故宫，我就想深入地了解它，不想一知半解，知道的越多，就发现自己知道的越少，就引诱你不断再去做更深的了解，然后就越走越远，好像是一个远行者，已经完全为当下的景物所着迷了。可能走得太远，就忘了自己当时为什么要出发了。其实我有这样的想法——有朝一日写至少一部两部跟故宫没关系的东西，但是到目前为止，我想写关于故宫的书还没完，还有进一步想说的东西，其他都顾不上。我倒不担心这个范围太狭窄，因为上下五千年，纵横几万里，从中国到外国，所有的事物故宫里面都含纳了。对故宫的表达是无限的。南方周末：除了散文，你也写过故宫题材的小说，虚构和非虚构创作有什么不同？祝勇：不一样。非虚构是从那个时代当中寻找素材，然后在不同的点之间建立联系，你越能发现这种联系越好，但是这些点必须真实存在，会受到史料的限制。有时候我想摆脱这个束缚，按我的理解去引导事情的发展，有时候作家就是个上帝，尤其在写虚构的时候，他是全能视角，可以任性地去摆布你笔下所有人的命运，这点我觉得特别痛快。我对有些历史人物着墨比较多，对他们是真的感兴趣，比如说慈禧，这本《故宫六百年》里我也用好几章来讲到慈禧，因为她贯穿的时间太长了，将近半个世纪。目前各种书籍和影视作品中，对慈禧的表达还有很大的空白，这之外还存在着一个慈禧，所以我用史料构筑了一个我所理解的慈禧。但是我觉得还不够，所以在小说《血朝廷》里面，我进一步完成想象，但这个想象必须合乎历史逻辑，不是信马由缰地凭空捏造。我特别写到八国联军入北京之后，慈禧逃亡的这段历史。她从河北一路逃向陕西，逃出北京的时候特别坚决，没带任何金银财宝，她毕竟是政治家，知道这些财富在逃亡途中一旦被发现就是灭顶之灾，所以她把自己化装成一个农村老太太，只带了一点散碎的银两，带着隆裕光绪这些人，几个太监宫女一行人就逃亡了。我虚构了一个情节：在逃亡之路上，他们遭遇了从前线溃败下来清兵的抢劫，大水冲了龙王庙、一家人不认一家人，这些清兵还扇了慈禧几个耳光。我觉得特别讽刺，这个时候我就写慈禧的幻灭感，写了一场大雨，在荒原上大雨倾盆而下，慈禧坐在瓢泼大雨当中，像一个农村老妇人一样嚎啕大哭。她对权力、江山的追求，转眼之间就没了，对不起列祖列宗。这是我对她这个人物的体会和理解，只有在虚构里面才能实现。作者简介祝勇，作家、纪录片导演、博士，现任故宫博物院故宫文化传播研究所所长。“祝勇故宫系列”由人民文学出版社出版。国务院新闻办、中央电视台大型纪录片《天山脚下》总导演，《天山脚下》获评新中国70年纪录片百部推荐典藏作品。-

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1982年，时任人民文学出版社总编辑韦君宜向马识途邀约创作，用文字记录其“亲历或见闻过许多奇人异事”，最后促成了《夜谭十记》的出版。1983年初版印了二十万册，这在当时是一个轰动的数字。《夜谭十记》出版后，韦君宜曾到成都拜访马识途。因为知道马识途长期从事党的地下工作，曾经以各种身份为职业掩护，和社会的三教九流多有接触，韦君宜建议马识途写个续篇。马识途当即答应，甚至连大计划都写好了。但碍于种种缘由，这个计划被搁置了下来，一搁，就是三十年。为兑现当年的一个承诺，106岁高龄的马识途笔耕不辍。近日，《夜谭十记》续篇《夜谭续记》由人民文学出版社出版。接续这项工作的，是上世纪90年代来到人民文学出版社的编辑刘稚。《夜谭续记》出版的幕后，是一个时间跨度近40年的有情有义的故事。年逾九十后的续写刘稚和马识途作品可以说颇有渊源：一入社，老编辑同事就将《马识途讽刺小说集》的编辑任务交给她。机缘至此，刘稚与马识途的来往也就多了。“有一年，马识途来北京办事，当时韦君宜已经病重。他和社里说，想去探望她。是我陪同马老一起去的。”这是刘稚与马识途的第一次见面，她感觉，眼前的马识途有不凡的气质：“当时马老大概70多岁，但看上去，他比实际年龄要年轻20岁，头脑非常清醒，说话声音共鸣音很强，中气很足。”此后，马识途给刘稚写过信。每次收到马老的手札，刘稚都很开心，“看马老的字太舒服了，有一种养生的效果。马老这些年以临汉碑作为余暇的休息，他的书法作品办过几次展览，深受人们喜爱。”