创刊60周年特别策划丨主编方晓风谈设计学的学科范式

       设计学作为一门年轻的学科，确实面临研究范式的问题，研究范式的确立，不是朝夕之功可以完成的，但不能因此而无所作为。设计学的研究范式总体上还处在摸索的阶段，远未达到成熟的状态，在现阶段还是需要对可能的范式有所提示，推动整个学科更好地向前发展。设计学的两个属性最为时代所需要，一是综合性，一是实现能力。综合性使得人们能够跨越学科界限重新组织知识和经验，寻找创新点 ；实现能力则意味着成果不是停留在纸面上，而是有明确的物的形态，对现实社会直接产生影响。

在求解方面

今天的设计学需要发展定义问题的能力

把复杂问题、宏观问题转化为

具体而微的设计机会

而这种能力获取的基础是

对现实世界的深刻理解

年轻的设计学呼唤设计研究的新范式，寻找设计研究新范式的脚步也永远不会停下，因为设计就是一个不断创新的学科，创新是学科的根本目标。

       在《装饰》杂志创刊60周年之际，2018年第9期杂志将“特别策划”栏目的主题定位“设计研究”，杂志主编方晓风老师在《实践导向，研究驱动—设计学如何确立自己的学科范式》一文中，谈了自己对设计学科属性和未来发展的见解。今天，我们将这篇文章登载如下，以飨读者。

一、范式 

讨论范式问题的缘由来自在设计类学术刊物从事编辑工作的感受，在日常工作中接触到大量的来稿不甚理想。有些原因是作者的研究工作本身没有做到理想的状态，还有一些来稿则是受了某些错误范式的影响，跑偏了，甚至已经有了很好的基础工作，但在呈现的过程中不能很好地表达核心内容。轻则影响交流，重则丧失了继续深入挖掘的机会，往往使编辑们觉得可惜。在工作中，自然会讨论造成这一现象的原因，使范式问题浮现了出来。好论文的基础都是好的研究，没有扎实的研究工作，不可能写出好的论文。同时，好论文在好的研究的基础上也要有好的表述。无论是研究还是研究的表述，都会涉及范式问题。

设计学作为一门年轻的学科，确实面临研究范式的问题。研究范式的确立，不是朝夕之功可以完成的，但不能因此而无所作为。范式本身有两面性，好的方面能帮助研究者快速进入状态，不利的方面则可能限制思路。但范式并不是绝对的，设计学的研究范式总体上还处在摸索阶段，远未达到成熟的状态。在现阶段，还是需要对可能的范式有所提示，推动整个学科更好地向前发展。

范式理论是由美国科学哲学家托马斯·库恩（Thomas Kuhn）创立，并在《科学革命的结构》中做出系统阐述。与大多数理论家不同的是，库恩特别强调科学的具体性（科学研究同样也是一种实践类型）。他认为，一套实际的习惯和传统对于有效的科学工作是非常必要的。范式在实践领域简单理解的话，就是一些模式的集合，范式具有规定性，包含了共识，因此也是其进一步研究和开拓的基础。范式可以为研究提供可模仿的成功的先例，不仅能赋予任何一门新学科以自己的特色，而且决定着它的未来和发展。设计学作为一门重实践的新兴学科，范式理论对其具有很好的参考价值。

      再深一层看，范式不仅是一套方法和实践的习惯，也是一种观念，范式的限制作用即来自这个方面。范式问题体现在许多领域和方面，现代建筑的先驱人物勒·柯布西耶（Le Corbusier）在《走向新建筑》中，批评当时的美国建筑师，因为尽管他们有技术和能力兴建摩天大楼，但审美仍是保守的，以致哥特复兴以及拼凑各种古典符号的折衷主义大行其道。柯布西耶建议美国的建筑师要向工程师学习，举的例子是当时的大型客轮，无论是整体形象还是客舱的细节，技术与形式都取得了很好的统一，工程师们由于没有老旧审美范式的羁绊，反而能充分展现基于技术审美的新范式的可能性。在近现代建筑史上，一个著名的事件是芝加哥论坛报大楼的国际竞赛，当时建筑界的风云人物大多投身到了竞赛之中，但最后胜出的方案是美国建筑师的哥特复兴风格的设计，典型地反映了当时美国主流社会的审美范式。（图 1） 

