布鲁姆《弥尔顿的撒旦与莎士比亚》

弥尔顿的撒旦与莎士比亚

哈啰德·布鲁姆

弥尔顿在经典中的地位是永久的，即使如今的女性主义文学批评视他为最可憎恶的主要诗人也罢。弥尔顿在与约翰·德莱顿的一次交谈中曾经脱口表白说斯宾塞是他的"伟大源泉"，这句话我理解成是针对莎士比亚而作的防卫。莎士比亚是弥尔顿诗学焦虑真正的隐形来源，但矛盾的是，他也是弥尔顿经典性的催生者。莎士比亚之后的所有作家中，只有弥尔顿，而不是歌德、托尔斯泰或易卜生，才最好地运用了莎氏表现人物及其变化的方法，即使他自己力图要摆脱莎氏的影响。莎士比亚之后最具有莎氏风格的文学人物就是弥尔顿的撒旦，他是伊阿古、爱德蒙和麦克白等著名反派角色的继承者，也是反马基雅维里的哈姆莱特性格中的阴暗面的继承者。弥尔顿和弗洛伊德(后者极为尊敬弥尔顿）同样都受惠于莎士比亚，但二人又同样地要摆脱这份欠债。不过，能够继承莎士比亚的创造力并使之为自己所用，这也许正是弥尔顿和弗洛伊德矛盾心理的最真实类同，也是撒旦对上帝的反叛和心灵内在冲突之间的共同点。

反派主角主要是由马洛在帖木儿身上创造出来，这位锡西厄的牧羊人后来成了世界的征服者,但它更体现在自鸣得意的马耳他犹太人巴拉巴斯身上，这是一位邪恶的幽默家。从马洛的主要虚无主义者形象到莎士比亚早期的恶魔形象之间只有一步之遥，例如血腥悲剧《提泰斯·安德罗尼克斯》中的摩尔人亚伦和驼背理查德三世。所有这些人物形象都很粗糙，因而对约翰·弥尔顿的艺术感受力影响很小。《失乐园》中撒旦的理智虚无主义正是源自哈姆莱特广博意识的深处，但弥尔顿笔下堕落的天使所发出的虚无主义声音首先是出自伊阿古，即那位最早感到无人赏识的受难者，他被那神灵般的将军晾在了一旁。

弥尔顿公开的神话是莎士比亚代表"自然"，意指无所不包的荒野或自然中的自由，而他，弥尔顿，代表较单纯或更好的超越自然之道，以达到天堂，或至少可以去表现天堂。不过，没有人能在弥尔顿的天堂里一次停留很长时间；即使作为一位党派或群体成员的弥尔顿自己也难以坚守片刻。《失乐园》的宏大在于它既充分展示出了悲剧性也表现了史诗性：它是卢西弗堕落成撒旦的悲剧，尽管它不愿表现出光的使者和晨之子卢西弗这位群星之首堕落前的状态。我们只看到了堕落中的撒旦，以及他堕落前后及当时出现的亚当与夏娃。从另一种"悲剧"意义上说，《失乐园》是亚当和夏娃的悲剧，他们和撒旦一样带有难免的莎士比亚特性，但似乎不如撒旦那样被表现得令人信服，因为撒旦更多地体现了莎士比亚式的成长着的内在自我。这一点也许可以说明弥尔顿和《奥赛罗》与《麦克白》作者之间的麻烦关系，这两部戏剧似乎最深刻地影响了《失乐园》。在抵制莎士比亚无所不包的特点时，弥尔顿仍乐于将其用在自己的反面人物，而不是正面男女主人公身上，不过他在描写上帝和基督时却全然加以避免，这也许导致了戏剧人物的苍白，但这些形象却与莎士比亚毫无牵连了。关于弥尔顿的上帝，准确说法只能是，这是一个华而不实、处处防备和自以为是的形象;弥尔顿的基督却如我曾指出的，被降格为带领一群武装分子发动进攻的首领，类似于天堂中的隆美尔或巴顿。

莎士比亚去世时，弥尔顿只是七岁孩童。1632年，当弥尔顿的诗《论莎士比亚》发表时，莎士比亚已经死去了十六年。我们在考虑弥尔顿与英语中（也许是所有语言中)最伟大的诗人之间恼人的关系时，必须记住这一年代顺序。华莱士·斯蒂文斯死于1955年，迄今有四十年了，但他的存在仍然萦绕于当代美国诗坛。莎士比亚与弥尔顿在年代上相距更近，这是一种危险，弥尔顿的赞诗实际上成了一种防卫姿态，尤其是这儿：