不过，因为种种原因，为《夜谭十记》续篇的工作一直没有开始。“负担繁重行政工作的马老，确实没有足够精力进行文学创作，但他并未忘记自己的诺言与对文学创作的欲求，哪怕是癌症的干扰，也并没有贻误他的创作。”刘稚说。谈起当年被放下的约定，马识途写道，“我这一放，就是三十年，前面出版的《夜谭十记》也随着岁月流逝，理所当然地逐渐淡出读者的视线。”《夜谭十记》再次回到读者的视线，是因为导演姜文把《夜谭十记》中的《盗官记》改编成《让子弹飞》。“于是，作为这个电影的原著小说《夜谭十记》，也附丽于《让子弹飞》而飞了起来，跟着红火起来。几个出版社争着出版，连台湾也来凑热闹，出了一版繁体字的《夜谭十记》。因此，我头脑又开始发热，想把原来和韦君宜一起计划好的《夜谭续记》重新完成，也算是纪念韦君宜。”马识途写道。准备开始动笔时候，马识途已经年逾九十，整个过程动笔又停笔，战线就拉开了。两度与癌症的抗争后来，癌症两度来袭，住院中的马识途在想，书稿或许就半途而废了吧。他让子女把稿纸带到医院继续写作，出院后也一面积极治疗，一面坚持写作。2017年的一天，刘稚接到了马识途女儿马万梅的电话，希望她去一趟成都。见面这天，马识途把《夜谭续记》的手稿摊开在桌子上，他说，稿子写完了，不过书稿暂时还不能交，他希望让女儿录入一遍，并再检查一遍。“他和我讲，因为年岁大了视力和听力都不太好了，这个作品他写得比较吃力，但他和我说了很多次，他尽力了。”谈及这次见面，刘稚说，“一方面，马老因为看重这本书，只有要见到编辑才放心地把书稿托付出去。另外一方面，马老也是希望和编辑讲述一下这些故事的来龙去脉。”刘稚回忆，马识途讲到《夜谭续记》里《树精记》这个故事的一部分灵感，来自于央视大型公益节目《等着我》带来的启发。刘稚记得，马识途特别重视这本书的方言性，“他特意说明这本书是四川话的写作，希望编辑一定要在方言上有所把握。”整个上午，马老都在给刘稚讲故事。近30年过去了，当年初出茅庐的年轻编辑，如今已经成为出版社里年轻人眼里经验丰富的前辈。但对刘稚来说，往事依然清晰。他们谈起了韦君宜，讲起当年一起陪同探望韦君宜的事。“我和他讲当时是我陪他去的，但是马老年纪大了，记不清了。”但当马识途翻开他在人民文学出版社出版的作品时候，突然看到编辑刘稚的名字，突然感叹说，“啊，原来就是你啊。那我就放心了。”106岁时的履约2018年10月10日，中国现代文学馆举办了马识途书法展和《马识途文集》发布会，该丛书由四川文艺出版社出版，共18卷700万字，收录了《清江壮歌》《夜潭十记》等作品。104岁的马识途亲自出席。活动现场，他操一口四川方言坚持“要站着说几句”，并告诉大家自己制定了一个“五年计划”，要再多写几本好作品。他说，“我这一辈子最大的成就是不知道怎么活到了100岁，人们常问我长寿之道，我都以‘达观’两字和‘提得起放得下’六字应对。再往深处想，恐怕又和我差不多经历了整个20世纪有关。我这一辈子的所思所想所感，积累了大量的文学素材，还没能写出一部传世之作，自己觉得遗憾，所以还要继续努力。”这次来京，除了出席这场活动，104岁的马识途还有一项重要的工作——就是把《夜谭续记》书稿交给人民文学出版社。如果说将《马识途文集》交给故乡是情归故里，将《夜谭续记》交给人文社则是义重如山。约定见面的那天，刘稚和现任人民文学出版社社长臧永清一起前往。又是一个听马识途讲故事的下午。这次，马识途讲到一个壮怀激烈的爱情故事让刘稚印象深刻，“当年，马识途在西南联大读书，认识了一个少数民族女首领，女首领和马识途讲述，自己爱上了一个归国参加抗日战争的华侨的故事。日本人把滇缅公路炸毁，女首领带着全族人来修路，为了通车之后能见到自己的爱人。”刘稚的转述里仍然听得出这个故事精彩的金光。“可他说的最多的是遗憾。”刘稚回忆，马识途当天几次感叹自己年纪太大了，这些故事实在是写不了，所以遗憾。“我们也建议马老，如果不用小说，也可以用口述的方式。”末了，马识途谈起《夜谭续记》，“虽然还有很多遗憾，也算完成了跟人民文学出版社的约定，跟韦君宜的约定，总算完成了。”马识途说。