图1：芝加哥论坛报大楼，1925，纽约建筑师雷蒙德·胡德（Raymond Hood）和约翰·米德·豪厄尔斯（John Mead Howells）设计

二、设计学的范式借鉴

设计作为一种实践活动，其源头可以追溯到远古，说设计与人类同龄并不为过。甚至随着对动物世界的深入观察和研究，很多动物似乎也具备设计的意识与能力，简单的例子可以看鸟巢，复杂的则有蚁穴。然而，设计作为独立的学科，其历史十分短暂，短暂到只有百年左右的时间。这两个事实之间存在着显而易见的分裂或者说落差，这种落差在其他学科十分罕见，新兴学科往往与新兴实践紧密关联。那么分析与理解这一现象，或许是一个有趣、也有价值的切入点。

设计从朴素的层面来理解，就是造物（做事）之前的预先谋划。不同于一般的谋事，对造物的谋划通常需要以视觉化的方式进行，要落实到具体的形态上，使之便于理解和实施。中文中的“设计”一词出现可谓不晚，但不是现在通行的语义，而是“使用计谋”的意思，是动宾结构的复合词。以现在通行的语义来使用“设计”已是民国时期的事了。英文中的 Design，一般认为是脱胎于意大利语“Designo”，最早的使用者为文艺复兴时期的大师瓦萨里，意思是艺术家在从事创作时的谋划，对构图、比例和色彩等问题的预先思考和安排，其行为接近于当下的语境，但内涵远非今日所指这么丰富。从中西词源的追溯来看，中文“设计”一词的使用应是受西方的影响，其确切的传播路径至今仍是学者们研究的一个话题，而在西方的语境里不难体会到设计与美术的亲缘关系。

      日本的学者认为，在其传统中与现代设计对应的本土词汇应是“意匠”，而在中文的传统词汇中，似乎难以找到这样的对应关系。虽然，意匠两字在中文里不乏其例，但也没有得到普遍的使用，并且针对性没那么强。在中国传统的道器不相同论的环境里，造物属于形而下的“器用”层面，在等级序列中没有优越的地位。历史上虽有大匠、哲匠的称谓，细究起来，这种称谓本身就包含着对“匠”的歧视或贬抑。也因此，历史上对于各类造物的文献遗存并不多，被传诵的“设计师”也寥若晨星。

无论如何，设计与造物的关联是确切的，设计的兴起正是造物发展的结果。现代设计是工业革命的产物之一，在大工业生产之前的历史阶段，设计之所以不能独立发展，原因在于彼时对物的需求受到压抑，而物的形态也处在相对稳定的状态。虽然从较大的时间尺度去观察，造物技艺和风格形态始终都在变化，但在一个较短的时间段内的感受，却是近乎静止。受制于物的形态和需求，包括生产能力，设计只能是从属于制造、生产的一个环节，而不可能分化出独立的职业地位，更不可能成为一门学科。文艺复兴时期的罗马、佛罗伦萨已经产生了以艺术家为核心的手工工业体系，大量创作、生产艺术品，Designo 这样的词汇产生正是由于当时艺术工业的发展，杰出的艺术家、大师已可摆脱大量繁重的体力劳动，而专注于更有创造性的那部分工作。

