创刊60周年特别策划丨杭间教授谈中国设计学的发凡
在《装饰》杂志创刊60周年之际，2018年第9期杂志将“特别策划”栏目的主题定位“设计研究”，杭间教授在《中国设计学的发凡》一文中，回顾了过去一百年中国设计学的发展历程。今天，我们将这篇文章登载如下。
“设计学”的学科思考面临着特殊的困难。正如以往自然科学、社会科学的学科讨论是为了更明晰“学科”的边界、特征和方法论等含义，“设计学”同样的目的，却很难在设计学科中获得共识。
要完整描述线性的中国设计历史的“发展”
必须要确定“设计”的性质
才能对与之有关的事件进行选择和判断
本文认为，设计学的理论基础，是通过好的物质生产所提供的生活价值的实现。艺术与科技，是好的物质生产的前提，而“生活价值”的实现，则链接了生产、消费、服务和生态的友好和永续发展等的综合作用。
因此
设计学的知识背景必定是广义的综合
回首这一百年中国设计学的“发凡”
“发凡”不仅是学科要旨
还应包括一段历程的揭示与领悟。
正文
1
自从田自秉先生 1991 年初出版中国首部《工艺美术概论》后，除了有零星著述，有关工艺美术或设计学科的通论性质的概论研究似乎戛然而止。整个 90 年代和 21 世纪初叶的二十余年，设计界都在忙于埋头实践，研究的兴趣也大都集中在文化、环境保护、技术形态、互联网、服务和全球化之类的题目。
收到《装饰》杂志“设计研究”专题的约稿，我很犹豫，除了那本国家社科基金课题集萃式的《设计道 ：中国设计的基本问题》，我几乎没有主动考虑过“学科”“概论”之类的问题。这可能与个人的秉性和学术兴趣有关系，我不属于好为人师的性格，因此对于宏观式的要下决断的和教科书式的定义，总是不由自主地逃避。同时，内心还感觉到，这类问题，在学科还十分年轻、基础研究尚很薄弱的情况下，以一人之力来框定范畴、明确性质，大部分时候都只能说些假设的话，于事无补。
但是我并不否定“学科”讨论的意义，“学科”的产生是人类知识和认知到了高级阶段以后必然的产物。中国的“设计”历史自有人存在开始就产生了，即使是“现代设计”的历史，暂且照搬和挪用欧美的“设计定义”，从改革开放算起，也有 40 年的时间了。在漫长的生活和设计实践以后，无论我们对于设计的思考是多么的零星和片段，也必然会产生从感性到理性的成果。当然，“设计学”的学科思考面临着特殊的困难，正如以往自然科学、社会科学的学科讨论是为了更明晰“学科”的边界、特征和方法论等含义，“设计学”同样的目的，却很难在设计学科中获得共识。设计学最常见的领域是“生活”，它的边界无边无际，很多情况下只能用“综合”两字来“逃避”；它似乎也没有特别的表现方法——所有的方法不是属于科技就是通过艺术 ；它的流通也与经济学无异，它的服务不会离开社会学与伦理学的范畴。但“设计学”的独立描述，却变得更加困难。另外，世界范围内的“设计学科”产生的时间实在太短了，短得让人想不起来是否存在。回想可以称之为现代设计学科创立者的尼古拉斯·佩夫斯纳（Nikolaus Pevsner），他在 1936 年出版的第一版书名本为《现代运动的先驱者》（Pioneers of the Modern Movement），直到 1960 年才将书名改为《现代设计的先驱者》（Pioneers of Modern Design）。1936 年，正是包豪斯关闭以后的第三年，在现代艺术中有别于纯艺术体系的“设计”才被关注 ；而 24 年后，这位提出者才在他的著作修订版里将“现代艺术”发展为“现代设计”。
可见佩夫斯纳对设计史的独立思考
也是直到 20 世纪中叶以后才清晰起来的
图1：佩夫斯纳