2020年7月，《夜谭续记》正式出版，《夜谭续记》图书扉页上有这样一段话：“谨以此书献给曾首创‘夜谭文学系列’并大力推出《夜谭十记》一书的韦君宜先生，以为纪念。”与新书一同到来的，是马识途一封深情的“封笔告白”。“我年已一百零六岁，老且朽矣，弄笔生涯早该封笔了，因此，拟趁我的新著《夜谭续记》出版并书赠文友之机，特录出概述我生平的近作传统诗五首，未计工拙，随赠书附赠求正，并郑重告白：从此封笔。”这份告白附上了《自述》《自况》《自得》《自珍》《自惭》五首诗，“无悔无愧犹自在，我行我素幸识途。”《自述》一诗中，马识途写道。因为疫情缘故，新出版的《夜谭续记》暂时不能举办声势浩大的发布会，不过，一部作品的重量显然不是由一时水花定义的。想来，《夜谭续记》的深意，不仅在于高龄作者的笔耕不辍；不仅是作者把记忆的闸门打开的写作；不仅是用四川话讲述饮茶闲谈，摆龙门阵，以消永夜的故事。在历史长河里，这是一个约定的回响。附马识途

图/老树马识途先生创作的《夜谭十记》，因其中一篇《盗官记》被著名导演姜文改编为电影《让子弹飞》而广为人知。104岁高龄的马识途先生仍然笔耕不辍，他念念不忘跟人民文学出版社原总编辑韦君宜的一个约定：在《夜谭十记》之后继续创作“夜谭文学”。以百年人生的丰富经历为底色，他奋起余力，写成《夜谭续记》。作为人民文学出版社1983年出版的《夜谭十记》的续作，仍援原例：四川人以四川话讲四川故事。内容为四川十来个科员公余之暇，相聚蜗居，饮茶闲谈，摆龙门阵，以消永夜。仍以四川人特有之方言土语，幽默诙谐之谈风，闲话四川之俚俗民风及千奇百怪之逸闻趣事。“虽不足以登大雅之堂，聊以为茶余酒后，消磨闲暇之谈资，或亦有消痰化食、延年益寿之功效乎。读者幸勿以为稗官小说、野老曝言，未足以匡时救世而弃之若敝屣也。”咋个，癌魔和我斗，落荒而逃了吗？*文|马识途我写的《夜谭续记》终于定稿。这本书稿的创作过程与其姊妹书《夜谭十记》近似，也经历了曲折的近四十年。因此得作个交代。1982年，我在人民文学出版社当时的总编辑韦君宜的推动下，出版了《夜谭十记》。初版印了二十万册，随后还加印，一时颇为红火。于是韦君宜专门来成都找我——我们本就是1937年冬鄂豫皖苏区为湖北省委办的党训班的同学，以后在白区一同做过地下工作，成为朋友——她一来就对我提出一个文学创作建议。她知道我长期从事党的地下工作，曾经以各种身份为职业掩护，和社会的三教九流多有接触，亲历或见闻过许多奇人异事，她说，《夜谭十记》出版后反映很好，你不如把你脑子里还存有的那些千奇百怪的故事拿出来，就用意大利著名作家薄伽丘的《十日谈》那样的格式，搞一个“夜谭文学系列”。我当时就脑子发热，在我的记忆库里搜索，一口气就说出十个故事的题目和几个故事的梗概。韦君宜很高兴，我们当场商量先出一本《夜谭续记》。不久，我就动笔写故事提纲了。但是不幸的是，韦君宜突然中风，没有人再继续督促我，加之我确实公务繁忙，就放下了这个写作计划。我这一放，就是三十年。前面出版的《夜谭十记》也随着岁月流逝，理所当然地逐渐淡出读者的视线。直到2010年，著名演员和导演姜文将《夜谭十记》中的《盗官记》改编成《让子弹飞》搬上银幕，一上映就出人意料地大行于市，听说突破了当时的电影票房。各大媒体，包括互联网，也大加宣扬，轰动一时。于是，作为这个电影的原著小说《夜谭十记》，也附丽于《让子弹飞》而飞了起来，跟着红火起来。几个出版社争着出版，连台湾也来凑热闹，出了一版繁体字的《夜谭十记》。因此，我头脑又开始发热，想把原来和韦君宜一起计划好的《夜谭续记》重新完成，也算是纪念韦君宜吧。但是，刚开篇写了“缘起”，又被琐事耽搁，转念一想，许多著名的老作家都已封笔，我这个年逾九十，半路出家的作家，还不自惭形秽，去做这件力不从心的事吗？在这之后的几年中，我忽然被两度授以文学方面的终身成就奖，我深觉惭愧。在颁奖的答谢词中，我说我在文学创作上没有终身成就，只有终身遗憾。我的终身遗憾是，我虽然经历了百年中国的大动荡大变化，所见所闻、所思所感不少，也积累了大量素材，却因各种原因，没能把这些题材写成好的作品，更不要说传世之作了。许多故事，将随我埋入地下了。