记忆的爱子，声誉的伟大继承人，

您的大名难道需要这小小的见证？

您在我们的惊奇与诧异中，

已建起了自己永世的丰碑。

莎士比亚堪称记忆之子和缪斯之母，他自己也是启迪弥尔顿的男性缪斯，但他所启示的并非一种超验景象。"惊奇与诧异"无论当时和如今在经验上都是对的,这是就莎士比亚影响了其他的诗人而言，但这些特点在弥尔顿的抱负中仍是次要的。和但丁一样，弥尔顿也想写一部实际上是第三约书式的圣诗。不过，诧异和惊奇与真理和崇敬大不相同，莎士比亚的"自然"也远异于圣典的或弥尔顿式"启示"。麦克白和撒旦均是他们自己想象力的受害者；前者也许表现了莎士比亚身上隐含的焦虑，他也许以此来责难自己的想象力；后者则显然反映了弥尔顿对幻想及其不满者的不信任。

作为一位新教先知，事实上是新教诗人，弥尔顿会对如今人们将《失乐园》解读为最吸引人的科幻小说感到十分不快。我经常重读此书，总是为那诧异和惊奇而感慨，为弥尔顿成就的陌生性而激动。《失乐园》的不同凡响在于其不可思议地融莎士比亚悲剧、弗吉尔史诗及《圣经》预言这三者于一体。《麦克白》中恐怖的病态与《埃涅阿斯记》中的噩梦体验，以及希伯来圣经中的独断权威等相互融合。这种融合可以让任何文学作品堕入九层地狱，但眼盲并遭到政治失败打击的弥尔顿却是不可摧垮的。西方文学中也许没有比这更成功的宏伟想象。我们在《力士参孙》和《复乐园》中可以感受到弥尔顿对自己的失败难以接受，但在《失乐园》中，他战胜了一切对手，惟有那不露痕迹的竞争者莎士比亚除外。

读者在《失乐园》中是以撒旦为中心的，他是几乎所有学院派阐释者的鞭挞对象，却又显然是全诗的最荣耀所在，只有弥尔顿在第七卷中对希伯来本《创世记》的独特发挥可以部分地与之抗衡。当然,撒旦是失败了，但伊阿古和麦克白这些反派主角在完成使命后也无不如此，这也如歌德作品中的靡菲斯特因为浮士德的升天而遭击败一样。这种失败是辩证的，主要是看谁能最终影响读者的观点。伊阿古不懂爱米利娅为什么要舍命挽回苔丝德蒙娜的名誉，所以他宁可受折磨而死也不肯对任何人，甚至自己，表露心迹。"从此以后我将一言不发。"在我们最后见到撒旦时,他也变成了在地狱底层不断吐信的一条蛇。

我们决不会赞同这一观点，这也是弥尔顿在写作中最冷酷的主观评论和自我伤害之举。这使他看起来有些邪恶，因为他似乎是在报复撒旦，这个形象耗费了诗人太多的精力和欲望力量。莎士比亚从没有报复过伊阿古或麦克白，也不曾这样对待过三十八部剧作中的任何人物。

决定了莎士比亚与众不同的不只是戏剧体裁。莎士比亚是无功利性的一个奇迹，他既不相信也不不信，既不道德化也不赞同虚无主义。伊阿古即使令人悚然，也能让我们快乐。弥尔顿却让我们从撒旦身上得到的愉悦带有某种负罪感，因为他突出地强调了信仰和公开的道德感。我倾向于怀疑晚期的弥尔顿在写作《力士参孙》时是否还相信什么；我也搞不懂弥尔顿诗中的基督形象。就如同美国宗教主义者心中的耶稣一样，弥尔顿的基督确实没怎么受难，而且很快就走下了十字架。美国的耶稣复活后停留在人世上远超过四十天，既未受难也未升天，这适合于弥尔顿，欧洲的耶稣却絶不适合。

弥尔顿式的动人撒旦形象在《失乐园》中毫无拘束，角色和身份始终如一，好比《奥赛罗》中施诡计的高手伊阿古一样，不过两人最终还是毁灭了。我们不会忘记，伊阿古一步步地控制了所有人物，直到他得意于中计被毁的奥赛罗成为自己的牺牲品，这使我们想起了撒旦的无畏雄姿和他引诱我们堕落的狡诈。他们共同的自负出于莎士比亚对马洛作品的提炼，并由莎氏门徒约翰·韦伯斯特在《白魔》里给予了精辟的阐述，反派主角在剧终时奄奄一息地躺在许多尸体中间并兴奋地大叫我画出了这一夜景，这是我的杰作！"作为夜景的一位勾画者，撒旦无处不带有伊阿古、麦克白、哈姆莱特和爱德蒙等人物的印记。