佩 夫 斯 纳 以 后， 欧 美 设 计 学 者 除 了 维 克多·马歌林（Victor Margolin）等人之外，全面讨论设计原理问题的学者并不多。有意思的是佩夫斯纳本人的思想变化，他到晚年成为维多利亚风格的维护者，并成为英国有关建筑保护协会的热心领导人。虽然他辩称自己的思想并没有背离他曾经激情洋溢宣扬过的“现代主义”，但实际上他晚年的思想变化，可视为一种理性的中庸回归——以包豪斯为核心的“现代主义”的提出，与现代主义艺术产生的整个思想背景一样，是 20 世纪理想主义思想激荡的产物。回到设计史学者的理性，要描述 20 世纪设计发展的前因后果，一味地批判或否定维多利亚时代风格的影响，不是历史学家的明智之举。号称“现代设计之父”的莫里斯的思想来源就十分复杂，其实用艺术实践的最初动机也充满趣味性。
回顾佩夫斯纳的“现代设计”理论建构过程，他根据 20 世纪 30 年代的工业文化发展现状预测20 世纪“正确”的设计走向是绝对的理性主义和功能主义，并根据走向确定了现代设计的终极目标。他的现代设计发展逻辑是，以 19 世纪末的设计现状为起点，“终极目标”为终点，构建一条连接起点和终点的设计史发展脉络。在时代精神确定之后，寻找其在世间的代言人，即现代设计史中的英雄人物。以 1936 年的历史现状来看，包豪斯的创建者格罗皮乌斯最具有资格。接着，佩夫斯纳继续根据他预言的结果逆向推导，形成一条“格罗皮乌斯—贝伦斯—穆特修斯—瓦格纳”的人物主线和与之相对应的“包豪斯—德意志制造联盟—风格派”的流派和机构的主线。但是，当佩夫斯纳从风格派开始继续推演到德国的青年风格时，设计的走向就不再是单一的，而是分为了美国的芝加哥学派、欧洲大陆的新艺术运动和英国的艺术与手工艺运动这三个重要来源。单一的主线在这里被迫分叉，而佩夫斯纳则妥协了，最终把它们并称为现代设计风格的来源。
图2：《现代设计的先驱者》
但是问题来了，在 1936 年，佩夫斯纳基于当时的社会现状和生产力水平预测 20 世纪将是功能主义的时代，一切强调个人趣味和艺术家意志的设计作品将被时代所抛弃。但是，战后世界经济的发展速度和生产力的提升速度远远超过了佩夫斯纳的预期，因此，他所认为的可能要延续到世纪末的功能主义，其实在 50 年代就已经达到顶峰。而且在生产力水平更高的美国，在20 世纪 30 年代末就开始兴起“有计划的废止”（planned obsolescence）制度，这更是佩夫斯纳没有想到的。当现代主义到达顶峰之后，那些没有遵从功能主义发展的实用艺术、装饰艺术运动风格等，也没有按佩夫斯纳预期的那样逐渐消亡。
由于生产力水平的不平衡
现代主义在一个较长的时间内
都与后现代主义并存
2
反观中国的情形也是如此，我在做“包豪斯与中国关系”研究中，曾经借用比较文学中的术语 “误读”，提出了一个观点，
即中国设计先驱的根据中国国情，对欧美现代设计“误读”是一种肯定和积极的“自觉误读”的意义，所有 19 至20 世纪以来与中国设计发展有关的先驱的很有价值的努力和成就，都可说是一种因中国社会发展逻辑而演变的具有策略性的“必然”。
我曾经很不理解 1956 年中央工艺美术学院成立前夕，庞薰琹先生为何要请来“泥人张”和“面人汤”加入“中央工艺美术科学研究所”。这两位有着很高声誉的民间艺术家不是一般的手工艺人，他们的“美术”才能而非“工艺”能力，与作为中国第一所国家设立的独立的现代设计学院的中央工艺美术学院的品性是如此不合。我也曾疑惑庞先生晚年的观点，1983 年，在为他执教五十二周年举行庆祝会时，他即席朗诵的《光华路》诗，对包豪斯还是有许多保留意见。作为大一的学生，我在光华路校园的二楼食堂亲身感受了这位被打成“右派”、二十年后才得以平反的白发老人依然热情如火的睿智发言，难忘他在诗里对格罗皮乌斯、纳吉等有关形式主义和商品流通体制的冷嘲热讽。为何独独批判“形式主义”和资本主义的资本本质下的生产体制？很多问题，年轻时候确实不明白。