这时，文学界的几位朋友对我说，你虽无力再写鸿篇巨制，但可以讲出一些故事来，供大家用以遣闲时、消永夜嘛。听朋友如此之言，我又动了心思，开始着手《夜谭续记》的写作。但就在我开笔不久，癌魔第二度入侵我身，我住进了医院，这本书稿的创作也面临半途而废的可能。家里人为我的病情担忧之际，我却想起了司马迁发愤写《史记》的故事，这激励了我，我也要发愤而作。我曾经对朋友说过，我的生活字典里没有“投降”二字，我决不会就此向病魔投降，我要和病魔斗争，和它抢时间，完成这本书稿的创作。我让子女把稿纸带到医院继续写作，出院后我也是一面积极治疗，一面坚持写作。医院的医生护士认为我得了这么危险的病满不在乎，还奋力写作，真是怪人。其实这毫不可怪，我就是要和病魔战斗到底，正像当年我作地下革命斗争不畏死一样。一个人只要不怕死，便会勇气百倍，一有勇气，更有力量战胜危险和痛苦。就在我完成了这本书的初稿之际，我的保健医生告诉我，经过半年多的药物治疗，我肺上那个肿瘤阴影竟然看不到了，查血的指标也完全正常了。一家人皆大欢喜，我戏说道：“咋个，癌魔和我斗，落荒而逃了吗？”当然，我写成的初稿是不能送往出版社的，自然应该再加工进行修改，但是我的确已是百零四岁，虽然还不是气息奄奄，却也真是日薄西山，人命维浅，且和病魔战斗时也消耗了大量精力，已无力对初稿进行再加工修改了。幸得有两个人出手为我解难，才得真正完稿。在此，请允许我在这篇《后记》末尾再啰唆几句，让我表述必须感谢的人。我要感谢——或者应该说要表扬——我的女儿马万梅，她多年来在服侍我的同时，对我的每篇作品进行文字整理工作，这次又对《夜谭续记》的文稿进行了逐篇整理。我更要感谢作家高虹，她曾是《四川文学》的主编，和我一直很熟，这次她听说我要请她帮忙修改文稿时，欣然表示愿意帮助我，并且拒绝报酬。于是我的女儿马万梅和作家高虹合作，对这本文稿进行辛苦的修改。她们怎么进行的，无须我过问，因为我知道她们都是四川人，对四川的风土人情、语言俚俗都很熟悉，能做到我提出的四川人说四川话讲四川故事的修改要求。高虹对我的文稿某些篇章段落进行了结构性的调整和文字处理。但最使我惊异和宽慰的是我的女儿马万梅，她在整理我的文稿的同时，还对部分文字进行了润色。我戏对她说，她似乎带有我的文学基因，但是她却拒绝当作家，我有点失望，却也能理解。

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本文来自公众号：界面文化（ID：BooksAndFun），未经授权不得转载。作者：董子琪两本文学访谈录最近再版，它们分别是作家王安忆与复旦大学中文系教授张新颖的《谈话录》和作家毕飞宇与北京师范大学中文系教授张莉的《小说生活》。前者的谈话发生于2004年至2005年之间，首次出版于2008年，距今已逾10年；后者的对谈发生于2013年，初版于2015年。《谈话录》从王安忆的成长背景讲起，提到了她文学创作的关键节点“爱荷华国际写作计划”，也讲到了她的阅读经验、前辈同代以及她的写作历程。在《小说生活》这部对话集中，毕飞宇不仅提及了生活与写作经历，也谈到了自己所受的文学影响以及小说家应当有的特质。需要指出的是，两位作家的人生经历并不相似，创作生涯起步也相差较远。王安忆出生于1950年代的上海知识分子家庭，有安徽下乡的经历，在80年代初就有作品得奖并参加了人民文学社组织的文学讲习所，她也曾接触过许多前辈作家，比如冰心、宗璞和汪曾祺等人。毕飞宇出生于1960年代的江苏兴化，80年代考上扬州师范学院，后来分配到南京特殊教育师范学校，直至1991年才发表处女作，用他的话说，“是一个普普通通的乡下孩子……赶上了文学的尾巴。”即便如此，这两部书仍有着诸多可对读之处：它们的组织结构是相似的——学者与作家一问一答；内容也偶有重叠交叉，比如都讲到了《红楼梦》的影响、小说家的“俗骨”；彼此甚至还有互相勾连之处，王安忆在对谈中点评了毕飞宇的《玉米》，认为结局有些可惜，几乎是“同流合污”。两本书中的一些观点和态度的对立也十分有趣，比如说王安忆强调小说中不应该充满平庸甚至卑劣的人性，毕飞宇则直言小说家是不洁的，好的小说的特征就在于恶——对同一主题的不同思考，使得对照阅读这两部文学访谈录更富意义。01王安忆：中国作家太过轻松地说不要鲁迅、不要巴金，没有积累就开始反叛《谈话录》王安忆