当生产体系未进入大规模制造和消费社会的时代，产品类型远不如现在丰富，产品的设计需求更多来自形式创造，不难理解实用美术、美术工艺、工艺美术这样的名词，在当时的语境里表达的就是“设计”的意思，也反映了当时的设计观。在这样的语境里，我们可以强烈地感受到设计与美术的亲缘关系。出于这种强烈的感受，也就很容易理解早期的设计史研究会以英雄史观来书写，代表人物和代表作的体系同样也是美术史研究的经典范式。美术与设计的亲缘关系造就了美术史与设计史的亲缘关系。当然，设计与美术并非单向的影响——接受关系，而是一路相互激荡，既彼此启发又各走各路。

图2：“没有建筑师的建筑”展览，纽约现代艺术博物馆，1964-1965 

三、出走的设计学

现代主义的审美转向是由设计与美术两个领域共同推动的，并且深受工程技术进步的影响。国际博览会的建筑和丰富多彩、五花八门的产品，都对当时的社会大众产生了深远的影响，伦敦的水晶宫、巴黎的机械馆、埃菲尔铁塔、蒸汽机、汽车、飞机等新生事物，展现了蓬勃的生机和新的可能性，很多实验在传统势力薄弱的领域率先开展，并进而产生示范效应。这其实已经揭示了一个事实 ：设计创新并不是完全由英雄人物主导的，当然先驱人物的倡导也发挥了巨大作用。20 世纪 60 年代，美国纽约现代艺术博物馆举办了一个展览“没有建筑师的建筑”（Architecture without Architect，图 2），后有伯纳德·鲁道夫斯基（Bernard Rudofsky）的同名书籍出版。（图 3）这个展览在建筑界影响深远，展览主要展出的是各个不同地区、民族的聚落建筑，展现了这些建筑与各自地域的和谐关系，因地制宜、就地取材、合理构造，其中蕴含着朴素而感人的实践智慧。越注重实践智慧，就越感受到英雄史观的局限性，真实的历史进步确实是由大量的无名之辈创造的，设计史在这方面相较于美术史有更为明显的反映。

英雄史观的研究往往是以“好”案例来指引发展，用意是好的，但背后的问题是这种价值判断的由来往往存疑，其隐含的前提是研究者站在了一个俯视历史发展的上帝位置，以超然的上帝视角进行评判，放大了学者的能力和权力，因此也承受了更大的压力。美国的设计史学者维克多·马歌林（Victor Margolin）曾对此进行反思，而提倡一种新的设计史研究范式。在这个范式里，研究者进行更广泛的取样，甚至关注非典型案例的研究，其目的不是扮演引领者，而是建立对真实世界的理解，真正解读设计现象背后的成因。这显然是一种更为平易的态度。窃以为，对于一个年轻学科的奠基而言，也是更为可取的态度。相较于艺术创作，影响、制约设计成果的诞生的因素复杂得多，如果我们对设计的理解和评判仅限于形式层面，或许来自艺术史的样板仍是有效的，但这样的限制显然无法使我们真正理解设计，更遑论推动设计发展。

图3：伯纳德·鲁道夫斯基 ：《没有建筑师的建筑》

设计学研究寻找新范式的动力，绝不只是由于和美术学的差异，更重要的原因在于设计的快速发展，人们对设计的认识也在不断更新，每一次设计观的更新必然推动相应的设计研究的更新。事实上，作为后发学科，设计学研究的模仿对象不止美术学。理论研究对人文学科的模仿，量化分析对工科的模仿，对这些并不能简单否定，因为模仿也是学科发展、进步的一部分。但设计的快速发展，使得种种模仿已经无法适应新的形势。当我们对设计的理解更多在形式层面展开的时候，形式分析、图像学研究、符号理论就成为好的工具 ；当我们意识到设计承载着文化表达的时候，人类学的考察、文化批评、哲学思辨就是必然的选项 ；当我们关注技术进步带来的应用层面的创新时，科学理论、应用实验、技术研发等等也无可回避 ；而在上述种种之上，设计的一个显著特点是综合性。（表 1）设计呼唤我们对真实世界能够建立起超越学科分界的综合认知，并将这种认知转化为具体的“物”的形态，这是巨大的挑战。