图3：陈之佛图案设计作品
我之所以在今年 3 月份由中央美术学院举办的“中国设计 40 年研讨会”的发言中，有意“冒险”提出中国“现代设计”的时间界定问题（很清楚一定会有争议），是因为“现代设计”的性质判断，已经到了一个临界点，到了非常必要的地步。
由于对“图案”“实用美术”“工艺美术”
“设计”等名词的看法不一
对“设计”认识的歧义
已经到了损害设计发展本质的地步
我们看见从各自出发点认识的“设计”
很多缺乏结构和层次
有的则不在一个层面上争论问题
更令人警惕的是
随着一些具有话语权的观点
或在传播或在平台上具有优势
非学术的利益集团似乎正在形成
并在试图对观点形成垄断
我提出将中国“现代设计”视为 1978 年开始，是以整个中国社会形势和普遍对设计认识的水平作为判断的。以“五四”新文化运动的“启蒙”问题为例，1920 年前后的中国精英阶层已经达到很高的水平，但是在社会整体状态中“吃人血馒头”的现象仍然持续了很久，以至于十年“文革”期间依然残酷愚昧，“启蒙”远没有完成。因此我认为，肯定“现代设计”的时间，就是确认“设计”的性质。但这样一来，一定会与一些重要案例产生矛盾，例如庞薰琹先生与中央工艺美术学院的办学思想性质判断，或者如陈之佛先生的“尚美图案馆”，梁思成先生等人在建筑界对现代主义的吸收，或者再如近现代上海民族工业中许多借鉴欧美“原型”的生产，等等。没有错，他们都是中国现代设计的重要先驱和前奏，但是，就中国社会整体判断，我们那时并没有真正进入“现代设计”的社会。因为只有一个全民认识到工业文明的最好发展是通过设计改善生活的社会，才能在各个层面呼应设计的精神，并通过消费选择设计，从而获得大众行为的至善。而这些，中国当年确实不具备，1966 年后的长时间里，“设计”在中国居然退步了。
图4：陈之佛图案设计作品
这也许就是设计学的“范围”与“性质”之间的关系。我很清楚“中国的设计有七千年的历史”，但这是广义的设计，而非“现代设计”。这样的设计判断只有益于文化的整体理解，而无助于“设计”自身认识的深化。可以花一点时间考察一下设计的起源，其源于古代人类通过造物来获得食物及其加工，实现安居，并延伸至生活改善和精神愉悦等全部过程。它始终有一个实在的目的，对“功能”的要求不仅体现在具体的物质层面，也会在宗教等层面上实现精神上的超越。它有自己的流通法则，从物物交换到礼物馈赠再到商品流通；它的生产主体是“手艺人（设计师）”；它的已知技术手段因社会形态不同而分为手工、机械、电子、大数据和交互生产等阶段 ；其劳动方式也从个体到群体、分工和综合等不同。
图5：陈之佛图案设计作品
回到造物的原初，这样的观察也许可以清楚地看到“设计”的本质属性，也由此可以展开“历史描述”，因为只有同一类别和属性的内容，才能成为专业史的线索。过去我们老师一辈的“中国工艺美术史”的叙述体系，基本的格局是，先确定大的社会性质作为分期，再在分期中装入更迭的地区政权作为纵向单元，然后按照马克思主义的奴隶社会、封建社会等社会形态的早、中、晚三个发展类型来确定朝代的发展周期和性质。这些都做完后，各个工艺美术类别才开始分门介绍，重点介绍风格和工艺品。这种艺术史的写作方法，如果要追溯，可能要追到苏联“联共布教程”，更可以通过郭沫若、翦伯赞、范文澜、侯外庐等这些可以归为马克思主义历史学家的案例中，寻找到它的源头。