王安忆王安忆，当代作家，祖籍福建，生于南京。曾在安徽农村插队，后当过文工团演奏员、文学编辑。现为复旦大学中文系教授，上海市作家协会主席。1977年开始发表作品。著有长篇小说《六九届初中生》《纪实与虚构》《长恨歌》《启蒙时代》《天香》《匿名》等十余部，以及大量中短篇小说、散文、文学理论作品。王安忆长篇小说系列作品一览如流水一般的王安忆小说《流水三十章》将视角伸入人的内心，用剖析人心理活动的方式，抒写了一个女人从襁褓之中到而立之年那好似流水的生命的历程，不仅能够看到一个女人心灵的轨迹，而且还能够看到那一段特定的历史岁月。作者试图改变用故事情节和生活细节结构长篇小说的模式，在现实主义的表现手法中融合了一点浪漫主义的色彩。最纠结的王安忆小说米尼是一个上海女知青，一次偶然的机会，结识了在皖北工作的上海男孩阿康，于是演绎出一段情感纠葛与生活波折的故事。一切都好像是在不经意问发生的，阿康走上了偷窃的道路。随着时代的变迁，他们由安徽的小城回到了大上海，这一对夫妻的聪敏、精明、刁钻、冷漠，对金钱的渴望，对情与欲的追求，都在王安忆对人物心理、行为及语言的细腻刻画中呈现给读者，成为王安忆上海风俗画卷中的精彩一页。自传性的王安忆小说《纪实与虚构》运用交叉的形式轮番叙述两个虚构世界。虚构的历史，这是纵向的关系，是一种生命性质的血缘关系，是一个浩瀚的工程。跃马横戈古代漠北，英雄气十足。小心翼翼又大胆妄为地越朝越代，九死一生。虚构的社会，这是横向的关系，是一种人生性质的关系，也是个伤脑筋的工程。它错综复杂，盘根交节。这两类关系放在一起有一种美丽的形式，后来我设计那纵向的关系如一棵一树，那横向的关系如周转的水波，一圈一圈荡漾开来。这是一幅田园风景。第五届茅盾文学奖“二十世纪九〇年代最有影响的十部作品”之一

生活不可能常变常新全国人大代表、中国作协副主席王安忆今年带来的议案中有一份是关于中外文化交流的。她认为，要推动中国文化更好地走出去，要更加尊重市场规律。她同时说这是个人的观察。王安忆说，小说不能光靠一个想法，而要找到故事发展的条件、找到对生活的理解的根据。通过访谈，让人找到了她的议案的根据。她从很早的作品就开始关注到相关的一些问题，对于人与文化在全球化和现代化进程中要面对的现实，她比别人观察了更久的时间，找到了更确切的根据。记者：您之前说过国内好的小说国外看不到，外国人比较爱读的是用母语写作的小说，不要看翻译作品。王安忆：对，这是我们和国外的差异。我们从一百多年以前就很向往现代化，现代化模板往往是欧洲、美国，我们会把欧美的生活作为一个特别想模仿的生活。这是中国人和欧美人很大的差异。中国人喜欢看翻译小说，客观上这可能是与我们小说的源头有关系，像我们小时候接受的就是西方小说，因为五四时期的知识分子，像鲁迅也是从西方的启蒙运动以后的那一路小说创作得到养料，是关心人生、关心社会的那一类。在美国、在欧洲，人们不喜欢看翻译小说，我能够理解他们喜欢看的是和他们生活相通的内容。我们现在对欧美比较关心，因为觉得这是现代化的一个方向，如果你叫我去找黎巴嫩、尼泊尔的小说，我可能也不会去看，因为太隔膜了。人看小说还是喜欢自己相对熟悉的。记者：我们能改变这种情况吗？王安忆：你想影响西方的读者也影响不了的，这不是我们想做就能做的事情。你到了国门以外，还是得遵守他们的规则，他们很市场化，他们很慢很慢地培养了一些对中国文学关心的读者，然后很慢地培养了一些受外国读者关心的作者。其实在之前的时候，中国文学很少的一点人、一点书在国外还是受到一些好评的。但文化走出去如果给别人宣传的感觉，他们就会蛮抵触的。2016年我在美国，路过书店都要进去看看有没有中国的小说，现在基本上已经看不到了。我是听说现在有很多版权代理公司倒闭了。我觉得他们其实比我们更清楚外面的市场怎么样，你去看看各个出版社、文化公司的成绩的话，会觉得很不得了的，都是我们推出多少文化产品，很多作者会说他的文字翻译了几十种文字，但是你到国外网上去查，一本都找不到的。