表1

四、设计的发展与定义更新

设计定义的不断更新，并非理论家的闭门造车，而是由不断的新兴实践倒逼的。设计学科的根本特点就是围绕现实问题，可能没有一个别的学科像设计学这样不断受到时代发展的挑战，学科定义的更新速度也非其他学科可比。尤其在今天倡导经济发展创新驱动的形势下，无论是政府还是大大小小的企业，甚至社会团体都对设计寄予了前所未有的期待，设计的社会认知达到了空前的高度，同时设计学也承受了前所未有的压力。今天的设计，所倡导的也不再是简单地对现实需求的被动式响应，而是在深刻理解现实世界的基础上，主动设问，定义问题，进而提出解决方案。在人类的制造能力极大发展、物质丰裕的前提下，设计关注的不仅是能力建设，而是如何使用能力、控制能力。人们的需求不再是单纯满足生存的基础性需求，而是如何定义各自的生活。设计在今天必须站到社会的前端去直面这些复杂问题，正是基于这样的现实，使得寻找设计研究的新范式成为当务之急。

图4：星巴克上海旗舰店内景

苹果公司的新品发布会在全球能吸引数以亿计的观众同时关注，成为大众媒体上的热点事件；星巴克在上海市中心开了全球最大的旗舰店，顾客们需要耐心排队几十分钟才得以进入。这些现象都反映了设计的力量，并使我们重新思考什么是设计。在星巴克新开的旗舰店里，顾客们会疑惑这还是不是一间咖啡馆——一条巨大的咖啡豆生产线成为空间中的控制性要素，人们围坐在生产线周边，以景区观景的方式品味咖啡和糕点。（图 4、5）这样的场景直观地告诉人们，一家门店的设计绝不只是室内空间设计和品牌形象，商业模式必然是最核心的要素，所有常规的或者说传统的分项设计都是围绕商业模式的创新而进行，商业模式的创新也必然依托这些具体的设计才能得以实现，设计的边界在不断往产业的上游蔓延。

图5：星巴克上海旗舰店内景

但凡创新都可以理解为更大的“大设计”，今天这个时代需要我们能够对需求进行定义，从已有的一些成功案例能感受到这一点。这个需求不再是消费者心里面说出来的东西，而需要设计者具有深邃的洞察力。亨利·福特有一句非常有名的话 ：“当汽车没有发明的时候，用户永远不会告诉你他需要一辆汽车。他只会告诉你他想要一匹跑得更快的马。”乔布斯喜欢引用这句话，用以说明单纯的市场调研不会导致创新。如何定义需求就是创新最重要的课题，其实福特讲对了一半，实际上人的真实需求永远存在，但是这个需求有时候不一定是普通用户能够说出来的。在用户上述的表达里，用户真正想要的并不是马，而是跑得更快，速度是真正的需求，但普通客户只能以“跑得更快的马”来表述，所以需要设计师去帮他定义。设计师需要具备一个非常重要的能力，就是把用户的需求抽象出来并做精准的定义。

在今天讨论创新问题的时候

需要引入“系统”的概念

深层次的创新一定是在

系统里改变关系的创新

而不是简单地改变一个形态外貌的设计

系统可以是真实的客观存在，也可以是一种认识，并不客观存在，而是人为定义出来的，比如非常有名的星座。（图 6）星座图上这些星星之间的连线是不存在的，甚至这些星星都不在一个平面上，星星之间并没有那种依存关系。星座是我们构造出来的，它不真实，但是可以帮助我们理解宇宙、太空、恒星之间的关系，一种我们观察中的相对固定的关系。如果去掉这些连线，很显然我们辨认星星的难度就会大大增加。