我们必须假设弥尔顿并未明确地认识到这种受惠，虽然他无此意识会令人感到困惑。弥尔顿所表现的撒旦对上帝的爱恨心理类似弗洛伊德所解析的原初矛盾心理,这完全是莎士比亚式的，即伊阿古对奥赛罗、麦克白对自己俄狄浦斯式野心，以及哈姆莱特对万事万物乃至对自己的那种矛盾心理。按照弗洛伊德的定义，矛盾心理是超我（即"我"之上）和本我（即"我"之下）两者关系的基本特征。混合着的同等爱恨情感同时在这些心理动因或虚构之间来回流动，心潮涨落和交错使得"我"，即那不幸的自我，焦灼而沉沦。这种矛盾心态控制了伊阿古、麦克白和撒旦，并成了他们难以分离的特征。

由于认识到战斗和世俗存在之间并无分野，伊阿古在《奥赛罗》未明言的漫长前景中把自己认同于那位战神奥赛罗将军，这也好比卢西弗认同弥尔顿的上帝一样。撒旦因"怀才不遇"而痛苦，因为他被基督所取代；伊阿古心有同感是因为自己被卡西奥所取代，后者是奥赛罗赏识和选作副官而高于伊阿古的外来人。伊阿古是战火考验过的掌旗官，负责奥赛罗的旗帜以及这位老长官的荣誉。也许富有经验的奥赛罗的伟大之处在于他清楚战争与和平的区分，他知道不能相信那忠心的旗手或"古人"会坚守这一分界。撒旦的情形是神学上多元决定的，要比伊阿古的情形更多问题。弥尔顿的上帝为何宣称基督为子而不是天使长卢西弗？卢西弗最初究竟为了什么而堕落为撒旦？如果他从一开始就被取代了，为什么他在上帝诏示基督的更高地位之前却对此一无所知？

在这些问题上，弥尔顿的上帝絶不能说给了我们多少启示：

你们这群天使，都是光明的子孙，

王位、权势、威严、德行、法力，

都要听从我这不可违拗的诏令。

今曰我要宣告，我已得到

自己的独子，在这圣山上

他已涂膏，也被你们所瞧，

他就在我右边，受命做你们的首领；

我誓言要让他

接受天堂里众灵的跪拜，并认他为主：

接受他至高的统领

团结起来万众一心

幸福永在：凡违犯他

即违犯我，也破坏了团结，

要实时逐离上帝，赶出福地，让其堕入

无边的黑暗，深陷其中，他的苦境

已然注定永无救赎，永无止尽。

这显然是基督教的传统教义，但这在诗学上也可以接受吗？我每次读到这段严厉而随意的告白时就会想起已故的威廉。燕卜荪爵士的明敏之言，他认为上帝在此首先引起了所有的麻烦，好比《乔布记》中所述的他对撒旦夸耀自己仆人乔布的顺从与正直的典故。这里有一个想象的缺失，即我们只因为上帝的威慑力才听不出他的威胁带有虚张声势的意味。早在任何人违犯上帝之前，不顺从似乎就是希伯来上帝的心结。耶和华的早期历史现在虽然没能完全复原，但也表明对潜在违逆的焦虑与一个隐藏的故事大有关系，这故事叙说的是一位显然出自众多小神的孤独战神如何把自己确立为至尊人物。不过对诗人弥尔顿说来，没有这类早期的历史，它就像是一个年轻自我的浪漫故事，战神奥赛罗当初就是以这一自我赢得新娘苔丝德蒙娜的。

主张共和的弥尔顿大概会拒絶我们这样的感觉，即他的上帝言语中带着暴君的腔调，因为新教的上帝对《失乐园》的作者而言是惟一合法的君主。当然，弥尔顿还使那上帝听起来更像詹姆斯一世或査理一世，而不像戴维王或所罗门，更不像j作者的耶和华了。弥尔顿的上帝就像那好战的弥赛亚一样大有问题，后者就是在"父神战车"上统率天军的那位。奥赛罗的权威在言辞的感染种权威正是伊阿古起而反抗的，这使他的成功与撒旦那隐晦得多的成功相比更为壮观，也更具有毁灭性。