这就是因为国外的图书市场是非常市场化的。记者：您的小说《我爱比尔》的女主人公是不是有一种心里没底的感觉，从事艺术创作时好像今天做这个风格明天做那个风格，她是过于功利化了吗？王安忆：她倒不是功利化，她有她自己的追求，她一直在好好地画画，但是她又和我们很多艺术家一样感到困惑。她是一个画现代画的人，现代画这东西是非常暧昧的，她正处于一个非常困难的处境中。2000年以前，她特别想在现代画方面进步，向西方靠拢，她是画油画的，她觉得自己有很好的条件进入到西方的现代画领域里面去，但是当她进入现代画、进入全球化时，面临的问题是她凭借什么进入？当然要以她的特色，可她又不希望别人把她当作某种代表，她希望别人公平地对待自己。我不知道你还记不记得她和比尔的关系。她一方面希望比尔不要把她当作一个中国女孩对待，但是她又觉得如果她不是中国女孩的话，又没什么特别的东西去吸引比尔，所以她问比尔，你觉得我是不是最好的，然后比尔回答说你是最特别的。这其实是一个非常尖锐的回答，可能很无意，但是很尖锐地描绘了她的处境。这就是当时很多非西方的艺术家比较困难的处境，我觉得到今天也是这样。我很不同意一句话，最民族的是最世界的，因为首先它把世界已经变成一个标准了，这标准定得就非常不自信，暴露出强烈的融入的愿望。记者：无论通过纸媒传播还是通过改编成其它艺术形式传播，以前文学作品的种种传播方式现在都受到了新媒体的挤压，文学产生影响力的渠道是不是变得很窄？王安忆：话应该反过来说，现在这些艺术都不太重视文学了。以前电影也罢，戏剧也罢，包括绘画，很重视文学的潮流，文学出来什么新作品，艺术家会从这些作品里面选择他们要表达的东西。文学倒也不是那么神圣，但不管怎么说，它还是一个重视精神价值的东西，它的表达方式又是语言的方式，它是可以交代、解释、分析的，肯定是比别的手段要更能让作家的精神可以传播开的。现在文学对社会的影响确实越来越弱，但这个弱和艺术本身没有关系。它的弱是因为现在大家都知道真正影响一个社会的是经济、法律、媒体。可能在这整个社会趋势里边，文学会越来越边缘化。相比起来，文学的效率很低，文学需要的准备太多了。文学的黄金周期过去了。现在阅读的方式恐怕有所变化，直观的东西太多了，那么大家肯定是去找最轻松的能够享受的东西去消费。虽然我们的书的销售还是在上涨，但是我个人是觉得现在的小说是越来越不好看了。不好看有很多原因，比如大家对传统叙事的方式似乎都采取一种保持距离的态度。但是更根本的原因就是生活还是那样子，它不可能常变常新。你别看现在有很多新的技术，可是生活基本上还是差不多的。那么在这种情况下，写作者、讲故事的人，他会觉得缺乏新鲜的材料。尤其现代派、后现代派小说就没法看了，它变成一个思想材料。小说离不开叙事，现在要找到一本好看的叙事小说很不容易，有一部好看的小说马上是电影也拍，电视也演，戏剧也排，迅速地被消耗掉。上世纪90年代，电视剧也不像今天那么漫长，那时中国电视剧的叙事好像进入了一种新的状态。电视剧是和广告绑在一起的，所以它后来会那么长。购买电视剧的人就要求长，因为它可以放广告。我觉得现在网剧不错，它可能相对自由度大一点，太长不行的，你没有形式感。记者：有人说语言的影响力很大，您的小说的语言有时是普通话加一点方言，而有的作家的方言写作的影响力局限在某个地域，这个分寸怎么拿捏？王安忆：这是一个非常两难的事情，因为我们一定要服从一个现实，就是我们的书面语是北方语系的普通话。你要完全用方言写，连字都找不到，如果不说普通话都没法交流。可是方言是一个很好的资料库，有些方言是非常生动的，但这个资料库怎么使用是要考虑的。我个人觉得还是得服从书面语，但是我们现在的书面语其实已经是被普通话搞得越来越简单，越来越粗糙，普通话是一种比较简单的语言。好的书面语的能量还是很大的，如果我们去看鲁迅的小说，看沈从文的小说，他们有旧学的底子，书面语用得比我们今天的书面语好得多。我觉得各地的方言在当前的文学作品里其实都留下了一些影响。我上次看张爱玲的《小团圆》，发现一些很奇怪的地方，语言和我插队落户的安徽非常一样，后来我在想，张爱玲这家是从合肥过来的，就是说他们那种语言上的禁忌，还有使用的词汇的用意和我们现在已经约定俗成的不太一样。