尤其是范文澜 20 世纪 40 年代在延安写成的《中国通史简编》，更是奠定了 20 世纪后半叶半个世纪之久的中国历史写作格局。范文澜根据马克思主义历史唯物主义和辩证唯物主义的普遍性和特殊性原理，强调历史研究中首先要探讨普遍规律，其次才是特殊性，这样的特殊性也还要进一步总结出“特殊性的规律”，正确的、不容怀疑的“规律”。在马克思、恩格斯著作提出的“规律”面前，以《史记》和一些“野史、笔记”文体为代表的中国传统历史叙述体系，基本上无法介入。可以举春秋战国时期的“工艺”为例，先秦诸子中存在众多的，通过“工匠”的制造获得治国理念、军事思想等方面的例子，但自汉魏以降，正史结构产生后，人与物、人与社会等结构以及生动性不见了。在貌似客观的理性面前，历史书写的鲜活性和特殊性究竟能存活多少就很可疑了。
图6：陈之佛图案设计作品
十几年前，我曾经提出过洋务运动在中国设计史形态判断的重要意义，此前虽然有早期来华的传教士带入西方科技发明，也有介绍西方同时代先进制造和科技的如王徵著录的《远西奇器图说》等，但这些不足以说明中国社会已进入如西方工业革命以后的“设计”社会。虽然 1840 年可以作为一个分水岭，但也只有在洋务运动发生的一段时期，民族工业有了一定规模，普通百姓开始从纺织、日常器用等接受欧洲工业革命成果的时候，中国的“近代性”才有了如鲁迅、茅盾小说中所写的那种“九斤老太”“闰土”“老通宝”“吴老太爷”阵痛的意义。因此，
要完整描述线性的中国设计历史的“发展”
不交代这些转折点是不可能的
但要说清楚这些“转折”
就必须要确定“设计”的性质
才能对与之有关的事件进行选择和判断
图7：《远西奇器图说》，四卷，德国传教士邓玉函（JohannTerrenz）口授，明王徵译绘，来鹿堂藏板，1830 年刊
图8：《远西奇器图说》，四卷，德国传教士邓玉函（JohannTerrenz）口授，明王徵译绘，来鹿堂藏板，1830 年刊
3
我们过去往往以生产方式确定设计的“现代属性”，例如个人的、手工的、单件制作的，与集体的、机械的、批量生产的，但实际上这些属性对于“物品”制造而言，都不是最重要的。物品的设计价值判断，其本质在于物品的功能是否优秀，而不在于制作的方式。新的技术虽然带来新的设计方法和形态，但也会与旧的技术长期共存，尤其是与日常生活有关的设计，更是如此。我要提请大家重视一位艺术理论家李永存（笔名薄云），他原是星星画会的成员，后来在中央工艺美术学院史论系任教。1983 年前后，他在内部刊物《工艺美术参考》上发表了《工艺美术风格谈》一文，很明确地论辩了工艺美术与纯艺术的区别：前者以有用为要旨，以技术为重心，在此前提下不存在个人风格，只有时代风格 ；而纯艺术则不同，是无用之用，为了呈现思想，技术必须具有个人风格，同时也具有时代特征。这篇文章，我认为是 40 年来最早的讨论设计属性并具有重要价值的一篇文献，可惜他后来主要从事绘画创作，不再撰写与设计有关的文章。
图9. 施莱默的《三人芭蕾》中的演员们 , 包豪斯剧场作坊 , 德绍