图6：星座图

系统是由要素和关系构成的，但是这个关系是由于不同的目的而被定义的，同样的要素由于目的不同，要素之间的关系就会变化；反过来说，同样的要素，如果我们改变要素之间的关系，那么就可以产生一个服务于新目的的新系统。关系的定义是与目的紧密相连的，是“目的决定了系统”。（表 2）在这个理论模型中，我们可以感受到，关系塑造的作用比对要素的改变更为重要，也使得我们对设计的思考，从物本身，走向物与物、物与人、人与人之间的关系。在这个意义上，我们可以理解真正的设计是改变系统中的关系，现实生活中已经有了这方面的典型案例如 Uber、Airbnb 等，传统社会中物的分配关系，通过一个软件、程序使其发生改变，之后整个市场也发生了翻天覆地的变化。

回顾设计的发展，其中两个概念是有扩展的：一个是“物”的概念，一个是“流通”的概念。我们针对“物”的设计教育目前有很大一部分是从工艺美术继承过来的，在工艺美术的思维里，对“物”的目的性往往是把审美放在第一位。这样的设计教育往往会引导年轻学生仍然去期望做一个艺术家，这是一个普遍现象。如果从一个更长远的历史来看，“物”一定是在流通环节里边实现了价值和意义，所以“流通”的概念是设计教育里必须具备的。从这个角度讲，“物”的目的性也从单纯审美发生了改变，如果没有一种社会性的运转、循环，造物都是没有意义的，因为不可持续。

图7：两个时代的两款家具 ：左为洛可可式橱柜，右为索耐特椅子

图8：索耐特椅子分解图

传统的造物知识的核心体系，从工艺美术时代开始就非常简单，主要的教学内容就是围绕着物的材料、工具、工艺等来展开。进入工业化时代之后有一个延展，这个延展实际上是每一个部分的一个自然扩展。从材料来讲是人工材料替代天然材料，工具方面是手工工具转向机械化，工艺方面是强调规范化、标准化，这些构成工业时代设计教育的重要背景。当我们考察分别属于两个时代的两款家具 ：一个是洛可可式橱柜，一个是索耐特椅子，它们具有非常相似的曲线立体造型。（图 7）但洛可可式橱柜完全是基于手工制作并且没有对物流成本的考虑，而从索耐特椅子的分解图（图 8）中我们可以看到，它非常了不起的地方在于其所有零件拆完之后是扁平化的，一个小箱子里能放十几把甚至二十几把椅子。物流成本的降低完全改变了商业的形态，这是一个典型的工业时代的一个设计，从中我们也能够充分地感受到流通在工业时代的设计中的重要性。到了信息时代，在上述扩展的基础上，物的概念又有了新的延展 ：信息成为对象，从材料方面非常注重信息植入。前几年，大数据话题热度很高，得数据者得天下，大量的企业挖空心思获取客户数据。不夸张地讲，在今天这个时代，信息就是生产力，信息植入是不可回避的一个话题。信息时代的生产工具越来越智能化，工艺则日趋集约化，这是当下已经可以看出来的不断向前推进的一个趋势。物的概念在扩展，信息本身变成对象，也变成我们的产品，相应的流通渠道也在发生深刻的变化。基于这样的事实，我们不难理解，设计必定具有了不同以往的内涵。（表 3）

表3

五、一般规律之上的学科特色

设计研究新范式的探索，并不意味着对之前经验的否定，也不是为了显示差异而故作不同。这里需要清楚两点 ：既然是新范式，也就不是当下立刻就能详为描述的，其成形需要过程和时间，需要经过探索和检验，因此具有很强的开放性而不是规定性 ；同时，研究范式的确立是普遍性和特殊性的统一，设计研究的特殊性并不导致其超越于其他学科之上或之外，仍然遵循学术研究的一般规律，只是在具体的方法、呈现方式、研究路径、问题切入点上由于对象的不同而与其他学科相区别。由于设计学科对知识的综合性要求，完全可以想象在这个探索的过程中，仍然需要对其他学科进行大量的学习甚或模仿，但作为手段的模仿与作为目的的模仿是截然不同的两回事。