所以说我觉得还是应该让语言保持在一个开放的状态。记者：您是电影《第一炉香》的编剧，您这次操作张爱玲的文本，有什么心得？王安忆：说实在话，张爱玲的小说很好改编，无论她写得多么短，多么含蓄，它的结构特别完整，问题就是你要为它增加细节。但是困难的是我和她时代差距很远。正好去年我去香港，导演许鞍华就带着我走澳门、走香港，她的意图我也明白，她让我认识南方城市，澳门是受南欧的影响，香港又受英国的影响，文化都很特别的，去看这些城市时，就得不断地想象，寻找资料、寻找根据。记者：您对木叶、黄德海、张定浩、项静这些上海比较年轻的评论家怎么看？王安忆：他们这几个人很好，我觉得他们这一代受过比较好的教育，受过很好的文学训练，所以他们分析得非常科学，他们学过的那些分析的方法都能够用上，很有效果。像陈思和、张新颖，上世纪五六十年代出生的评论家，是很有才情，他们的文章可以作为独立的一篇作品来看。内容来源：中国艺术报（作者：马李文博）编辑：李依楠——王安忆《长恨歌》

我们今天所说的“女性诗歌”文｜根据周瓒2018年12月20日发言稿整理谈论女性诗歌，根据我的经验，往往首先需要进行概念的辨析、观念的纠偏以及文学现场意识的增强。“女性诗歌”指的是哪些人的诗歌？是何种样态的文本？在文学批评场域，由谁在界定“女性诗歌”？他们又是如何界定的？如果不对相关的概念进行明确的说明，笼统地、含混地指称某人或某群人的写作，或者仅从生理性别出发把所有女作者的诗歌归为“女性诗歌”，这样的批评可能是不具生产性且缺乏历史感的，因而可能是无效的。文学史上，我们有过对女性写作者身份的特殊供奉，比如“才女诗人”，她们的写作被称为“闺阁诗”，女诗人的风格也常被笼统归纳为“婉约”。西方文学里也有专门的词，以Poetess指称女诗人，还有以“蓝袜子”命名的贵族女性沙龙，此词后又代指女学究等。与“才女”、“闺阁”等概念一样，Poetess和“蓝袜子”起初都带有贬义，反映的是男权社会对整体的女性创造力和思想能力的轻视心理。当然，这些都已经是历史了，曾经带有贬抑意味的词语在女性主义观念普及的今天得到了反思与改写。我们今天所说的“女性诗歌”当指依然在演进之中的当代中国文学场域中的思潮和现象，因此也要求谈论者具备文学现场的意识。这种意识要求我们不要把女性诗歌孤立起来看待，在这个批评视角下的女诗人的写作不仅与同时代、与其他写作群体，也与新诗历史传统和诗歌写作的伦理向度密切相关。确认各种文化和政治的关联性，探寻写作的哲学基础，是女性诗歌写作及其批评的使命与责任。女性从事写作的条件是批评和研究者经常会注意到的问题，这不仅因为历史上，由于遭受种种不公（包括创造力歧视、教育不平等、社会性受限等），大多数女性无法具备自主、独立的个人主体性，难以与男性，与其他国族、其他阶层中的另一些女性那样，获具坚实、纯粹的精神自由以及追求平等、公正的社会理想，而且也因为一定时期里性别状况经常是变化的，性别歧视的观念曾经被推翻了也可能会重新泛滥，女性一度获得的权利也可能被收回或剥夺。在今天，我们依然有必要再次反思女性写作的条件，从而切实理解女性表达的迫切与相关议题，而那些试图在批评实践中消除性别话语，比如超越性别的提法，基本是一种观念的理想化和概念化，而非建基于性别状况的切实思考。在今天的语境中，女性实现充分的社会化，消除对女性的歧视，积极探索两性差异、不同阶层、族群中女性之间的差异，克服性别本质主义，扩大女性投身现代科技和社会各领域的机遇，不断地激发女性创造潜能和创造力，是我们思考和讨论女性文学、女性写作，乃至女性诗歌的观念前提。这个前提带有一定的理想色彩，它是写作者立场的宣告和秉持的信念，也可以说，它是始自上世纪八十年代中期迄今的当代中国女性诗歌传统的体现。一方面，作为写作成果的当代女性诗歌显示了开阔、积极、前卫的艺术气质，另一方面，女性诗歌写作者又需要不断地反思、对抗新的性别不公现象和旧的性别观念的回潮。而且，女性诗歌及其写作者所要面对的“现实”当然也是非女性诗歌的写作者们共同需要面对的。