设计学的理论基础，是通过好的物质生产所提供的生活价值的实现。艺术与科技，是好的物质生产的前提，而“生活价值”的实现，则链接了生产、消费、服务和生态的友好和永续发展等的综合作用。因此，设计学的知识背景必定是广义的综合。但在综合了的诸种因素中，什么因素是主要的？分清主次，对作为技能和综合训练的设计教育而言非常重要。传统工艺时代的设计，在师徒制的格局下，综合因素可以通过言传身教来完成。但在现代设计时代，原来师徒之间的身手相应、人天和谐，以及与使用对象之间的传统呼应关系，被现代学科的理性分解成各自独立的部分。如何实现“广义的综合”，至今也仍是设计教育的难题。包豪斯的施莱默创造了“包豪斯舞台”，就是希望这种通过形体抽象的叙述和即兴的偶发表达，超越传统的素描、色彩等图形表达训练。通过“舞台”的综合，既解放了身体和思想，同时也学会了抽象的表达。更重要的是，这种表达的“抽象性”，非常具有张力。但以“包豪斯舞台”这样革命性的教育案例来反思，时至今天，其依然没有为设计教育界广泛采用，这也不禁让人深思设计理论基础问题的复杂性。我曾经讨论过“图案”教学和“三大构成”的设计基础教学作用问题，其实“图案”这个词也是源于他国，“图案”教学中的写生变化等，也是借鉴了欧洲纹样的归纳总结方法。而雷圭元先生总结的“置于死地而后生”的“板、刻、结”，才是中国传统纹样学习变化的高度提炼。
图10：图案设计稿 壁纸 雷圭元
在中国设计学的现代研究体系中，历史部分，以中央工艺美术学院集体编写的《中国工艺美术简史》为代表，以田自秉、王家树、龙宗鑫、吴山等先生为典型，他们筚路蓝缕，于一片荒芜之中甄别素材，于大历史中廓清社会发展、经济变化对工艺美术的影响，以及各个品类之间的特点与关系，虽然没有离开辩证唯物主义和历史唯物主义的基本历史认识的前提，在具体体系上也没有摆脱艺术史的叙述格局，但在中国传统社会长期对工艺的鄙薄和稀少的文献中，钩沉出中国传统设计的基本事实和线索，其开创之功不容否定。 在整个 20 世纪的研究中，考古学（文物学）等学科的学者与古代设计史联系甚多，李济、夏鼐、郭沫若、张光直等先生的研究对古代物质文化的理解影响深远。科技史界也给了设计史研究诸多的启发，李约瑟、卢嘉锡等先生的《中国科技史》，路甬祥、华觉明等先生的中国传统工艺研究，在古代设计叙述体系方面的严谨性和关系结构方面，给了众多的启示。现代学者孙机、尚刚、扬之水等先生，在物质文化研究的深入性、体系性和人文综合角度等方面，做出了重要的探索。理论部分，社会学和文化人类学无疑是与设计学最亲近的学科，无论是确定社会结构与生活意义的维度，还是借用其研究的方法，都极大地丰富了设计学的思维和方法，如费孝通先生的《乡土中国》《江村经济》，对于分析中国社会的乡土本质极具洞察力。庞薰琹先生、雷圭元先生、陈之佛先生、王朝闻先生、张仃先生、沈福文先生等等，以自觉的理想主义抱负和使命精神，对 20 世纪中国设计与民生改善的关系做了开创性的思考和论述 ；常沙娜、张道一、柳冠中、尹定邦、王受之等先生，则在四十年改革开放现代设计全面展开之际，从教育思想、工艺美术与设计理论的全面推进，以及大变革年代的设计思想的传统与现代的碰撞中，启发民智，推动产业转变，起到了引领作用。
当然，这样的例举，只是我的观察和所见，在整个 20 世纪的中国设计学发凡中，难免挂一漏万。同时，也应看到中国设计学与世界设计历史与理论的发展水平相较的局限性。但是，作为一门关于广阔生活的学科，作为以技术与经济为推动两翼的学科，作为以艺术的想象力为超越的学科，熟悉 20 世纪中国历史，并能客观判断中国社会发展每一阶段本质的人都不应该苛责。因为这样的局限性，不是他们造成的。
我希望后来者
当你们未来有更好的发展和成就时
请客观看待这一百年中国设计学的“发凡”
“发凡”不仅是学科要旨
还应包括一段历程的揭示与领悟
完
作者：杭间
来源：《装饰》杂志2018年第9期特别策划“设计研究”
原文标题：《中国设计学的发凡》
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