无论什么学科，基本目标都脱不开求真、求知和求解。求真意味着理清基本事实，探求研究材料的真实性、可靠性 ；求知一方面是对一般规律的归纳、总结，另一方面是逆向还原事物发生的过程 ；求解则有两个层面 ：一是基础的理解，能够解释现象、分析现象，另一个则是解决问题，即能够运用相关知识破解困局。以求真、求知、求解的目标来对照设计学的研究，其新范式的可能性也能约略显现。

以求真而言，马歌林之所以提出更广泛的取样，甚至非典型案例的取样，真是基于设计史研究的特殊性，设计的世界并不是艺术家的世界，所谓的“代表人物”“代表作品”其代表性并不真实。尤其以传统的工艺美术史来说，其主要内容是帝王将相的物品，确实反映了不同时代工艺方面最高的水平和成就，其中也包含设计智慧，但这些题材，显然无助于我们还原不同时代的一般面貌。缺少大众日常生活内容的支撑，缺少日常用品的工艺认知，实际上就是抽掉了造物领域最庞大而坚实的基础，其局限和片面之处是不言而喻的。正如“没有建筑师的建筑”那个展览所揭示的，当设计研究的目光投向无名者创造的大量成果时，就是打开一扇新的窗户。这不仅是价值取向的调整，是研究路径的变化。设计学的研究，需要我们建立对传统造物的理解和认知，但绝不是重复工艺美术史的方法，一方面同样的对象也需要有新的眼光去看待、去分析 ；另一方面则需要大大拓展研究对象和学术视野，借助多个学科的理论工具来谋求“真实”。

设计学是以一门以实践为主的学科，这就要求设计学的研究能支撑实践。对于一门年轻的学科而言，慎言“引领”可能是当下较为可取的态度。在大量基础研究尚未开展，许多基本事实没有清晰的时候，奢谈“引领”是危险的。而对于研究者来说，采用平视的视角更易于研究的开展。设计以造物为核心，造物的目的不仅是使用，还有流通，在求知的目标下就要围绕这些环节展开研究。对造物研究，离不开两个语境 ：一个是技术语境，一个是人文语境。技术语境主要是材料、工具、工艺这些基本问题 ；人文语境则需要考察造物主体的个人或群体，以及更宏观一些的时代、地域、习俗。此外，如前一节所述，在造物之外，对流通的关注，也是设计学研究走向新范式的一个要点。流通的研究，把设计学研究置入一个更为广阔的学术领域，其中蕴含了丰富的可能性。造物与流通结合才构成了一个完整的设计过程。如果设计学的研究紧紧围绕造物和流通展开，主轴清晰，在研究手段上无论跨到哪个学科，都不会丧失设计的本体地位而面目不清。

在求真、求知的基础上，求解似乎是水到渠成的事了，实则不然。任何一个学科，在求解的过程中都令人倍感艰辛。一方面是问题没有穷尽，解决了一个问题就带出下一个问题，层级越多，问题的难度也越大 ；另一方面则是问题的解决方案并不是从经验中直接可以得到的，需要创新性的思维介入。相较于其他学科，设计学的求解在这个时代则更有其特殊性。正如前文所述，设计所面对的问题已经不再是传统的功能性问题了，而是走向了更为开阔的领域。在美国斯坦福大学的设计学院，即采用问题制模式进行教学，而所提的问题看上去似乎都与习惯所理解的设计领域无关，比如 ：如何在两党制的政治体系中促进两党合作，如何降低贫困地区的新生儿死亡率，如何改善非洲贫困人口的生活状态，等等，而针对问题拿出的具体设计成果又真真切切有效，显示了设计思维的巨大潜力。这也从一个侧面证明了为什么设计学越来越成为一门显学。设计学的两个属性最为时代所需要 ：一是综合性，一是实现能力。综合性使得人们能够跨越学科界限重新组织知识和经验，寻找创新点 ；实现能力则意味着成果不是停留在纸面上，而是有明确的物的形态，对现实社会直接产生影响。在求解方面，今天的设计学需要发展定义问题的能力，把复杂问题、宏观问题转化为具体而微的设计机会，而这种能力获取的基础是对现实世界的深刻理解。因此，当求解的问题转换的时候，需要我们重新检视已有的知识和经验，设计学是一门历久弥新的学科。