我絶不是在暗示悲剧性的撒旦是一位"小伊阿古"，更类似于《辛白林》中的伊阿契莫,而不是伊阿古或麦克白^诗中描写撒旦的不足之处（与他的美学质量相比应该只是微瑕）却很意外地源于他拒絶或不能恰当地将诗中的基督教论点戏剧化。他本可以像非基督徒歌德和雪莱那样，因为关注西班牙黄金时代戏剧尤其是卡尔德隆的作品而大大受益，尽管涉及到的天主教难免对他有所妨碍。不难猜想，至少在《失乐园》中，上帝和基督妨碍了弥尔顿天才的发挥，威廉·布莱克在《天堂与地狱的婚配》中已作了类似的推测。

弥尔顿伟大的诗作表明他仍不由自主地处在莎士比亚的影响之下。他的撒旦揉合了伊阿古的本体论虚无主义和麦克白的先期幻想，再加上哈姆莱特对妄言的蔑视。凡是诉诸语言的东西在撒旦心中已经死去,这与哈姆莱特的情况一样。撒旦在悲剧情节中受到伊阿古式审美骄傲的驱使，还受到麦克白不断增强的愤激感的驱使，每一次篡位的尝试都只会导致那可怜的演员又一次忘记台词。撒旦困境中上乘的戏剧因素都源于莎士比亚的发明，如撒旦倾向于先倾听自我，然后再想好要说的话，只有这样才能承受变化。但是弥尔顿却避免表现撒旦由卢西弗而来这一关键性转变。如果我们细读文本，简直找不到那最关键的变形时刻。我们所能找到的只有拉斐尔这位并非全然温和的天使长奇怪而简洁的说教：

……但这并没唤醒撒旦，

这是他如今的称号，他以前的名字，

在天堂里已不再听到；他位列一等，

虽不是首席天使长，却大权在握，

蒙恩而荣耀，但他却满怀

对上帝之子的嫉妒，那曰

正是全能天父颂扬其子，并宣告

弥赛亚为受膏之王，由于骄傲

他难以忍受那场面，觉得自己受了委屈。

这里的回避最不像莎士比亚的风格;我们要听的是一场戏剧化的表演，正如我们想看到卢西弗永远败落之前的模样。由于放弃了莎氏风格，弥尔顿就压抑了反派主角转变的戏剧性时刻。说到底，错的是拉斐尔；卢西弗则认为自己受到委屈，我们也对卢西弗如今堕落为撒旦的党派之见感到厌烦。莎士比亚向我们展示伊阿古和麦克白，弥尔顿则只是假定基督徒读者会全盘接受从胜利者角度讲述的故事。许多此类情节甚至会让《失乐园》沦落，但莎士比亚式撒旦的回归立即就会使作品重现生机,只要他也有机会表达自己的观点：

那么你说我们是被造的？而且是

二手的活儿，

由天父传与其子？这说法真新奇！

我们想知道这训谕的来历：谁见到

何时有过这样的创造？你记得

那造物主给予你生命？

我们不知有何时不似今日之模样，

既不知何者先我们而在，则自生自养

全靠我们自身旺盛活力，而当命运旅程

逡巡一周之后，

这天国本土的成熟产儿，上苍的子孙们，

我们的力量永在己身。

这一观点影射了诗歌的和人世的实际状况，说明基督教所谓的真理也难以将其掩没。假如撒旦已沉湎于一种戏剧反讽之中的话，那么这些反意问句中却不只是有反讽。它们采用了伊阿古气势汹汹的模式，使《失乐园》的读者一时间变成了奥赛罗，被那鲜明而难以抗拒的宏论所压倒。撒旦从伊阿古、麦克白，以及更微妙地从哈姆莱特等人物身上学到的是一种消极的能量，它能让人信服是因为它超越了单纯的坚忍并暗示了一种超越快乐原则的持久冲动。莎士比亚也许没有创造一切，但他肯定创造了我们（如我们现在这样），他创造出的西方虚无主义从哈姆莱特经伊阿古和爱德蒙一直到麦克白。

撒旦虽然出口成章，却仍是重复了莎士比亚所发现的我们心中的虚无。哈姆莱特说，他本人既是虚无又是万物，而伊阿古则走向更深的深渊："我非当下之我"，这句话有意反用了圣保罗的话："蒙上帝的恩典，我即当下之我。""我们不知有何时不似今日之模样"，但我们现在却什么也不是。从本体论意义上说，伊阿古深知自己已成空殻，因为那存在的惟一施予者、战神奥赛罗已经弃他而去。被抛弃的撒旦坚认自己是自我的创造，并着手解除那意图取代他的造物。力量更强的伊阿古毁灭了他的神，把他认可的惟一现实与价值贬成一团混乱。相比之下，可怜的撒旦只敢惹弄上帝却不敢摧毁他。