当代中国女性诗歌三十多年，或者，如果我们将这一视角前推，也可以论及女性诗歌四十年，我倾向于将这向前追溯的几年理解为女性诗歌诞生的土壤的形成阶段，即对应于当代诗歌史上的朦胧诗阶段。张桃洲在新近出版的《中国当代诗歌简史（1968-2003）》中，把1980年代中期产生的女性诗歌思潮理解为“第三代”诗歌“生命意识、自我意识”启发女性诗歌“作为个体的性别意识和角色意识”的结果（P97）。这一点我基本是赞同的，而接下来需要探索的，则是基于这一点的进一步分析和总结，去指明女性诗歌为当代诗歌提供了哪些新鲜的内容，或者说，“性别意识和角色意识”的意义如何经由女性诗歌推向更广泛的文学与文化领域。女性诗歌及其批评为当代文学批评和文化研究所提供的性别视角和性别话语，在当代中国始终没有得到推广并与其他批评方法与研究话语相融合。女性主义作为一种思想观念与文化批评方法在中国的接受处境也是需要反思的，女性主义被广泛地但仅限应用于对于女诗人、女作家有关女性题材的作品的研究，在文化研究特别是大众文化研究中，性别视角的阐释与批评非常有效，却没有被总结为一种理论方法并转化为认识现实的能动性的力量。在思想领域里，“政治正确”在根本没有贯彻的情况下就遭到批评与摒弃，这是我们的尴尬。因此，在谈及女性诗歌的“现实”时，对于已经有过积淀的这近四十年的写作“现实”，我无法像韦勒克谈论文学史中的“演变”概念那样，给当代女性诗歌提供一幅演变的图景，不能够将其设计为不断进步（或不断衰落）的线性时间流，尽管我也可以以文学思潮的观察者身份对之进行一番描述，如我在另一篇文章里所做的那样。我甚至也可以用一种轮回式的历史观念，将近四十年的女性诗歌思潮理解为“分-合-分”（凡天下事，合久必分，分久必合）的模式，但是这对于辨析女性诗歌在当代诗歌中的位置却少有裨益。我以为，把当代女性诗歌理解为一种自觉的“空间的实践”或许可以避免那种被孤立或自我孤立的局面。这种“空间的实践”的自觉可以具体理解为身份与性别的能动对话，是对代际、媒介和语言等场域元素的重新整合与再辨析。女性诗歌写作者的身份不应该仅仅理解为单一的性别（生理的性别sex）指认，而应该被自觉建构为多重的、流动的身份述行。一位女诗人既因为她是一名女性，也因为她可能还是一位女工、艺术家、媒体人、海归、军人、科学家、学者等，她所来自的阶层与她自觉开拓的人生领域，帮助她丰富了自己的身份认同与性别气质，同时，她的性征也可以是多元的、流动的。把身份、性别因素置于“空间的实践”之中，也有助于打破代际划分诗人群体的传统批评方式。我们惯常采取的“以出生年代”为依据的诗人代际划分，比如70后、80后、90后等，在日本当代文学中，则是以创作活跃年代进行归类。比较而言，我觉得，以“创作活跃年代”来考察女性诗歌，讨论其写作面貌和时代的关系可能更有效。或者，不同于男性主导的诗歌界，当自觉地放弃代际更替的批评思路，放弃动辄pass或打倒前人的做法时，当代女性诗歌写作者就获得了一种新的关系性，在女诗人们之间，在共同活跃着的当下，以一种“同时性”的方式存在着，相互学习，并致力于在共同的处境中寻求表达的个性与差异性。-End-题图：Frida

由于时代局限，对“批判”二字的敏感，“批判现实主义”这一提法，一直被人忌讳。于是它被改头换面而称之为“新写实”。阅读作品，我们会看到，“新写实”其实与“批判现实主义”并无实质差异，除了名称温和一点。

王安忆本文选自《麻将与跳舞》，标题为编者后改美国著名的华裔女作家谭爱美（AMY

随着落叶的卷动，寒冷来临。屋檐上的冰凌被呼啸的北风扫在地上，像玻璃一样碎成杂屑。我们真的、实实在在地触摸到了那种寂寥。一个人在旅途上疲惫已极，却不得不遥望没有尽头的土路，悄坐一块青石休憩……

她说她已成功地掌握了这一技巧，葛不垒心中一动，很想讲给沈杏花听，便问：“什么技巧？”周浅浅跳下床去，从手包中取出了一盒烟，拆散了一根，加进了一些味精般的黄色颗粒，再卷上，递给葛不垒，说：“就是它。”

通过我这么一分析，你该知道中文系的男生有多惨：每天晚上抱着足球睡觉，或者看见本系姑娘被人泡走，只能用极其恶毒的语言攻击此人。哦，如果语言有灵，此人一定万箭穿心，被妒忌之火焚烧成灰。