六、研究驱动的实践，实践导向的研究

像占据引领地位的英国皇家艺术学院一样，越来越多的设计教育机构已经意识到，设计的驱动力发生了变化，传统设计更多是来自委托或对市场的响应，这样的设计很难产生深层次的创新。因此，未来以创新为目的的设计绝不是来自委托，其驱动力一定来自于自发的研究，设计师既是研究者也是实践者，并借由这样的方式获得主动性。设计研究与其他学科的研究并不相同，只有围绕现实问题，以实践的方式来开展，其成果也才更易得到检验。

美国斯坦福大学设计学院采用针对抽象问题的模式进行教学，但要求针对问题拿出具体的设计成果。这些成果真切有效，显示了设计思维的巨大潜力。比如，一组同学设计并制造了一种价格仅为 25 美元的婴儿保温襁褓，通过慈善机构的批量购买和分发，确实降低了贫困地区新生儿的死亡率。（图 9）他们通过调研发现，造成贫困地区新生儿死亡的一大原因是新生儿体温过低，而更致命的是家长没有能力把新生儿送到医院，因此解决问题的关键是在贫困地区的家长身边实现婴儿保温，而不是针对医院中的保温设施进行改良。

图9：新生儿保温襁褓

首届“中国智造”DIA 大奖的得奖作品方太水槽洗碗机也是研究驱动的优秀案例。（图 10）洗碗机是现代厨房设备中常见的产品，市场上主流产品的设计都是沿袭西方国家的产品思路，放置在厨房的整体橱柜中，需要专门的水电接口并弯腰操作，导致产品的销售并不理想。方太公司的设计师基于中国人生活方式的具体条件和行为习惯，重新定义了洗碗机的形态。中国主流居室户型的厨房面积没有那么大，新的水槽洗碗机不占据橱柜空间，紧贴水槽设置，操作不必弯腰，符合传统洗碗习惯，并加上了消毒功能，不仅可以洗碗，也可以清洗瓜果蔬菜，紧凑而实用，一经推出即大受欢迎。这一设计同时考虑到了改造的可能性，在不改动橱柜的情况下即可完成安装，拓展了产品适用的空间，显示了中国本土设计的实力和水准。

图10：方太水槽洗碗机

再 如 法 国 青 年 设 计 师 弗 朗 索 百· 阿 臧 堡（François Azambourg）的获奖作品——可以快递的椅子“一包椅”（Pack）。（图 11）这把椅子由织物做成，折叠后包装起来就像是一双袜子，因此可以很方便地携带，自然也可以通过快递送达消费者。当消费者拆开包装，可以看到织物上面有一个黑色的阀门，阀门一打开，织物里的发泡剂接触空气快速发泡、膨胀，使椅子成形，之后这种材料还会继续硬化，最终形成一把有强度的椅子。这位设计师并没有使用太多高科技的手段，只是发泡剂这种材料比较特殊，有一定科技含量，但更重要的是，他敏锐地捕捉到了时代需求（频繁迁移成为年轻人的一种常态，轻便的家具就成为真实需求），创造性将这种材料引入家具的制造中，改变了家具的固有形态，并对人们的真实需求做出了回应。在这个案例中，我们可以清晰地看到设计研究的特征，以实践的方式开展研究，以研究驱动设计的完成，其中包含了跨学科的知识和探索。但毫无疑问的一点是这就是设计，任何其他学科都不能以这样的方式来行事，其核心或者说最有价值的部分是设计思维，设计的独特性即在于此。