伊阿古显然在邪恶才干上超过了撒旦，而且还会使弥尔顿在直面莎士比亚的影响时感到沮丧。早在构思《失乐园》之前，弥尔顿已想到写一出悲剧而不是史诗，题目或为《失乐园》，或为《失去乐园的亚当》。现在所见诗作第四卷第三十二至第四十一行原来应为悲剧的开场。撒旦站在底格里斯河源头的尼法提斯山顶，遥望伊甸园并直接向那耀目的太阳诉说着，语气带有詹姆斯一世时代反派主角的腔调，犹如回想起马洛笔下过激者的悲情：

啊，你带着无与伦比的荣耀，

在那至尊领地里彷佛是一位上帝

君临这新世界；你的容颜使群星

无地自容；我呼唤你，

不是以友好的声音，且加上你的名字，

啊，太阳，我要告诉你我恨那光焰

所带给我的记忆，

我从那里沦落，何等的辉煌曾在你的天际;

直到高傲和野心让我跌倒，

在天庭与那无敌的天帝战斗。

在保存下来的《失去乐园的亚当》的写作提纲中，并没有名叫撒旦的角色，而只有卢西弗。但这一段给了我们一个线索去认识撒旦堕落之前的模样。在这十行诗句的基础上，马洛式的卢西弗变成莎士比亚式的撒旦;我们在此还能听到帖木儿的声音，却不见伊阿古和麦克白。卢西弗和帖木儿一样言语夸张；崇高是衡量的标准,一切事物都要依其高下来加以评判。太阳取代了晨星，卢西弗起初却不屑点出那位篡位者的名字。当他添上这一名字时,它所激起的痛苦记忆令其愤恨难忍。这样我们就又回到了弥尔顿所拒絶表现的重要转变：确切地说，卢西弗在何时以何种方式变成了撒旦？由此向下的约三十五行大概是一种补充，这似乎是最可能的回答：

我飞升之处即是地狱；我自身即是地狱，

那万丈深渊的最低处

还张着大口要将我吞噬，

与这相比，我受苦的地狱似乎也成了天堂。

这里的第一行显然是改写自马洛的靡菲斯特所说的："难道这即地狱，我也身在其中"，不过另外三行却超出了马洛。当然，如果没有伊阿古设局陷害奥赛罗，如果麦克白未曾经过那否定的旅程而到达其幻想的内部，那么弥尔顿是想不出逼真的地狱人口这种精彩形象的。如果《失去乐园的亚当》已经写成，卢西弗就会成为马洛的一个角色；撒旦则产生于弥尔顿思想中莎士比亚的成功影响。马洛是位漫画家，卢西弗好比帖木儿和巴拉巴斯，是一部宏大的漫画。莎士比亚创造了永远变化、不断成长的内在自我，即那最深沉并吞噬万物的内我，这首先完美地体现在哈姆莱特身上,并仍然在吞噬着撒旦的内心。在《人类变化着的天性》一书中，荷兰心理学家J.H.凡·登·伯格认定马丁·路德是不断成长的内在自我的发现者。路德当然具有一种新的内在性,但它和杰里迈亚的预言只有程度上而无本质上的不同，那预言说上帝从此将在我们的内心写下他的法则。我不想冒昧地把莎士比亚的感受力描绘成新教的或反天主教的。如莎氏一贯的情形，那感受力两者都是又两者都不是，因此也许路德的内在性广泛地影响了莎士比亚对人类意识的感受。但我觉得，莎士比亚的内在自我在类别和程度上都有别于路德的，也和到路德为止的全部西方意识史有本质的不同。哈姆莱特激进的自我依赖跳越了几个世纪而延伸到尼采和埃默森，然后又超出他们的外部界限，并继续在超出我们的。

埃默森对莎士比亚的看法依然是正确的他的心灵就是地平线，在地平线之外还有什么我们尚无法看到。"还原论者一再提醒我们，莎士比亚根本就是一位职业戏剧家，这个说法却受到埃默森的精巧嘲讽这些魔幻伎俩是他为我们戳穿有关演艺生涯的幻觉所做。"我仅能猜测埃默森会对当今的文化唯物主义者和新历史主义者说些什么，但其《典范人物》（1850)中的《莎士比亚,或那位诗人》一文已经对此做了适当的批评莎士比亚是自己惟一的立传者;即使他实际上也无可言说，除了对我们心中的莎士比亚。"弥尔顿的莎士比亚特征存在于撒旦内心最深沉处，即他对自我的某种吞噬力量的忧虑。弥尔顿是怎样得到吞噬者的幻象的呢？

这种溯源的复杂性就在于，撒旦既是伊阿古又是被毁的奥赛罗，既是爱德蒙又是疯狂的李尔，既是受赞誉的又是受贬责的哈姆莱特，既是濒临杀君边缘的又是迷惘于谋杀后困境的麦克白。弥尔顿舍弃卢西弗而突出撒旦的做法显示了他成熟的一面，也许是他在不知不觉中违背所愿而更接近了莎士比亚。卢西弗不论遇到什么挫折，决不会因一时的焦虑和性妒忌而痛苦，而这却是撒旦心中最消极之处。撒旦对时间的困扰来自麦克白；而莎士比亚之后所有重要的性忌妒受害者，如弥尔顿、霍桑或普鲁斯特作品中显示的，都难以完全摆脱莎氏的影响。在莎氏之前很少有消极能量的表现，在他之后只有陀思妥耶夫斯基的虚无主义中跳动着类似的能量，就如在《失乐园》中撒旦身上所体现的那样，但是，再也不会有弥尔顿式的崇高气势了。

比较伊阿古和撒旦各自表现怀旧情绪的两段话可以看出，两者都是在"我画出了这一夜景，这是我的杰作"这种原则之上的微妙变体。第一段出自伊阿古的幻想，在第三幕第三场中的321至333行，这一宏伟场景开始于爱米利娅的退场，她受遣去拿苔丝德蒙娜的手帕，但它却因已经溃败的奥赛罗上场而有了一个辉煌的间隔：

我要把这手帕丢在卡西奥的房中，

让他看到。无足轻重的琐事

对忌妒者说来却如强烈的证明，

像《圣经》上的证据；这也许有用。

摩尔人已中了我下的毒有了转变:

险恶的用心原就包含毒汁，

初次品尝不觉难吃，

但只要它稍入血液，

就会像硫磺那样爆燃。

(奥赛罗上)

我确实说过这样的话。

你看，他来了！罂粟、曼陀罗，

还有世上一切催眠的药浆，

都不能使你安享甜美的入睡，

就如昨日你经历过的那样。

和这一段相对照的是伊阿古的信徒撒旦在第四卷第366至385行中的类似表现，当时他正如窥视狂一样盯着浑然不觉的亚当与夏娃：

啊，温良的一对，你们絶不会想到

变故已经临近，所有这些欢乐

都要消失，你们还要遭到厄运，

今曰的欢乐越浓烈，那灾祸越深重；

虽有幸福，这幸福却

难保长久，你们在天堂中的尊位，

难以防止这个敌人的闯入；

但我此来别无所求，

只为怜悯你们的孤独

虽然我自己无人怜悯：我寻求互助

和你们彼此亲善、坦诚无间，

你我必得相邻共处，

自今以后；我的住所也许少些乐趣，

不如你们这乐园仙境让你们欢欣，

但你们要领受造物主的创造；他给了我，

我也乐于给人；地狱会敞开

她的大门，让你们二人入内娱乐，

还要请来她所有的君王；那儿宽敞无比，

絶不像此处十分局促，

你们在那里会得到众多子孙。

不管那"内在的人"是否出自路德于1520年提出的"基督教自由"的观念，伊阿古的胜利在于他是在剧情发展中间就让奥赛罗的内在的人崩溃了，撒旦则一边品味着即将到来的胜利，一边又幸灾乐祸地对待亚当和夏娃最后的一点内心自由。没有受害者内在和外在的高贵，伊阿古和撒旦的得意就达不到那种令人惊叹的程度。上面两段诗句都表现了虚无力量的崇高，并把所勾画的夜景中的审美骄傲同那被毁或将要被毁的伟大操守所引发的施虐受虐式怀旧联系起来。撒旦的先驱伊阿古对自己的杰作沾沾自喜，撒旦却仅仅表示了一点伪善的悔恨。伊阿古的优势是必然的，因为他的所作所为更接近于纯粹的审美家。在伊阿古的吟唱中你能听到约翰o济慈和沃尔特·佩特的声音：

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