图11：《一包椅》

七、基于设计思维的设计研究

如果上面的案例更多落脚于实践的话，我们也可以在下面介绍的几篇论文中，体会如何在研究中体现“设计思维”，这可能是推动设计学建立自己学科范式的关键。加拿大学者傅凌智的《中国北方村庄里的艺术、战争与现代性》一文，其研究对象并不太特别，是中国北方杨家埠清末的木版年画，使用的方法也是与艺术史研究类似的图像学分析，其特别之处在于着眼点。图像学分析只是手段，目的不同，分析的切入点就不同，所能得出的结论也不会相同。在此文中，作者敏锐地捕捉到了那个时代的木版年画具有类媒体的作用，以此切入，才能更好地理解为什么画师在木版年画的创作中会有时事内容，同时这些时事内容并没有得到准确的表达，这种偏差说明了什么？当作者进一步追问如文章标题所指出的现代性问题的时候，无疑使这项研究具有了更为开阔的视野。作者的视野值得钦佩，更重要的是作者展开研究的视角，当看到传统的民间木版年画出现了时事题材之后，研究者并没有被图像题材的新鲜感说牵引，而是致力于还原这种变异背后的动因，尝试从年画作者的角度来还原历史，这是有启发性的一类研究方法。

来自美国《莱奥纳多》杂志的《混合重组 ：工艺、数字制造与工艺品独特性探索》一文，则是基于作者的修复实践，提出了新工艺所蕴含的审美方面新的可能性。3D 打印技术可以帮助物品修复者，但其可复制性与传统工艺品的独特性构成了一对矛盾，作者从自己的修复实践中体会到了破坏—修复过程中，物品所产生的新的意味，并以三个不同的物品修复实践出发，提出了三种不同的工艺混合的策略，对应不同的事物和目的。文章完全基于作者自身的实践（实验），并在实践的基础上提出了新的可能性的讨论，这同样是设计思维的显现。

在《装饰》2018 年第 1 期《海外动向》栏目所刊登的《作为“中间物”的三维模型——早期现代建筑实践中中间知识的创造》一文，根据史料的挖掘，重点讨论了建筑工程中三位模型的作用与意义，提出了“中间物”这个概念，并进而指出工程中工作模型的形成，实质上是建筑师与施工工人双向交流的产物，是反映双方知识寻求共识的“中间知识”，模型事实上成为一种新的知识。这篇论文，通过扎实的历史研究，我们重新认识了模型的意义，也得以更为细致地区分表现型的模型与工作模型，并深入了解到不同模型形成的背景和过程。这样的研究，既有利于深化我们对历史的认识，也开拓了设计思维应用的疆域。

设计学虽然年轻，但在这个学科内已经涌现了一大批优秀的研究成果。通过这些研究实例，我们已可感受到设计学应有的研究范式，可以运用跨学科的多种手段，但重要的是研究目的脱不开与设计实践、设计思维的关联。万变不离其宗，在日渐丰富的研究成果之中，相信学科范式的确立是一件水到渠成的事。

结语

年轻的设计学呼唤设计研究的新范式，寻找设计研究新范式的脚步也永远不会停下，因为设计就是一个不断创新的学科，创新是学科的根本目标。设计学正处在一个前所未有的好时代，前面是一片开阔的空间，蕴藏着丰富的可能性。设计研究新范式的确立，需要一大批研究者有说服力的成果，社会的期待容不得学界有丝毫的懈怠。在斯坦福大学设计学院考察时，看到一句口号，深以为然，就以这句口号与大家共勉 ：做事情的唯一方式就是去做（The only way to do it is todo it） 。

作者：方晓风

来源：《装饰》杂志2018年第9期特别策划“设计研究”

原文标题：《实践导向，研究驱动—设计学如何确立自己的学科范式》

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